От автора 8 page

Кое-кому представлялось, впрочем, что картина жизни, возникшая на сцене МХТ, слишком уж мрачна, что автор и театр сгустили краски, изображая людей нервных, «надтреснутых», сломленных. В этом смысле весьма выразительны страницы романа П. Боборыкина «Однокурсники». Известный беллетрист писал, что «в студенческой братии этот театр [Художественный. — К. Р. ] — самый любимый, и почти каждый вечер в кассе аншлаг: “Билеты все проданы”». Герой боборыкинского романа, студент Иван Заплатив, во время представления «Чайки» был полностью захвачен игрой Лилиной. «Актриса — он видел ее в первый раз — заставила его забыть, что ведь это она “представляет”. Ее тон, мимика, говор, отдельные звуки, взгляды — все хватало за сердце и переносило в тяжелую нескладную русскую жизнь средних людей». Но студенту «хотелось вырваться из этого нестерпимо правдивого воспроизведения жизни, где точно нет места ничему простому, светлому, никакому подъему духа, никакой неразбитой надежде». И писатель резюмировал: «Зритель, если он жаждет бодрящих настроений, подавлен, хоть и восхищен» правдивостью «картин, от которых веет распадом сил и всеобщим банкротством». Студент «не мог и не хотел с этим согласиться»[ccxxxvii].

Иные рецензенты тоже «не могли согласиться», обвиняли спектакль в «клевете на жизнь». Театр, мол, превратил всех персонажей в «ненормальных и психически больных типов», а собственную сцену — в «клинику для душевнобольных»[ccxxxviii]. На эти {97} упреки горячо отвечал в «Новостях дня» Н. Эфрос. «Да, — писал он, — почти все это — люди надтреснутые, с надсадом и надрывом, но тут вина уж не художественной копии, а лишь живого оригинала, — потому что где же вы найдете теперь людей крепких, цельных, которые всегда ясно знают, чего хотят, идут прямо, не сбиваясь в стороны?.. Если столько несуразного в “Чайке”, то только потому, что больно уж много несуразного в жизни, если что непонятно, то не пьеса, а только как это люди могли так запутаться в жизни. И если, наконец, тяжело смотреть “Чайку”, то только потому, что тяжело жить»[ccxxxix].

Рецензент журнала «Русская мысль» констатировал: в пьесе и в спектакле достоверно выражена «болезненность нашего нервного века». Жизнь «оказывается для всех тяжелой, а нам со стороны она кажется беспросветной … Общее настроение разрозненности, неудовлетворенности, душевного одиночества, доходящего до крайних пределов томления, прекрасно передано артистами Художественного театра»[ccxl].

Как правило, авторы первых рецензий на спектакли Художественного {98} театра еще не осознавали ни значения режиссерского искусства, ни его возможностей. Однако, рецензируя «Чайку», они явно пытались соотнести увиденное в театре с современной реальностью. Уже одно это свидетельствовало о принципиальной новизне спектакля: написать отчет о нем так, как обыкновенно писались рецензии, составлявшиеся из более или менее пространных отзывов об игре отдельных артистов, не удавалось. Надо было решать, соответствует ли «копия», показанная театром, действительности, «оригиналу», т. е. самой русской жизни. Ответ почти у всех получался мрачный, но утвердительный: да, соответствует, да, наша жизнь и правда такова, она тяжела, беспросветна, — зеркало Художественного театра не лжет…

Сам Чехов определил жанр «Чайки» словом «комедия». На афишах Московского Художественного театра, однако, значилось «драма». Комизму доступ в пределы спектакля был закрыт.

Понадобилось совсем немного времени, чтобы критика уяснила себе — и читателям — миссию режиссера, его место в современном театре вообще и во взаимоотношениях между сценой МХТ и Чеховым в частности. В январе 1900 г. С. Васильев-Флеров, говоря о том, что МХТ «угадал» Чехова и «сослужил ему самую большую службу, какую только театр может сослужить писателю», коснулся и вопроса о функциях «сценического художника, именуемого режиссером». Если, писал С. Васильев-Флеров, режиссер «до такой степени проникнется общим настроением пьесы, что заставит своею постановкой громко и явственно для всех звучать тот аккорд, который носился в душе автора, то, думается мне, сам этот автор впервые услышит благодаря режиссеру торжествующую гармонию или же скорбный диссонанс вместо тех смутных переливов чувства, вместо тех неясных звуковых колебаний, которые наполняли его душу в то время, когда он создавал свою драму»[ccxli].

Так — несколько высокопарно, однако же твердо — в канун нового, XX в. высказана была уверенность, что «сценический художник, именуемый режиссером», способен открыть в пьесе нечто, неясное даже самому автору.

Косвенно слова критика предварил и подтвердил Чехов. Он увидел «Чайку» весной 1899 г. — без декораций, в чужом помещении театра «Парадиз» (ибо первый сезон в «Эрмитаже» закончился 28 февраля 1899 г.) — и в том же письме Горькому, где выразил недовольство игрой Роксановой и Станиславского, признался: «Но в общем ничего, захватило. Местами даже не верилось, что это я написал». А в другом письме уже без всяких оговорок сообщал: «Постановка изумительная… Малый театр побледнел… Даже мейнингенцам далеко до нового Художественного театра»[ccxlii].

{99} Впечатление от постановки было настолько сильное, что забывались даже актерские неудачи в исполнении важнейших ролей. Сравнительно со спектаклем Александринского театра 1896 г. ситуация будто вывернулась наизнанку. Все, в том числе и Чехов, считали, что Комиссаржевская сыграла Заречную сильно, и тем не менее «Чайку» тогда постигла катастрофа. В Художественном театре две большие роли не удались, но успех «Чайки» был триумфальным.

После премьеры «Чайки» театр, созданный Станиславским и Немировичем-Данченко, сразу двинулся вперед в направлении, которого они предугадать не могли. Они хотели основать новый театр, и они это сделали. Они стремились обновить сценическое искусство, изжить рутину и косность, утвердить на своих подмостках принципы целостного спектакля, понимаемого как «картина жизни», и все это им удалось. Внутритеатральная революция, которую они замыслили, дабы придать благородный тон и высокохудожественный дух сценическим творениям, осуществилась. Но одновременно произошло и нечто большее, нечто совсем — и никем! — не предвиденное.

Что-то внезапно как будто сдвинулось и переместилось во всей жизни театральной Москвы. Самый интерес к театру, традиционный для москвичей, обострился до крайности. Словно бы воздух в зрительном зале наэлектризовался. Словно бы одно уже посещение театра наполнилось неким новым необычайным смыслом. Прежде публика восторгалась актерскими талантами, помирала со смеху, когда шла веселая комедия, обливалась слезами, когда давали мелодраму. Все это было в порядке вещей. Теперь в зрительном зале Станиславский и Немирович все чаще слышали напряженную и встревоженную тишину. Обыкновенный ежевечерний ход театрального спектакля неуловимо преобразился. Стало меньше праздничности, меньше веселого оживления и шума в антрактах. В фойе разговаривали тихо, сосредоточенно, лица зрителей были одухотворенными, серьезными. Театр перестал служить местом развлечения, у него появились другие задачи.

Конечно, Станиславский и Немирович этого и хотели. Конечно, когда они заменяли блестящий мишурный занавес скромным серым, когда выбирали по возможности умные и значительные пьесы, когда отменили раз и навсегда систему бенефисов, когда решительно боролись с «премьерством» актеров, они, казалось, именно это имели в виду. Однако их поворот к искусству содержательному и высокому вызвал столь мощное ответное движение зрительного зала, на которое руководители молодого театра отнюдь не рассчитывали. Публика буквально рванулась им навстречу.

{100} Они готовились принять на себя достаточно ответственную миссию преобразования театра, а публика увидела в них людей, способных вести за собой русскую интеллигенцию, восприняла Художественный театр как совершенно новую и более чем реальную силу русской общественной жизни.

С момента возникновения МХТ интерес к сценическому искусству возрос повсеместно. Спустя всего лишь несколько лет один из журналистов заметил: «Сцена стала кульминационным пунктом всей ныне сущей интеллигенции. Бурами [т. е. англо-бурской войной 1899 – 1902 гг. — К. Р. ] и всемирными выставками интересуются в значительной мере слабее…»[ccxliii]. Другой журналист с удивлением констатировал, что если «за границей театр за редкими исключениями составляет только вопрос искусства», то в России начала века он оказывается предметом «первой необходимости»[ccxliv].

Интеллигенция присвоила Художественный театр, едва он появился на свет. Много позже Осип Мандельштам писал: «С детства я помню благоговейную атмосферу, которой был окружен этот театр. Сходить в “Художественный” для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь. Здесь русская интеллигенция отправляла самый высокий и нужный для нее культ…»[ccxlv].

Такой культ сложился не сразу, и было бы грубым преувеличением утверждать, будто все это со всей очевидностью обнаружилось и всем стало понятным уже на протяжении первого сезона. Нет, ясности еще отнюдь не было, но было уже какое-то волнующее чувство, что театр превращается в нечто большее, чем театр.

А «Чайка», премьера которой была сыграна при неполном зрительном зале (касса в день премьеры доложила: сбор — всего 585 руб., полный же зал давал 835 руб.), с каждым представлением набирала силу и шла на аншлагах. «Москва положительно влюбилась в “Чайку”, — сообщал Чехову Урусов. — Я уже не говорю о полных сборах — это что! А вот “рецидивисты”-зрители, которые ходят на “Чайку” запоем, каждый раз, — вот это удивительно»[ccxlvi].

Московская «влюбленность» в драму Чехова и в искусство МХТ приводила в недоумение петербургскую критику. А. Р. Кугель иронизировал над «страстным увлечением Москвы всем своим». «Московские восторги» он объяснял ревностью к Петербургу: «… сравнивать спокойно Москва не может, ибо превосходство петербургской культуры становится очевидным». Как некогда Островский говорил, что справедливый и строгий суд ждет мейнингенцев только в Москве, так теперь Кугель предупреждал: {101} «Беспристрастное слово новый театр должен выслушать от Петербурга»[ccxlvii].

Разумеется, петербургские критики — А. Кугель, Ю. Беляев, Э. Старк и другие — не были беспристрастными судьями. Но следует подчеркнуть, что Кугель в отличие от многих его собратьев по перу само по себе «установление принципа режиссерской власти» признавал благом. «Ибо, — писал он, — должен же быть какой-нибудь центральный, единый ум толкователя, подобно тому как единый ум создавал произведение. Нельзя допустить, чтобы каждый из актеров, и декоратор, и осветитель, и костюмер по-своему толковали и понимали пьесу. Толковать ее должен режиссер…»[ccxlviii] Комментируя спектакли МХТ, Кугель, однако, задавался вопросом о границах, до каких может и смеет простираться власть режиссера.

Позиция Кугеля по этому поводу представляет для нас особый интерес, ибо, во-первых, его журнал «Театр и искусство» был самым квалифицированным и наиболее авторитетным из театральных изданий начала века, а, во-вторых, Кугель высказывался более открыто и более ясно, нежели другие критики. Кроме того, аргументы, выдвинутые Кугелем в противовес режиссерскому театру, и поныне в ходу. Несколько модернизированная, оснащенная новой терминологией, но по сути все та же система оговорок и возражений до сих пор служит надежным оружием актерам, драматургам и критикам, периодически порывающимся «обуздать» режиссуру.

Талантливейший критик, Кугель обычно подписывал свои «Театральные заметки» псевдонимом «Homo novus» («Новый человек») и считал себя ни в коем случае не консерватором, «не старовером», а, напротив, сторонником передовых «течений современного искусства»[ccxlix]. Но, перечитывая его статьи, живые и остроумные, убеждаешься, что все истинно новые явления, с которыми критик сталкивался, — драмы Чехова, актерский талант Комиссаржевской, искусство МХТ, — он встречал неприязненно.

Театральные воззрения Кугеля сложились в партере Александринского театра. Восхищаясь премьерами Александринки — Савиной, Давыдовым, Варламовым, гастролями Сальвини, Росси, Дузе, он привык уделять главное внимание актеру и умел проницательно анализировать актерское искусство. В каждой его статье открыто прорывается или таится между строк, властно управляя всем ходом критической мысли, мечта о всемогущем, гениальном актере, способном потрясти зрительный зал. И, понятно, режиссуру Кугель рассматривал только как желательное подспорье актеру, «властителю дум». Да, режиссерская власть нужна, «центральный ум» необходим. Но этот «центральный ум» не вправе мешать самовыражению актерских талантов. Видя, что {102} в Художественном театре «режиссерская часть становится как будто искусством самодовлеющим и самолюбующимся», Кугель запальчиво против этого протестовал. По Кугелю, надлежало бы довольствоваться «тщательной, чистой, грамотной постановкой», но никак не более того. Претензия режиссеров МХТ придать «постановке» характер целостной и полнокровной «картины жизни» казалась ему абсурдной, а «излишняя детальность постановки» — просто-напросто «вредной». Не без остроумия он писал: «Искусство боится полноты, скажу я, перефразируя былую аксиому, что природа боится пустоты». Эта «боязнь полноты» побуждала его требовать ограничения «центральной власти режиссера, чтобы она не задушила индивидуальности отдельных талантов и не водворяла вместо художественного ансамбля казарменную дисциплину»[ccl].

(Схожие мысли высказывал А. С. Суворин. «В последнее время, как известно, начинают выделяться не актеры и актрисы, а режиссеры. Говорят не об исполнителях, а об исполнении, устроенном неусыпным старанием режиссера», — писал он. Это представлялось Суворину «признаком упадочного времени». Ибо «актерский талант перед режиссерским талантом имеет то громадное преимущество, что он никогда не надоест. Появление режиссера вместо актера — несомненное падение театра». Поэтому Суворин не одобрял «увлечение театром Станиславского»[ccli], и его газета «Новое время» систематически выступала против МХТ. Особенно хлестко и язвительно — в желчных фельетонах В. Буренина. Несколько более объективно рецензировал спектакли МХТ переменчивый, но чуткий Ю. Беляев.)

К чести Кугеля надо сказать, что смело атакуя режиссуру МХТ, он охотно публиковал в своем журнале статьи московских критиков П. Ярцева и Н. Эфроса, столь же горячо выступавших в защиту режиссуры Станиславского и Немировича. Кугель не оставлял их статей без ответа. Он то и дело ввязывался в спор с москвичами, и полемика неизбежно затрагивала не только основные эстетические принципы МХТ, но и такой, например, коренной вопрос театральной практики, как взаимоотношения сцены и драмы. В этом пункте Кугель был бескомпромиссен. Всякий раз, когда фантазия режиссеров МХТ, дополняя ремарки пьесы, обогащала спектакль некими жанровыми сценками, не предусмотренными драматургом, либо иначе, нежели указано в пьесе, декорировала интерьер, он приходил в негодование.

Никакие ссылки на «жизненность» постановки его не убеждали. Утверждение, что будто «театр есть зеркало жизни», Кугель отверг. «А вот я полагаю, — объявил он, — что театр есть зеркало драматической литературы». Этот сомнительный тезис понадобился ему во имя защиты «драматической литературы» от {103} «своеволия» и «самоуправства» режиссеров. И нередко Кугель с утомительным (и вообще-то ему вовсе не свойственным) педантизмом принимался «сверять» спектакли МХТ с текстами пьес. По его, выходило, что, коль скоро театр отклонился от текста, значит, не о чем и говорить: дело плохо. Если бы до Кугеля дошла фраза Чехова, что пьесы его идут на сцене МХТ «лучше, чем написаны», критик, вероятно, только пожал бы плечами.

Мы увидим, правда, что иной раз чеховские спектакли МХТ покоряли и Кугеля. Постановка «Дядя Вани» глубоко его взволновала, и об этом спектакле «Homo novus» написал одну из лучших своих статей.

Но самым острым и самым болезненным оставался вопрос, что представляют собой «вымуштрованные» Станиславским и Немировичем актеры. Этой темы Кугель касался особенно охотно. «В московском театре, — писал он, — актеры слабосильны… Натура у них узенькая, круг чувств и впечатлений незначительный, потому что они не ярко воспринимают впечатления и не ярко их воспроизводят». Им доступно не искусство, а в лучшем случае «хорошее ремесло, местами совершенная работа, и только». Критик прорицал, что и будущее у этих актеров печальное: «Их дарования не получат и не могут получить развития… Никакая самая упорная работа передразниванья и внешнего приспособления своего лица, своей фигуры, своего голоса к особенностям изображаемых лиц не в силах дать художественной техники, которая покоится на опыте собственного чувства, и ни на чем другом». А «собственного чувства», считал Кугель, «не только нет у исполнителей московского театра теперь, но и никогда не будет»[cclii].

Столь решительный тон и столь мрачный прогноз отчасти, по-видимому, объяснялись тем, что актерское искусство раннего МХТ не сумели должным образом оценить даже критики, которые Кугелю возражали. Мало кто отстаивал принципы и позиции МХТ так пылко, как П. Ярцев. Однако же и Ярцев скрепя сердце признавал, что в труппе МХТ собрались «люди средних дарований»[ccliii], и он соглашался, что с развитием режиссуры «все более и более стесняется простор искусству актера»[ccliv]. Да и другие вполне доброжелательные по отношению к МХТ критики рассуждали примерно также: «Пусть нет теперь Щепкиных, Мартыновых, Самойловых, зато явилось то, чего, быть может, и не могло быть в эпоху крупных артистических индивидуальностей. Великих актеров сменил “великий ансамбль”»[cclv]. Стоит сопоставить эти слова П. Перцова с формулой Ю. Беляева: Станиславский «из ничего» создает «нечто» — «нет актеров, а все-таки чувствуется ансамбль, общий тон»[cclvi]. Доброжелатели и недоброжелатели одинаково заблуждались. И те и другие представить себе не могли, {104} какая слава ждет артистов МХТ и как скоро к ним придет эта слава…[9]

Критики не сумели распознать актерские таланты в труппе раннего МХТ просто потому, что таланты такого рода прежней русской сцене были незнакомы. Свойственная актерам Станиславского и Немировича готовность, когда нужно, скромно держаться на втором плане, их способность сознательно согласовывать свои усилия с усилиями партнеров, их наблюдательность, их манера вести игру на полутонах, лишь изредка, там, где этого требует режиссура, давая волю темпераменту, — все это было внове, и все это ошибочно принималось за тщедушную «слабосильность». А, кроме того, впервые столкнувшись с феноменом режиссерского {105} театра, критики еще не понимали, что новая театральная идея может быть реализована лишь новой актерской школой. Правда, однажды в статье П. Ярцева проскользнула догадка: «… гг. Станиславский и Немирович, создавая свой театр, должны были создать себе актера»[cclvii]. Но эту фразу никто не заметил, сам Ярцев больше к этой мысли не возвращался. Между тем она-то и была единственно верной.

Спустя несколько десятилетий всем стало понятно: каждый крупный режиссер формирует свою актерскую школу и естественно, что актеры Мейерхольда отличаются от актеров Таирова, актеры Алексея Попова от актеров Вахтангова, актеры Товстоногова от актеров Завадского, актеры Любимова от актеров Эфроса и т. д. Тогда, в начале века, понятие единой актерской школы еще осознано не было. Однако не подлежит сомнению, что режиссеры МХТ отдавали себе отчет в необходимости выпестовать актеров совершенно новой формации, нового типа.

В 1899 г. в письме П. Боборыкину Немирович без обиняков говорил, что ни Ермолова, ни Южин, ни Ленский, ни Лешковская не могут служить примером для актерской молодежи МХТ. {106} Характеризуя «новую ноту в сценическом искусстве в России, о которой мы заботимся», он отвергал опыт всех этих корифеев. У них «вместо широких взмахов жизненных наблюдений… только и видишь виртуозность в повторении старых, чисто сценических приемов». И потому «в конце концов замечательные таланты становятся просто-напросто неинтересны. Уверяю Вас, что я не могу себе представить ни одного сценического образа в исполнении Ермоловой или Лешковской, который мог бы еще заинтересовать меня».

Следовательно, с точки зрения режиссеров МХТ, учиться у мастеров императорской сцены нечему и незачем. «Новая нота» требовала не оглядки на опыт «замечательных талантов» Малого театра, а прежде всего «жизненных наблюдений». Мысли об этом сразу же — и неизбежно — выводили Немировича к Чехову. «Чехов, — продолжал он, — тем удобен и приятен для постановки, что у него нет шаблонов, что он не писал для Малого театра и специально для его артистов»[cclviii].

Вряд ли Немирович мог предположить, что спустя всего год Чехов, сочиняя «Три сестры», будет «специально» и заранее примерять роли новой пьесы на артистов МХТ.

Меж тем в труппе МХТ крепло убеждение, что Чехов — «главный» автор молодого театра, что чеховские пьесы предопределяют и дух, и тональность его искусства. В 1900 г. Станиславский писал Чехову: «Мы часто вспоминаем о Вас и удивляемся Вашей чуткости и знанию сцены (той новой сцены, о которой мы мечтаем)»[cclix]. Слова, забранные в скобки, содержали признание, что Чехов опережает режиссеров МХТ: знает, чего они ищут и о чем мечтают. В чеховской прозорливости и сценическом чутье Станиславский совершенно уверился после премьеры «Дяди Вани» (1899), которая принесла ему не только режиссерский, но и огромный, первый в сущности, общепризнанный актерский успех. Многие критики, подобно Ю. Беляеву, считали, что Астрова он «играет прекрасно», а «остальные актеры только подыгрывают ему»[cclx]. На следующий день после премьеры Немирович радостно доложил Чехову: «Первым номером, на голову дальше всех пришел Алексеев превосходно играющий Астрова»[cclxi]. Если из ансамбля «Чайки» актер Станиславский выбивался, то в «Дяде Ване» он задавал тон.

Тон этот, однако, ощутимо изменился, и восприятие Художественным театром природы чеховской драмы было в «Дяде Ване» более глубоким, нежели в «Чайке». Б. В. Алперс справедливо утверждал, что режиссура МХТ в героях Чехова «курсивом» обозначала — «как своего рода психологический лейтмотив» — ноты душевного страдания и трагической безысходности. В такого рода «духовном очищении через трагическое переживание» и заключалось, {107} согласно Алперсу, «значение для русского общества чеховских спектаклей в МХТ»[cclxii]. Но в русском обществе на рубеже веков нарастало возбуждение. Начинался необратимый процесс распада социального устройства, которое вчера еще выглядело стабильным и незыблемым. Духовная жизнь усложнилась и напряглась, ее тонус резко повысился. Люди театра это чувствовали. Когда они обращались к пьесам Чехова, им с каждым годом отчетливее виден был разрыв между реальностью, которую фиксировала драма, и верованиями, которыми жила русская интеллигенция. Короткие интервалы между «Чайкой» (1898), «Дядей Ваней» (1899) и «Тремя сестрами» (1901) были подобны ступеням, ведущим к постижению Чехова. В этих интервалах совершалась интенсивная работа. Движение режиссерской мысли шло вглубь: слой за слоем, пласт за пластом раскрывалась многозначительная содержательность чеховского текста. Соответственно от спектакля к спектаклю менялась «дикция пьесы». В «Чайке» весь ход спектакля охватывала атмосфера «разбитых иллюзий, нежных чувств, смятых прикосновением грубой действительности» (слова Немировича)[cclxiii]. Но в «Дяде Ване», а тем более в «Трех сестрах» устанавливались другие взаимоотношения между «грубой действительностью» и «иллюзиями». Театр не довольствовался нотами «душевного страдания» и не настаивал на «трагической безысходности». Со сцены все явственнее доносились ноты надежды и веры — к ним жадно прислушивался зрительный зал.

Сопоставив режиссерский экземпляр «Дяди Вани» с партитурой «Чайки», М. Строева подметила «новое, что постепенно побеждало в режиссерском методе Станиславского». «Теперь, — писала она, — драматизм вошел в самую глубь, в самую сердцевину человеческой личности». И если в «Чайке» персонажи «пассивно сгибались под ударами судьбы», то в «Дяде Ване» герои «не только страдают от жизненных невзгод, но и пытаются противостоять им»[cclxiv].

Новое сказывалось и в том, что режиссерские находки Станиславского были подчас веселы, шутливы. В последнем акте, в грустной сцене прощания, режиссер подарил Серебрякову — В. В. Лужскому такой, например, забавный штрих: профессор, «механически-равнодушно целуясь со всеми подряд, целуется также и с Еленой». Потом «вспомнил, что она едет с ним, махнул рукой»[cclxv].

Юмор, которого почти вовсе не было в «Чайке», получил в «Дяде Ване» довольно большие права.

Почти все (за немногими исключениями) мизансценические решения Станиславского Немирович и поддержал, и помог ему реализовать. Во время репетиций «Дяди Вани» Мейерхольд писал {108} Чехову: «… впервые два режиссера слились вполне: один — режиссер-актер с большой фантазией, хотя и склонный к некоторым резкостям в постановках, другой — режиссер-литератор, стоящий на страже интересов автора. И, кажется, последний заметно доминирует над первым»[cclxvi].

Слова о том, что Немирович в этой работе «доминировал» над Станиславским, скорее всего, вызваны тем, что Мейерхольд, как и вся труппа МХТ, конечно, знал об отдельных репетициях, которые Немирович вел со Станиславским — исполнителем роли Астрова. Эти репетиции, спасительные для Станиславского (который Астрова «не любил вначале и не хотел играть»[cclxvii], хотел же — дядю Ваню, а, кроме того, после неудачи с Тригориным страшился нового провала), были очень важными и для самого Немировича: он уверовал в себя как в полноправного режиссера. Но полноправие ощущалось именно как равноправие, и, корректируя друг друга, оба режиссера добивались теперь несколько более мажорной сравнительно с «Чайкой» тональности спектакля.

Потому-то столь пристальное внимание уделялось Астрову. Потому-то Немирович и радовался, что Станиславский сыграл лучше всех. «В этом, — писал он Чехову, — моя гордость, так как он проходил роль со мной буквально как ученик школы»[cclxviii]. Он ведь вел своего «ученика» туда, куда сам Станиславский в своей режиссерской партитуре направлял Астрова, то и дело указывая, что Астров говорит «горячо», «увлеченно», «старается быть веселым и бодрым», что Астров «будто весь переродился, подтянулся» и т. п.[cclxix]

Воля к жизни, обаяние, духовная сила Станиславского — Астрова производили на публику сильнейшее впечатление, которое мы сейчас, почти век спустя, по-настоящему понять и прочувствовать не можем, ибо для нас давно уже померк мученический нимб, светившийся вокруг изможденного лика земского врача. Земский врач воспринимался тогда как подвижник, как человек, самоотверженно обрекший себя на участь безысходно трагическую.

В 1901 г. журнал «Мир Божий» из номера в номер публиковал «Записки врача» В. Вересаева. Они вызвали сенсационный интерес: книжки журнала переходили из рук в руки, зачитывались до дыр. В «Записках врача» сообщалось, между прочим, что за годы 1889 – 1892 покончили самоубийством более десяти процентов земских врачей и, стало быть, «из десяти умерших врачей один умирает от самоубийства… Цифра эта, — писал Вересаев, — до того ужасна, что кажется невероятною»[cclxx]. Чехов, и не сверяясь со статистикой, знал, каково Астрову. Астров в пьесе и сам говорил, что его положение «безнадежно». Тем большей неожиданностью {109} звучали бодрые интонации в речах Астрова, которые доносились со сцены МХТ.

«Этот земский врач, увлекающийся лесонасаждением, — утверждал А. Богданович, — является одним из лучших созданий Станиславского… Живая, изнывающая в пустыне личность Астрова, бодрого и жизнерадостного по природе, способного горы сдвинуть, лучше всего освещает мертвенность окружающего запустения, безлюдия и обнищания жизни»[cclxxi]. Вот где понадобился актер «с улыбающимися глазами». По словам критика С. Андреевского, монолог Астрова о лесах актер начинал «с необычайным жаром и невольною красотою речи», но, «электризуя в наивысшем моменте этого монолога весь зал», он затем «понемногу спускается от невольного пафоса к самой обыденной речи и таким образом снова вводит действие в его житейскую простоту»[cclxxii].

Нельзя сказать, что в день премьеры «Дяди Вани» все роли исполнялись одинаково сильно (критики отдавали предпочтение Астрову — Станиславскому и Соне — Лилиной, но сдержанно, а иные и холодно отзывались о Войницком — Вишневском, Серебрякове — Лужском, Елене Андреевне — Книппер). Премьера вообще прошла негладко, актеры нервничали («Мы взвинтились в наших ожиданиях фурора», — признался Чехову Немирович[cclxxiii], и Книппер писала, что «первое представление похоже было почти на неуспех»[cclxxiv]), лишь постепенно исполнители овладевали собой, и успех от представления к представлению нарастал. А. Л. Вишневский после шестого спектакля ликовал: «Играли мы сегодня удивительно!!! Театр переполнен. Такого приема еще не было ни разу… В театре стоял стон и крик!.. Выходили мы раз 15‑ть»[cclxxv].

Но даже в рецензиях, написанных под впечатлением «похожей на неуспех» премьеры, отмечалась общность «настроения» и «тона» игры.

Едва театр соприкоснулся с Чеховым, два эти термина — «настроение» и «тон» — прочно вошли в репетиционный обиход. В них были сконденсированы многие требования, которые чеховская драма диктовала как обязательные. В письмах Станиславского и Немировича к Чехову и друг к другу то и дело читаем: такой-то «попал в тон», такой-то «никак не найдет тон», с таким-то «искали тон» и т. д. и т. п. Ибо этим коротким словечком обозначалась целая сумма претензий, предъявляемых актеру. Верный тон предполагал проницательность, способность актера уловить и выразить побуждения персонажа. (И когда Елена Андреевна — Книппер на репетициях второго акта сильно пугалась пьяного дяди Вани, Немирович протестовал: «испуганность Елены в этом случае не в тоне всего лица».) Правильно взятый тон означал, далее, умение усвоить естественный для персонажа стиль поведения. (И Немирович подсказывал той же Книппер: {110} «… самое построение фразы дает тон более спокойный, тот нудно тоскливый, которым отмечено отношение Елены ко всему, что происходит кругом нее»[cclxxvi].) «Тон» понимался отнюдь не как интонация голоса, а как предшествующий ей импульс, не как манера говорить, а скорее как манера жить. Актер должен сперва понять и уловить внутренние мотивы, управляющие дыханием фразы, а потом уже найти форму ее произнесения. Но и это не все. Главную цель Немирович определил так: «Мы входим в самую глубь тона каждого лица отдельно, и — что еще важнее — всех вместе, общего настроения»[cclxxvii].