От автора 14 page

Всех писателей, которых он уважал, Чехов уговаривал писать пьесы для Художественного театра. Руководители МХТ особенно большие надежды возлагали на Горького. Станиславский и Немирович верили: Горький может дать им пьесу (а еще лучше — пьесы), которая сразу расширит тематический диапазон МХТ. Прельщало прежде всего то, что молодой писатель вышел из социальных низов и, следовательно, знает вовсе незнакомые сцене пласты российской действительности. А сверх того, в Горьком предугадывалась некая тонизирующая сила, способная освежить искусство МХТ и еще больше поднять в общественном мнении его репутацию. В эту пору, вспоминал спустя двадцать лет Немирович, имя Горького «еще не было истрепано репортерами и интервьюерами, фотографий его не было совсем», но по стране уже катилась «молва о новой литературной звезде, сразу выдвинувшей еще неведомый мир босяков и охваченной тоном такой бодрости, силы, крепкой цепкости за жизнь, по какой интеллигенция так тосковала в эту пору сумерек, кислого тона, всяких лишних и хмурых людей безвременья. Ну, и разумеется, нас, зачинателей молодого театра, сейчас же должно было охватить желание подбить Горького писать для этого театра пьесу»[dxvii].

В 1900 г. в Ялте, где МХТ показывал свои спектакли Чехову, оба режиссера познакомились с Горьким. Станиславский потом поведал Н. Эфросу, что Горький «долго отнекивался, — это так трудно писать для сцены, — отражал он натиск уговаривавших, — надо знать какие-то условия… — Никаких условий, — уверенно отвечал ему Станиславский, который, как сам признается, “наседал” особенно энергично и настойчиво. — Садитесь и пишите. И будет хорошо».

Постепенно Горький «стал сдаваться». Уже там, в Ялте, он {188} «начал выдавать смутными намеками» первоначальные идеи двух пьес[dxviii] — одной о мещанах, другой — о босяках. Театру, естественно, больше импонировали босяки. Но раньше — как-то очень скоропалительно (сам Горький говорил, что за 18 дней) — написались «Мещане». Автор был уверен, что пьеса совсем не задалась. Тем не менее он отдал ее в театр и послал Чехову.

Первый отзыв Чехова о «Мещанах» весьма лапидарен. «Нового в этой пьесе нет ничего, но это хорошая пьеса». В письме к Горькому он высказался подробнее: пьеса «очень хороша, написана по-горьковски, оригинальна, очень интересна…». Но в ней есть один недостаток. Какой же? «Это консерватизм формы».

Этот недостаток, припечатал Чехов, «непоправимый, как рыжие волосы у рыжего». И пояснил: «Новых, оригинальных людей Вы заставляете петь новые песни по нотам, имеющим подержанный вид, у Вас четыре акта действующие лица читают нравоучения, {189} чувствуется страх перед длиннотами и проч. и проч.»[dxix]. Через несколько месяцев, адресуясь уже не к Горькому, а к Южину, Чехов оставался при том же мнении: «“Мещане”, по-моему, работа гимназическая». Но ставил Горькому в плюс то, «что он первый в России и вообще в свете заговорил с презрением и отвращением о мещанстве, и заговорил именно как раз в то время, когда общество было подготовлено к этому протесту»[dxx].

Итак, с одной стороны, острейшая актуальность темы и достойная, благородная, с чеховской точки зрения, общественная позиция, с другой же стороны, непоправимый («гимназический») консерватизм формы. Хорошая пьеса, но старомодная пьеса.

Впоследствии, уже в советские годы, сценическая судьба «Мещан» была счастливой. Слова Чехова о консерватизме формы «Мещан» старались не вспоминать. И все-таки слова эти обязательно надо держать в уме, комментируя хвалебные отзывы Чехова {190} об отдельных персонажах пьесы, и прежде всего о Ниле.

В Художественном театре ждали «Мещан» с великим нетерпением, но, познакомившись с пьесой, были разочарованы. «Пьеса нравится, но в восторг не приводит», — сообщила Чехову Книппер сразу же после того, как Немирович прочел «Мещан» труппе. Беседа о пьесе прошла вяло. Только одна роль вызвала споры. «Все сцепились из-за Нила. Разбирали, что он такое. Большинство за то, что это тип не новый и что это в будущем тот же мещанин, еще, пожалуй, почище Бессеменова. По-моему, это самый обыкновенный рабочий, каких тысячи на Западе, — продолжала Книппер, — в России это, может, и ново. Никаких у него особенных запросов нет… Для художника-актера представляет мало интереса»[dxxi].

Чехов, как известно, охарактеризовал Нила иначе. Его слова: «Центральная фигура пьесы — Нил сильно сделан, чрезвычайно интересен» — цитировались неоднократно, как и слова о том, что «это чудесная роль, лучшая мужская роль во всей пьесе», «главная, героическая»[dxxii]. Однако ведь в собственных пьесах Чехова (кроме «Иванова») ни «главных», ни «героических» ролей не бывало. И, стало быть, внушая Горькому, что образ Нила надобно усилить и возвысить, Чехов сообразовывался с теми условностями, которыми давно пренебрег, исходил, как ни странно это прозвучит, из дочеховских драматургических принципов. Коррективы, которые он подсказывал Горькому, отнюдь не посягали на ломку традиционной формы бытовой драмы.

Что касается отмеченной Чеховым актуальности и тематической новизны драмы, то ее поняли и высоко оценили многие. Буква (И. Василевский) писал, что в «Мещанах» показана «целая полоса новой жизни», в пьесе «много любопытного идейного брожения; она выдвигает едва лишь слагающиеся типы; в ней слышатся новые споры, новые воззрения…»[dxxiii]. Но вопрос о соотношении горьковской драмы с чеховскими «новыми формами» критики решали по-разному. Одни считали, что Горький просто «копирует приемы Чехова»[dxxiv], другие усматривали в «Мещанах» возвращение к Островскому и к давнишней теме «темного царства». Статья В. Воровского так и называлась — «Раскол в темном царстве»; в ней проводилась параллель между «Мещанами» и «Детьми Ванюшина»[dxxv]. Критик И. Игнатов тоже сближал две эти пьесы и разницу между ними видел в том, что позиция Найденова — сострадательная, а позиция Горького — обличительная[dxxvi]. В «Русской мысли» была помещена статья, автор которой, сопоставляя пьесу с «Грозой» Островского, полагал, что Елена в «Мещанах» как раз и «должна быть лучом, проникнувшим в дом Бессеменова» — в «темное царство» пошлости[dxxvii].

Высказывалось и другое соображение: «Мещане» вовсе не шаг {191} назад, к Островскому, а шаг вперед после Чехова. Евг. Аничков писал, что «чеховская скука для Горького только точка отправления», а «неподатливая и смелая фигура Нила» — «противовес чеховской тоске». Оптимистический пафос, который Аничков уловил в пьесе, рассматривался как признак, что «Мещане» вообще «вышли совсем куда-то вон из направления современной драмы» и это‑де «восстание молодого драматурга против Чехова». Но «восстание», по Аничкову, получилось «слишком наивное», и Нил вызывал «скорее скептическую усмешку»: в реальность этой фигуры критик не верил[dxxviii].

Напротив, С. Сутугин (О. Этингер) в журнале «Театр и искусство» утверждал, что Нил удался Горькому на славу. «Мещане», писал Сутугин, «первая талантливая русская пьеса за долгий период последних лет — с бодрым отношением к жизни… Давно литература не создавала “героев”. А Нил — бесспорно “герой”»[dxxix].

Вокруг Нила скрещивались копья. Н. Рокшанин видел в Ниле только «самоуверенную прямолинейность, грубость и нахальство»[dxxx], С. Яблоновский — «жестокость», «самодовольство физически сильного животного»[dxxxi]. А. Басаргин называл Нила «проповедником грубой силы» и порывался защитить от него «симпатичную старую правду» Бессеменовых[dxxxii]. А. Ф. Кони в частной беседе говорил: «Этому — ничего не жаль, он все растопчет своими сапожищами. Он ничего не знает, а поэтому ему все нипочем»[dxxxiii].

Но в печати проскальзывали и недвусмысленные намеки на вынужденную недосказанность роли. «Для изображения в литературе такого Нила, который на деле применял бы свои афоризмы, не настало время»[dxxxiv], и если Нил «обрисован не совсем ясно», то «по условиям, лежащим вне таланта художника»[dxxxv]. Подразумевались, естественно, условия цензурные. Об этом же довольно откровенно писал Станиславскому и сам Горький: «Главными фигурами являются — Нил и Поля. Они оба мало говорят — что поделаешь! — больше говорить им нельзя»[dxxxvi].

Такие намеки фантазию Станиславского не возбуждали. Нил ему привлекательным не казался. Вопреки настойчивым советам Чехова и просьбам Горького играть эту роль он не захотел. Спектакль, какой замышлял Станиславский, вообще не нуждался в «героической роли». Ибо он-то не видел принципиального различия между горьковской и чеховской драмой и всю режиссерскую партитуру выстраивал, как выразился Н. Эфрос, «методами “настроения”, которые, великолепные в спектаклях чеховских, спутали спектакль “Мещане”»[dxxxvii].

Полутона, столь выразительные в «Дяде Ване» или в «Трех сестрах», не подходили для «Мещан». Утонченный психологический {192} анализ, который позволял режиссеру и актерам проникать в самые сокровенные побуждения чеховских персонажей, тут, в «Мещанах», в другой, более грубой социальной среде никуда не вел. Текст и подтекст почти всегда совпадали, поэтому изощренная аранжировка действия оказывалась напрасной. Станиславский пытался создать в доме Бессеменова атмосферу умиротворенности, уюта. Ему хотелось, чтобы эта духовно скудная, но раз и навсегда налаженная жизнь текла лениво, сонно и вяло. «Вспышки между отцом и детьми» бывают, и даже «очень остры», однако, писал он, «непродолжительны», преходящи и в конечном счете все «стараются жить дружно». Время медленно тянется под «тусклые, глухие» удары старых часов, слышно, как дождь барабанит по крыше, как булькает вода в водосточной трубе. И, довершая всю эту мирную картину, Станиславский мечтает: «Вот где хорошо бы приучить кошку — ходить по сцене».

Соответственно все противоречия он сглаживает, скандалы превращает в ссоры, ссоры — в размолвки. Старику Бессеменову рекомендует говорить, «сдерживая себя, кротко, где можно проявлять любовь к детям». Петру и Татьяне прописывает «безволие, томление и страдание». Когда, согласно горьковской ремарке, Петр «кричит», Станиславский Горькому возражает: «Немного нервится, но не кричит»[dxxxviii].

Все эти попытки загримировать Горького под Чехова нисколько не удивительны. (Годом позднее, когда речь зашла о «Юлии {193} Цезаре», Станиславский провозгласил: «Мы должны сыграть “Цезаря” в чеховских тонах»[dxxxix].) В Художественном театре верили, что любимая чеховская клавиатура на все случаи хороша и ни в какой пьесе не подведет. И первые два действия «Мещан» в режиссерской партитуре Станиславского, плохо ли, хорошо ли, но выдержаны в чеховской манере. Но уже в третьем акте режиссер почувствовал, что пьеса ему противится, что далее вести действие с меланхоличной сдержанностью просто невозможно, и сразу перевел всю игру в другой — надрывно взвинченный регистр. В ход пошли жесткие, натуралистически мрачные средства выразительности. В момент кульминации драмы в дом Бессеменовых ворвалась крикливая, наглая толпа. Узнав, что отравилась Татьяна, все эти бесцеремонные людишки (тут и кухарки, и маляры, и прачки, и нищие, и плотник, и ломовой извозчик «весь в муке», и какая-то хромая девочка) снуют по комнатам, галдят, фыркают, хохочут, визжат, ругаются… Подобные «народные сцены» Станиславский неоднократно сочинял и для чеховских пьес, но, как мы помним, легко от них отказывался. В «Мещанах» же «народная сцена», задуманная Станиславским, была выполнена в полном соответствии с режиссерской партитурой.

Но и взаимоотношения между персонажами в третьем и четвертом актах до крайности обострились. Тетерев совершенно распоясался и «травит всех, как собак». Ссорясь с Нилом, Бессеменов «кричит бешено», «заикается от злобы». В свою очередь, Нил тоже «кричит грозно». Режиссер теперь превращает ссору в скандал, а скандал — «в ад кромешный»[dxl]. Истерические вопли, пьяные драки, зазывный хохоток Елены — все это уже очень далеко от «чеховского настроения». Под конец пьесы мещанская среда в партитуре Станиславского становится патологически озлобленной, агрессивной.

Вполне вероятно, что если бы Станиславскому удалось без существенных потерь осуществить постановочный план, то даже слишком резкий переход от меланхоличной тональности двух первых актов к натурализму и взвинченности второй половины спектакля не помешал бы общему сильному впечатлению.

Но протори и убытки по пути от замысла к воплощению оказались большие. Почти все роли (за вычетом Тетерева — Н. Баранова, Перчихина — А. Артема и Елены — О. Книппер) не удались: плохо освоившись с чужеродным для них материалом, актеры налегали в основном на внешнюю характерность. «“Оканье” и “жюлики” Лужского (Бессеменов) казались этнографией, а проповеди Нила (Судьбинин) не были одухотворены. Было много животного в Ниле Художественного театра, и грань между мещанами и немещанами стиралась…» Общая «тяжесть жизни грузно иллюстрировалась спектаклем, питье чая становилось обрядом», {194} старуха Бессеменова «вышвыривала грязное белье, отдельные эпизоды разрастались в гиперболические сцены»[dxli].

Кроме того, в «Мещанах» явно не поняли друг друга режиссер и художник. Симов честно старался передать в своей декорации «душок российской обывательщины», «прилизанную безразличность», «квинтэссенцию» мещанства. «Комната получилась занятная, — с удовольствием вспоминал он, — на зрителя смотрела типичная мещанская берлога, тяжелая, сытая, смачная, устойчиво неподвижная»[dxlii]. Это описание не подтверждают сохранившиеся фотографии: крупные цветы обоев, светлые изразцы голландской печки, большой, надраенный до блеска медный самовар на столе, белая скатерть с широкой каймой — все придает оформлению вид спокойный, домовитый, опрятный. Главное же, нет решительно ничего общего с «берлогой» — ни тесноты, ни духоты. Превратившись в мещанское «зало», пространство сцены привольно раскрылось и в ширину, и в глубину. Декорация была хороша в частностях, но плоха в целом: «бессеменовские комнаты выглядели жизнерадостно»[dxliii]. Осваивая чересчур свободное и веселое пространство, Станиславский вынужден был вести игру то тут, то там — в уголках и на «островках» несуразно большого интерьера. Частая смена игровых точек сообщала действию ненужную дробность, подвижность, но никак не «устойчивость».

Премьеру «Мещан» сыграли на гастролях в Петербурге 26 марта 1902 г. Незадолго до этого дня вокруг имени Горького вспыхнула яростная полемика. 25 февраля Горький вместе с живым классиком А. В. Сухово-Кобылиным был избран в почетные академики. Князь В. Мещерский, закоренелый ретроград, был потрясен: «Когда я сегодня прочитал известие об избрании в почетные академики… Максима Горького, у меня помутилось в глазах»[dxliv]. Черносотенная пресса словно с цепи сорвалась. Николай II заявил, что он «глубоко возмущен» и потребовал объявить: «… по моему повелению выбор Горького отменяется»[dxlv]. 10 марта выборы были объявлены недействительными. В этой ситуации премьера «Мещан» внушала властям серьезные тревоги. В день генеральной репетиции на площади перед Панаевским театром, где гастролировал МХТ, патрулировали конные жандармы. Станиславский опасался, что премьеру не разрешат: «… боятся, что имя Горького вызовет демонстрацию»[dxlvi].

Тем не менее премьера прошла спокойно и встречена была весьма прохладно. Малоизвестная, но серьезная писательница Р. М. Хин (Гольдовская) отметила в своем дневнике, что публика первого представления была почти сплошь «избранная», т. е. «снобы обеих столиц», и что в зрительном зале чувствовалось крайнее напряжение и растерянность. «Критиковать Горького — не полагается, ибо это значит признаться, что вы “мещанин”, {195} безнадежно погрязший в своем болоте, не способный к восприятию новых художественных откровений… Кому же охота!» Но Р. Хин все-таки отважилась высказать недовольство натуралистичностью постановки: «Чего тут только нет! Родовые потуги за перегородкой, вопли и рвота отравившейся героини чуть не на сцене, распеванье унылых романсов под кислое треньканье разбитого фортепиано, гоготанье глашатая новой жизни, Нила (волжский “ницшеанец”)… “Мещане” самые серые — из какой-то захолустной дыры — самодуры, кровопийцы и такие уж болваны, каких свет не видал. Дочь у них мечтательница, благородная и рвется к иной, “бодрой” жизни, но “среда”, конечно, атрофировала ее “волю”. Тут же самородок-философ, певчий Тетерев. Играли неровно. Нила — нового человека — играл кто-то из птенцов Станиславского до того грубо, что, казалось, будто актер задался целью сделать из этого лица карикатуру»[dxlvii].

Леонид Андреев, напротив, писал, что «Мещане» сразу же, «с первого момента поражают зрителя своей жизненностью: то ли это актеры играют, то ли ты в щелочку подсматриваешь, как живут и страдают люди… Взят кусок жизни такой, какова она есть, с ее медленным движением и потаптыванием на одном месте… Поступков много, а действий нет. И только тогда, когда увидишь, как конец не похож на начало, — только тогда почувствуешь, поймешь, что за этим видимым отсутствием действия кроются {196} могучие силы жизни. Эта художественная историчность жизни, впервые введенная в русскую драму А. П. Чеховым, доведена до полного развития в “Мещанах”… Театр с присущей ему силой передал самый дух горьковской пьесы». Однако и Андреев вынужден был сделать характерную оговорку. Ему импонировал оптимизм Нила (С. Судьбинин) и Елены (О. Книппер), но он сожалел, что их жизнерадостность «недостаточно полна, если можно так выразиться, философско-общественного смысла»[dxlviii].

И, хотя иные рецензенты уверяли, что «в общем пьеса прошла превосходно»[dxlix], все же сыгранные в Петербурге четыре спектакля «Мещан» не внушали театру полной уверенности в успехе. Немирович констатировал «прием блестящий в первых двух актах и похолоднее в остальных»[dl]. Конечно, он предпочел бы, чтобы к концовке пьесы возбуждение нарастало.

Полгода спустя, 25 октября, МХТ открыл «Мещанами» очередной сезон в новом здании, построенном Ф. Шехтелем, и это была как бы повторная, московская, премьера горьковской драмы. Но на этот раз газеты, естественно, уделяли много внимания преобразившемуся облику театрального интерьера, меблировке зала, новому занавесу с чайкой и т. п. В столь торжественный день в «Художественном театре собралась “вся Москва”, щеголяя дорогими туалетами, бриллиантами, фраками и именами знаменитостей». {197} И «для тройного торжества — дебюта Горького, новоселья и начала сезона — энтузиазма и шума не хватало». Публика первого абонемента «была заметно разочарована», принимала спектакль «как-то вяло»[dli]. Именно «этим составом зрителей первого представления», предполагал репортер «Курьера», «и объясняется сдержанный прием, оказанный пьесе»[dlii].

Но и последующие представления ничего не изменили. И. Игнатов писал, что после спектакля остаются в памяти «только мещане и мещане: одни — более злобные, другие — более нудные, но вы ни на минуту не выходите из атмосферы узкого эгоизма, маленьких житейских интересов, нелепой мещанской сутолоки, в которой вы различаете одну-две жалкие фигуры и более или менее отталкивающих хищников. Где “призывы”, где сильные афоризмы? Вы их не слышите за массой мелочей, сутолоки, криков, метанья по сцене и мещанско-волчьей разнузданности»[dliii]. Н. Эфрос усматривал причину неудачи в засилье ненужных подробностей: «… драматическое в пьесе Горького затерялось в этих мелочах, подъем артистов опустился под грузом надуманных черточек, говоров, ужимок, и внимание зрителя было отвлечено в сторону от главного и важного к случайному и любопытному… Да, были крикливые синие обои, был пузатый шкаф, и торчали за ним всякие бумажки и бумаги, видна была в открытую дверь {198} грязная кухня. И многое другое… Именно от этого-то “Мещане” как-то вогнулись внутрь». Театр «обессилил Горького»[dliv].

Обозреватель «Русской мысли» тоже считал, что режиссура «с ненужной изобретательностью облекла жилище Бессеменова целой паутиной ненужных мелочей», а исполнители «всех героев, кроме Тетерева, поняли как мещан и одною краской написали всех. Еще больше, чем автор, покрыли они флером мещанства и пошлости всю пьесу»[dlv].

Автор же, напротив, склонен был во всем винить не театр, а себя. Горький полагал, что «Мещане» ему не удались, и охладел к этой пьесе, как только она вышла из-под его пера. «Когда мы начали репетировать “Мещан”, — писал Немирович, — он мало интересовался постановкой, занятый следующей пьесой»[dlvi]. Весьма примечательно в этом смысле горьковское письмо К. П. Пятницкому: «… пьеса мне не нравится. Очень не нравится! В ней нет поэзии, вот что! В ней много шума, беспокойства, много нерва — но — нет огня. Я, однако, не буду ее трогать — черт с ней!»[dlvii]. Легко понять, что и «поэзию», и «огонь» Горький берег для новой пьесы — «На дне».

2 ноября Горький обедал у Р. М. Хин, чей отзыв о премьере «Мещан» был приведен выше. Когда разговор зашел об этом спектакле, писала Р. Хин, Горький «нас всех очаровал». «Вот, — начал он, — все нападают на Художественный театр: актеры, мол, нехорошо играют. Напрасно. Играют хорошо, а только пьеса тяжелая, скучная…» Сказал он это совершенно убежденным тоном, очень, очень просто и серьезно. Прибавил, помолчав: «Конечно, актер, играющий Нила, через край груб, да и у меня ведь фигура эта вышла туманная. А Тетерев у Баранова вышел совсем дурак, потому что Баранов не понимает слов, которые говорит Тетерев…»[dlviii].

Но Станиславский отнюдь не думал, что «играют хорошо». После того как «Мещане» были показаны в Москве, он сразу пришел к выводу, что это — «провал»[dlix], а позднее писал, что «общественно-политическое значение» спектакля «не дошло до зрителей». Но из этого вовсе не следует, будто он во время работы над пьесой добивался политически острого, тенденциозного ее звучания. Напротив, Станиславский всегда твердо стоял на том, что «тенденция и искусство несовместимы, одно исключает другое. Лишь только к искусству подходят с тенденциозными, утилитарными и другими нехудожественными помыслами, — оно вянет, как цветок в руке Зибеля»[dlx].

В чеховских спектаклях МХТ «настроение» всегда было важнее «направления». Руководители театра уклонялись от какой бы то ни было причастности к обостряющейся борьбе партий. Политическая тенденциозность, явственно — как бы помимо воли {199} режиссеров и актеров — проступившая в «Докторе Штокмане», их одновременно и обрадовала, и встревожила. Чуткие к веяниям времени, они, однако, не желали ни служить политической «злобе дня», ни разжигать политические страсти.

В одном из писем Немировича Станиславскому, отправленном в июне 1902 г., незадолго до начала работы над пьесой «На дне», читаем: «К сожалению (хотя это непоправимо), раз вступит Горький третьей пьесой, — у нас получится репертуар крайне тенденциозного характера: “Мещане”, “Власть тьмы”, новая <пьеса> Горького. … Это очень неприятное и очень серьезное обстоятельство». Через месяц в очередном письме развивалась та же мысль: касаясь «тенденциозности нашего репертуара, тенденциозности, складывающейся помимо нашего сознательного желания», Немирович напоминал: «Мы с Вами никогда не задумывались над тем, должен ли быть наш театр, по репертуару, либерален или консервативен… Если бы в нас крепко сидело то или другое направление — мы связали бы себя в художественном отношении»[dlxi].

Иными словами, задачи чисто художественного свойства почитались более важными, нежели задачи «тенденциозные», политические. Однако сгущавшаяся атмосфера русской политической жизни начала 1900‑х годов сказывалась, в частности, и в том, что тенденциозность давала себя знать чуть ли не везде. «В произведениях многих писателей-беллетристов, почитавшихся прежде художниками чистой воды, зазвучал очень заметно интересный публицистический оттенок», — писал в 1902 г. А. Амфитеатров[dlxii]. Другой автор, Н. Горин, тоже в 1902 г. пояснял, что многие острые вопросы «политического и общественного значения… требуют неотложного решения и привлекают внимание общества». А потому и Толстой, и Короленко, и Горький, и Боборыкин «меняют художественные образы на публицистическую мысль», один только Чехов «остался верен своему призванию», ибо «его произведения менее всего соответствуют переживаемому моменту»[dlxiii]. Режиссеры МХТ, разумеется, понимали Чехова лучше, чем этот критик, но, как ни старались они оставаться «художниками чистой воды», все же «публицистический оттенок» все чаще чувствовался и в их спектаклях.

И, хотя Станиславский в 1908 г. объявил, будто «Доктор Штокман» и горьковские спектакли с точки зрения художественной «новых завоеваний не принесли», ибо артисты МХТ «уже раньше научились жить на сцене тем, что захватывает нас в жизни»[dlxiv], все же его суждение должно быть оспорено. В «На дне» режиссура применила новую сравнительно с режиссурой чеховских спектаклей методологию и сценическое поведение актеров подчинялось новым принципам. Другой вопрос — мы его {200} ниже затронем, — почему Станиславский долго этого признавать не хотел.

Премьера «На дне», которая состоялась 18 декабря 1902 г., принесла театру триумф. Репортер газеты «Курьер» писал: «Заразить настроением ночлежного дома залу, сверкающую бриллиантами, полную шелка, кружев и пропитанную духами, вызвать слезы на глаза людей, пресыщенных всякими праздниками искусства, — задача огромной, почти героической трудности. И можно с полным правом сказать, что труппа Художественного театра блистательно разрешила эту задачу. Мы слышали вздохи всего театра, мы видели кругом себя слезы…»[dlxv].

«Новости дня» сообщали: пьеса Горького «имела успех, для обозначения размеров которого приходится употребить самые сильные выражения. Успех колоссальный, совершенно исключительный»[dlxvi]. Спектакль за короткий период с декабря 1902 по апрель 1903 г. выдержал 50 представлений при переполненном зале. На следующий день после премьеры газета «Русское слово» опубликовала сразу три статьи, посвященные «На дне», — В. Дорошевича, С. Яблоновского, В. Гиляровского. Спектакль воспринимался как общественное событие огромной важности. Такая сила впечатления была запрограммирована режиссурой, на этот раз сумевшей слить воедино жестокий, ошеломляющий натурализм с ясностью и глубиной гуманистической концепции спектакля.

С годами к облику спектакля попривыкли, эпатирующую дерзость его перестали чувствовать, само по себе фотографически точное изображение отребья, подонков общества утратило хлесткую, резкую ударность. Тем более важно напомнить, как реагировала на спектакль публика первых представлений. Влас Дорошевич рассказывал: «На дне гниют утонувшие люди… От них смердит. Бывший барон за рюмку водки становится на четвереньки и лает по-собачьи. Бывший телеграфист занимается шулерничеством. Девица “гуляет”. Вор ворует. И они принюхались к смраду друг от друга». На сцене — «груда грязи, навоза, смрада, отрепьев, гнусности, преступлений»[dlxvii]. Н. Эфрос писал: «Смрадное тепло. Тепло навозной кучи… И в этой навозной яме что-то копошится, движется…»[dlxviii]. А В. Гиляровский печатно удостоверял, что все, показанное на сцене, «с подлинным верно». «Ночлежный дом с его мрачной подвальной обстановкой, со старыми парами, загрязненными стенами и покрытым копотью отсыревшим потолком дышит реальностью. При поднятии занавеса невольно человек, посещавший трущобы, потянет носом: уж не пахнет ли махоркой и тяжелым воздухом “ночлежки”. И тусклые лампы с закопченными стеклами, и хозяйская каморка из сборных досок, и отдельная каютка “семейных” барона и Насти, и полог {201} из старой тряпки “семейных” второго сорта, Клеща с Анной, — все это живо, натурально. … А двор третьего акта? При всех домах Хитрова рынка такие же точно дворы, летние клубы злополучных обитателей, дворы, обнесенные высокими, обложными стенами, с необходимой железной пожарной лестницей, со слезящимися окнами, с набросанными бревнами и низким задним крыльцом перед заколоченной досками, по распоряжению властей, лишнею дверью»[dlxix].