От автора 7 page

Правда, рампа в МХТ была сохранена, но ее опустили вниз, «утопили» за краем планшета, и свет рампы сливался со светом, источники которого находились на сцене. Выносные софиты тоже имелись, но были задрапированы так, чтобы зрители их не замечали. Иными словами, условный театральный свет тайно дополнял «живое», естественное освещение сцены.

С самого начала спектакля в сценическое пространство вторгались звуки, доносившиеся из-за сцены, и все эти далекие звучания — вой собаки, крик коростеля, удары колокола, чье-то пение, слышавшееся с озера, — приносили с собой ощущение грустной, надсадно-монотонной жизни, со всех сторон как бы подступавшей к сцене.

Виртуозно разработанная звуковая партитура «Чайки» имитировала разнообразные голоса природы. Постоянно подчеркивалась {84} связь видимой «картины жизни» с миром, окружающим сцену и им, зрителям, невидимым. Действие, происходящее на сцене, было соотнесено с отдаленной от него «остальной» жизнью.

Действовать на сцене, согласно этой, Станиславским разработанной, партитуре, означало не «играть», а просто жить, как люди живут. Станиславский добивался непрерывности жизни на сцене, поставил себе целью раскрытие устоявшихся, привычных отношений людей между собой и отношений людей с вещами, их окружающими, — во имя создания иллюзии абсолютной доподлинности, сиюминутной естественности текущего на сцене бытия и постоянно пульсирующего в этой будничной суете скрытого драматизма.

Станиславский, писал Немирович, «отлично схватывал скуку усадебного дня, полуистеричную раздражительность действующих лиц, картины отъезда, приезда, осеннего вечера, умел наполнять течение акта подходящими вещами и характерными подробностями для действующих лиц»[ccii].

Самое существенное тут проброшено как бы вскользь: «течение акта». Эти два слова выразили решающий для чеховских {85} спектаклей раннего МХТ мотив непрерывности действия. Кроме того, они дали почувствовать и характерную для ранних чеховских спектаклей МХТ слитность движения: действие противилось характерному для прежнего театра делению на обособленные эпизоды, которые еще совсем недавно, у Островского, назывались «явлениями» и от которых Чехов отказался. Оно именно «текло» одним общим потоком, текло как сама жизнь.

Непрерывное «течение акта» могло возникнуть только потому, что Станиславский в своей партитуре самым тщательным образом, не упуская буквально ни одной реплики, прочно связывал их между собой незримыми, но крепкими нитями «настроения». Реплика с репликой скреплялись не по старому театральному способу «вопрос — ответ», «согласие — несогласие», «предложение — отрицание» и т. п., т. е. не только смыслово, но и эмоционально, не только словами, но и тем, что за словами. «Настроение», которого он добивался, требовало общности тона, одинаково окрашивавшего и «вопрос», и «ответ». И если сокровенная музыкальность чеховского текста в «Чайке» еще достигнута не была, то чеховская «атмосфера» в ней воцарилась.

{86} Далее Немирович отмечал как «крупный элемент» сценической новизны, свойственной режиссуре Станиславского, «пользование вещами» и писал, что «эта режиссерская черта Алексеева стихийно отвечала письму Чехова», но тут же оговаривался, что «от этих вещей еще очень веяло натурализмом чистой воды»[cciii]. Игра с вещами вводилась в режиссерскую партитуру действительно энергично и обильно, однако с другими целями.

Первая — и очень важная для Станиславского — цель состояла в том, чтобы, «загрузив» исполнителя мелкими, вполне обыденными занятиями с вполне обычными, каждому знакомыми предметами повседневного обихода, вызывать тем самым у актера непринужденную простоту поведения и тогда, когда актер находился в центре внимания и все глаза устремлены на него, и тогда, когда на него «не смотрят».

Вторая цель — полностью исключить возможность эффектного театрального жеста, сделать всю — и на всем протяжении спектакля — жестикуляцию обыкновенной, житейской, естественной.

Третья, еще более важная цель игры актеров с вещами (и среди вещей) была самая главная. Такая игра именно и помогала создать «настроение», или «атмосферу», действия. Впоследствии Симов вспоминал, что над игрой с вещами ехидно посмеивались: мол, «закуривание папиросы — целый ритуал из четырнадцати движений и т. д.». Однако, спрашивал себя Симов, а «если отнять», т. е. а если отказаться от этого ритуала и заменить его обычными театральными условностями? («Условная», бутафорская сигара, которую театральный «герой» показывает как обязательный знак богатства, например.) «Если отнять», резюмировал Симов, потеряется та «особая сценическая атмосфера», созданию которой подчинены были все усилия[cciv].

Оформлением двух первых актов «Чайки» В. Симов и сам не был удовлетворен. «Скажу откровенно, что сад на сцене производил сам по себе достаточно выгодное впечатление, но… не сливался с основным тоном пьесы». На вопрос Симова, как у него получилось озеро, Чехов сухо ответил: «Да, мокро»[ccv].

Симов всегда более уверенно себя чувствовал в интерьере, желательно — русском, еще того лучше — современном. Декорация третьего акта, по мысли Станиславского, должна была стоять косо по отношению к линии рампы, сразу создавая впечатление некой сдвинутости жизни в кризисный момент драмы. Симов развернул декорацию фронтально, как бы обозначая, спокойно и послушно, готовность следовать театральной традиции: на первый взгляд столовая как столовая. Станиславский хотел всю ее загромоздить чемоданами и саквояжами, Симов ограничился двумя-тремя сундуками, которые не очень бросались в глаза. Он взял реванш в своей излюбленной сфере: дал интерьер {87} столь реальный и столь «обжитой», что Куприн писал Чехову: «Столовая в III действии “Чайки” поставлена до того хорошо, что при поднятии занавеса внезапно чувствуешь, как будто ты сам в ней сидишь»[ccvi].

Как же оно достигалось, впечатление, переданное Куприным? Почему столовая получилась такая, «будто ты сам в ней сидишь»? Прежде всего потому, что вся обстановка комнаты своей безыскусственной будничностью, знакомой конфигурацией знакомых вещей как бы возвращала зрителя «к себе домой». Он оказывался не в новом и незнаемом мире, а в своем собственном, там, где он жил, где он как минимум бывал, где чувствовал себя вот именно «как дома». Домашность была во всем — в белых изразцах голландской печи, в уютной дряхлости дивана, в оплывших свечах на столике, в потертости коврика, в небрежном расположении стульев вокруг обеденного стола. Комната жила привычной и узнаваемой жизнью.

Во имя этого впечатления Симов, видимо, и умерил желание Станиславского сделать лейтмотивом третьего действия настойчивое движение всевозможных чемоданов, саквояжей, картонок, сумок, словно бы рвущихся в путь, готовых сорваться с места. Вопреки режиссерскому плану вся эта суета была отложена до конца действия, т. е. до момента отъезда Аркадиной и Тригорина. Да и сам режиссер, приступив к репетициям, почувствовал, конечно, что в третьем действии есть по меньшей мере три важнейшие сцены, требующие специального внимания: обморок Сорина, ссора Аркадиной с сыном, ее же решающий разговор с Тригориным. Впрочем, еще в режиссерской партитуре каждая из этих сцен была разработана Станиславским виртуозно и смело. Как глубоко прочувствовал Станиславский особенности чеховской драмы, видно хотя бы из режиссерской партитуры концовки бурной ссоры Треплева и Аркадиной. Только что кипели страсти. Сын назвал свою мать «скрягой», издевался над ее искусством, высмеивал ее любовника. Мать обругала сына и «декадентом», и «приживалом», и «киевским мещанином», и «ничтожеством». У любого другого театрального писателя подобный скандал явился бы важным событием, после чего отношения сына и матери обязательно бы изменились. У Чехова событие тонет в обыденности, за ним ничто не следует. С такого рода сценическим феноменом режиссер сталкивался впервые. Добившись максимальной нервозности сцены, Станиславский тотчас эту нервозность погасил. Заплаканный Треплев убежал, завидев Тригорина, Аркадина принялась «старательно укладывать бумаги в чемодан». Во взаимоотношениях Треплева и Аркадиной, как они даны в партитуре Станиславского, крикливая ссора ничего не меняет. Это и есть Чехов, тут — самая его театральная суть.

{88} Что же касается дуэтной сцены Аркадиной и Тригорина, то она разрешалась Станиславским средствами чисто мизансценическими. Станиславский с явно ироническим умыслом обратился к старым средствам сценической выразительности, к театральности, достойной Аркадиной, естественной для нее. Аркадина, пишет режиссер, «играет настоящую трагедию или, вернее, мелодраму».

Режиссер не убоялся придать мелодраматическую выразительность не только тону Аркадиной, но и собственной мизансцене: сперва Аркадина была перед Тригориным на коленях и смотрела на него снизу (мольба), потом она стоит над ним и смотрит на него сверху (победа). Однако эта эффектная наглядность «снимается» позой Тригорина: на рисунке Станиславского показано, что Аркадина падает перед ним на колени, а он сидит на стуле, комически поджав ноги[ccvii].

Партитура данной сцены являет собой редкий пример использования в ироническом ключе, с затаенной насмешкой, тех самых театральных условностей, от которых отказывалась режиссура МХТ.

В конце третьего действия (отъезд Аркадиной и Тригорина) Станиславский сперва предусмотрел было большую «народную сцену», он хотел тут вывести на подмостки бурлящую, напирающую «толпу». («Народ загалдел — поклоны до земли… Аркадина вышла — толпа хлынула за нею, давка в дверях» и т. д.[ccviii]) Но единственная в партитуре «Чайки» попытка поддержать Чехова силой мейнингенских приемов была по ходу репетиций отменена. Немирович еще и в 1901 г., словно бы предвидя усилия будущих историков полностью отделить искусство молодого Художественного театра от искусства труппы герцога Георга, утверждал: «Путь, которым идет наш театр, проложили впервые, может быть, мейнингенцы. Мы начали там, где остановились они. Они не решались ставить в своей обстановке современных пьес. Мы сделали этот следующий шаг»[ccix].

Применительно к Чехову этот «следующий шаг» потребовал принципиальных перемен, которые и обнаружились во время репетиций «Чайки». Бурлящая мейнингенская толпа была кстати и в «Царе Федоре», и в «Грозном», и после, в «Докторе Штокмане», в «На дне», в «Юлии Цезаре». А в «Чайке» театр отказался и от «толпы», и от ее «напора», и вообще от всякой массовки. Оставлены были двое слуг и горничная. И все же Куприн заметил тут «пересол»: суматоха в дверях, писал он Чехову, «до того преувеличена, что производит водевильное впечатление»[ccx]. В. Поссе, автор одной из наиболее сочувственных статей о раннем МХТ, признавал, что «дивертисменты вроде сцены проводов в чеховской “Чайке” сами по себе могут быть очень интересны», {89} но тоже полагал, что «цельность настроения» они «несомненно нарушают»[ccxi].

Придавая величайшее значение драматизму скрытому, потаенному, постоянно ощутимому, но очень редко вырывающемуся наружу из-под гнета обыденного «течения акта», Станиславский в «Чайке» отошел и от натуралистических крайностей. Обычная для него готовность «перереальничать» не находила опоры в чеховском тексте. Более того, его собственные поиски «настроения» и «атмосферы» противились склонности к слишком острой характерности, к утрировке. Лишь однажды, комментируя уже упомянутый эпизод ссоры Аркадиной с Треплевым (третий акт), он «очень рекомендовал» актерам «не бояться самого резкого реализма в этой сцене»[ccxii]. Столь сильные средства выразительности чеховская поэтика допускала лишь в кульминационные моменты. Когда Станиславский писал «мизансцену» первого чеховского спектакля, он «перевооружался» на ходу: Чехов требовал особой психологической утонченности, прежнему театру вообще недоступной.

В четвертом акте главное место в партитуре занимает мотив непогоды, словно бы осаждающей дом. Финальный монолог Нины весь идет «под свист ветра» и дождя — режиссер позаботился, чтобы Нина, начав говорить, отворила дверь — она собирается уходить, — а потому голоса природы, которые раньше доносились извне, теперь ворвались в дом и разгулялись в интерьере…

На этот раз, в последнем акте, планировка Симова была наиболее близка к замыслу Станиславского. Гостиную художник развернул косо по отношению к линии рампы. В комнате, заставленной всевозможными столами и столиками, креслами и стульями, шкафами и диванами, можно было уловить определенное движение от левого ее угла (где письменный стол и диван Треплева), сравнительно уютного и как бы защищенного от стужи и ветра, направо, мимо обеденного стола, к стеклянной двери, ведущей на террасу. Там, в правой части сцены, «уюта нет, покоя нет», там — холодно и пусто. Слева топится печь, справа в стеклянную дверь и в окна стучится ветер. Так было организовано пространство, где разыгрывался финал «Чайки».

В постановке «Чайки» впервые был продемонстрирован феномен интенсивнейшего взаимодействия персонажей и среды, их окружающей. Фон обнаружил небывалую прежде активность, зажил содержательной, эмоционально окрашенной жизнью и как бы вовлек в себя, окружил собой персонажей, настолько к ним прильнул, что вне фона, «сами по себе» персонажи были бы просто немыслимы, невозможны. Их существование воспринималось как жизненная реальность благодаря всесторонней соотнесенности каждого движения, каждого слова и каждого их поступка с {90} действительностью, которая их не просто окружала, но, можно сказать, обнимала.

Все эти новшества на свой лад организовывала и оркестровала сложнейшая система пауз, разработанная Станиславским. Значение имела не только их разнообразная протяженность — от едва заметной, но все-таки важной и нужной «паузочки», то тут, то там прерывавшей разговор, до «паузы в 10 – 15 секунд» или же просто «длинной паузы» и даже «длиннейшей паузы». Как указывал Немирович, в паузах спектакля «проявлялось доживание предыдущего волнения, или подготовлялась вспышка предстоящей эмоции, или содержалось большое молчание, полное настроения». И паузы были, по его словам, «не мертвые, а действенные»[ccxiii].

Стало быть, формально прерывая действие, фактически паузы Станиславского и Немировича выполняли прямо противоположную роль: они-то как раз и придавали действию непрерывность, текучесть, всеобъемлющую целостность «настроения», связывали воедино и реплики персонажей, и «голоса природы», сопровождавшие их речь, и звуки, доносившиеся из других комнат. Паузы продлевали эмоцию, только что высказанную, предваряли эмоцию, которой еще предстояло выразить себя в слове или поступке.

Кроме того, система пауз, соотнесенная с развитием звуковой и световой партитуры, позволяла Станиславскому по-новому интерпретировать движение времени сквозь спектакль. Сценическое время освобождалось от условной театральной «спрессованности» и обретало адекватность времени жизненному. Характерные для старой сценичности, более того, неизбежные для нее моменты «проскакивания» мимо «лишних» кусков неосмысленной, «промежуточной» жизни были отменены. Провозглашался иной принцип: нет ничего лишнего, все важно!

Эпизоды, заполненные мелкими и необязательными случайностями, в партитуре Станиславского получали — с точки зрения протяженности во времени — полное равенство с важнейшими событиями спектакля. Уравнивая протяженность моментов проходных и событийных, Станиславский, однако, отнюдь не уравнивал их значения. Кризисные эпизоды Станиславский выдвигал вперед с большой экспрессией. Только они — согласно его режиссерской партитуре — не происходили «вдруг», в неком условном сценическом вакууме, а возникали в движении жизни, как неминуемые следствия ее постоянно ощутимого скрытого драматизма, той душевной и эмоциональной неустроенности, которая ощущалась постоянно. И свойственная режиссерской партитуре Станиславского мелочная подробность разработки всех обстоятельств бытия персонажей раскрывала в эти моменты свой потайной смысл. Станиславский исходил из того, что всякая жизнь сама по {91} себе драма, что внутренне драматично всякое существование человека и уж тем более совместное сосуществование людей.

Потому-то и возникало совершенно непривычное — со старой точки зрения даже как будто антитеатральное — отождествление персонажей пьесы и тех людей, которые следили за их жизнью из зрительного зала. «Жизнь развертывалась в такой откровенной простоте, — вспоминал Немирович, — что зрителям казалось неловко присутствовать: точно они подслушивали за дверью или подсматривали в окошко»[ccxiv]. В одной из первых же рецензий Н. Эфроса это чувство высказано иначе: «Да, эти люди, которые вот ходят предо мною, сидят, разговаривают, это — несомненно живые люди, плоть от плоти нашей, кровь от крови нашей, носящие в себе наши добродетели и пороки, это — мы сами… Ведь они — мы, и мы — они, что не подлежит сомнению»[ccxv].

Понятно, что такое чувство слияния зрителей с персонажами могло возникнуть только как результат психологически изощренной, утонченно достоверной игры актеров.

Легко заметить, впрочем, что в партитуре «Чайки» некоторые указания режиссера исполнителям еще «физиологичны»: Сорин, проснувшись, «вытирает распустившиеся слюнки», Треплев «сморкается». Маша «чмокает» и «чавкает», когда ест, Шамраев и Тригорин неоднократно «утирают пот», Сорин «ковыряет в зубах спичкой», «чистит спичкой ногти» и т. д. Неверно было бы игнорировать эти подробности: режиссер всегда знает, кто озяб, а кому жарко, кто полон энергии, а кто вял и разморен, он не просто учитывает эти обстоятельства, он ими играет, их пускает в ход, насыщает ими картину жизни. И все же такие указания имеют оттеночное значение: они служат психологическому действию, его предваряют, ему сопутствуют, иногда ему контрастируют. Но Немирович, который по ходу репетиций вносил в партитуру действия осторожные коррективы, кое-где эти подробности убрал и эти оттенки стер.

Станиславский с ним не спорил. Напротив, подчас он сам ставил под вопрос свои собственные предложения. Рыдания Нины Заречной, рассказывающей Треплеву о своей трагической судьбе, режиссер четырежды прерывает раскатами хохота, доносящимися из соседней комнаты, где играют в лото. И пишет: «Это очень грубый эффект, но на публику действует. Конечно, не стою за него». Монологу Нины вторит отдаленный удар колокола, напоминая о представлении пьесы Треплева, когда этот колокол впервые звонил. И опять Станиславский, стесняясь Немировича, замечает — конечно, именно для него: «Эффект тоже невысокой пробы!!!» Наконец заставляя Треплева выронить из рук стакан, Станиславский пишет в скобках: «Тоже эффектик!!!»[ccxvi]

{92} Высказывалось мнение, будто Станиславский, ощущая «сомнительную ценность внешних эффектов, заимствованных из арсенала старого театра», и «делая уступки старому театру, сам же дискредитировал эти уступки с честностью большого и мужественного художника»[ccxvii], чем будто бы и объясняются его самокритичные замечания об «эффектиках». Однако ни одного из этих «эффектов» или «эффектиков» Немирович не отменил. Надо полагать, он не усмотрел в них никаких «уступок старому театру» и вполне допускал в непрерывном «течении акта» редкие, но сильные, ударные моменты, которые нафантазировал Станиславский. Более того, иные «эффектики» он даже усиливал.

Впоследствии Немирович упомянул, что в работе над «Чайкой» Станиславский «так и не почувствовал настоящего чеховского лиризма»[ccxviii]. От этой реплики не отмахнешься, она заставляет задуматься. Конечно, сравнительно со следующими чеховскими спектаклями МХТ «Чайка» много проигрывала. И все же если в «Дяде Ване», «Трех сестрах» и «Вишневом саде» МХТ добился большего, то ведь основа этих успехов была заложена во время репетиций «Чайки». Причем то, чего «не почувствовал» Станиславский, по-видимому, сумел уловить и подсказать актерам сам Немирович. Они со Станиславским работали тогда в теснейшем контакте, с полуслова друг друга понимая. Отделить найденное и сделанное одним от найденного и сделанного другим почти невозможно. В их вдохновенном взаимодействии и возник «тот кто-то, который, — писал Немирович в 1905 г., — поставил “Чайку”, кто образовался из странного слияния меня и Вас». Но, констатируя обоюдное «слияние», Немирович главную заслугу Станиславского видел в том, что он «угадал инсценировку», т. е. создал всю сценическую форму спектакля, себе же приписывал верное ощущение «атмосферы пьесы и ее дикции»[ccxix]. Вероятнее всего, так оно и было.

В области же «дикции», в поисках полутонов и нюансов пьеса Чехова побудила режиссеров неосознанно, но явственно сделать, если можно так выразиться, «поправку на Комиссаржевскую». В процессе работы над «Чайкой» совершалась (не во всех случаях одинаково удачно и далеко не всегда безболезненно) переориентация молодой труппы. Только что актеры наперегонки изощрялись в обострении внешней характерности. Теперь их вели к психологической углубленности, к лирике, придающей будничным словам волнующую вибрацию. Возникла потребность в поэзии, способной наполнить собой «течение жизни». И, хотя это требование еще не было ясно осознано, чеховская пьеса его выдвигала.

Что касается Комиссаржевской, то имя ее упомянуто не из-за удачного выступления в роли Нины Заречной в александринской «Чайке» (полной уверенности в этой удаче нет). Важнее {93} другое: ее артистическая индивидуальность во многом соответствовала чеховской сценичности. Ибо Комиссаржевская была внутренне музыкальна. Наиболее точная и наименее известная характеристика Комиссаржевской принадлежит перу С. Волконского. «Маленькая, тоненькая, хрупкая, не очень красивая, даже с несколько перекошенным лицом, с очаровательной, озаряющей улыбкой, с прелестным голосом и, что так редко в женских голосах на нашей сцене, без всякой вульгарности — таковы природные данные Комиссаржевской… — писал он. — Но она, очевидно, своего голоса сама не знала; хорошо помню, что в начале всякой роли первое впечатление, когда она открывала рот, было неприятное, — фальшивая нота; и только когда роль понемногу ее согревала, находила она понемногу и соответствующий голос… Зато в минуты бессознательного увлечения ролью она достигала изумительной глубины». Волконский особо подчеркнул, что «способностью дать словам иное значение, нежели то, которое им присуще по словарю, она обладала в высшей степени: упразднить слово как таковое, потопить его в море чувства. Только большие таланты умеют это»[ccxx].

Сегодня мы сказали бы, что Комиссаржевская умела выразить подтекст. В самом начале века П. Ярцев, в сущности, это и утверждал: «… артистке удается сообщить каждому изображаемому образу особую скрытую жизнь». И, вполне допуская, что «о размерах таланта г‑жи Комиссаржевской могут быть разные мнения», не сомневался лишь в одном: «Этот талант — самое свежее, что есть в современном театре». Более того, в Комиссаржевской, считал Ярцев, «новая сцена нашла свою сущность и будущность». В ее искусстве критик провидел «возможность и намеки дальнейших путей»[ccxxi].

Комиссаржевская была чеховской актрисой даже тогда, когда играла Островского или Ибсена. Станиславский и Немирович никогда не упоминали о влиянии ее искусства на актерское искусство их театра. Тем не менее влияние было, и сильное. Косвенно это видно хотя бы по письму Немировича Чехову после премьеры «Дяди Вани». Восторгаясь игрой Лилиной в роли Сони, он упомянул, что лучшей лирической инженю нет вообще нигде, «разве кроме Комиссаржевской»[ccxxii].

Верно чувствуя «дикцию» пьесы, ее лиризм, Немирович не смог, однако, настроить по камертону Комиссаржевской исполнение всех ролей. Актерский ансамбль в «Чайке» еще не сложился. Режиссерская партитура требовала ансамблевой игры и в отличие, например, от партитуры «Царя Федора» исключала возможность появления в спектакле единоличного лидера (такого, каким был в «Царе Федоре» Москвин). Мыслился ансамбль без героя, предполагалась такая картина жизни, где все лица имеют равное {94} право на внимание публики. Но факт остается фактом: некоторые важные роли не удались, и такие заметные фигуры, как Тригорин — Станиславский и Заречная — Роксанова, из ансамбля выпадали. Почему это произошло?

Тригорин — одна из интригующих загадок артистической биографии Станиславского. Несомненно, это, что называется, «его роль». И неоспоримо, что он ее провалил. Сам он в беседе с Н. Эфросом объяснял свою неудачу довольно наивно: «Я вовсе не был знаком с литературным миром, не имел никакого представления о жизни, быте, типах этого мира. И поэтому Тригорин представлялся мне совсем не таким, каким писал его Чехов»[ccxxiii].

Е. Полякова предлагает иное объяснение: «Новый образ он играет средствами старого театра». Исследовательница считает, что в 1898 г. Станиславский-актер еще сильно отставал от Станиславского-режиссера. «Тригорин в его исполнении походил на Паратова… отличия Паратова от Тригорина он еще не понимал».

Но режиссерская разработка роли Тригорина нигде и никак с паратовской темой и с победительным образом, хоть сколько-нибудь подобным Паратову, вообще не соприкасается. И просто немыслимо представить себе такое отчаянное раздвоение личности: с одной стороны, Станиславский в своей «мизансцене» настойчиво акцентирует пассивность, апатию, «кисляйство» Тригорина, его безразличие к Заречной, а с другой стороны, вопреки собственному намерению играет «хищника, погубившего Чайку»[ccxxiv]. Ни в одном из современных отзывов мы этого «хищника» не находим. Как раз наоборот: все, видевшие первые представления пьесы, в один голос говорят, что «мягкотелым пошляком литератором, до приторности самодовольным», какого сыграл Станиславский, «никак не могла увлечься бедная Чайка»[ccxxv].

Рецензент «Курьера» писал: «Перед нами коротенькими и медлительными шагами двигается какой-то паралитик, человек с тихим, слащавым голосом, томительно цедящий слова. Невозможно представить, чтобы подобный человек, хотя бы и с большой литературной известностью, мог производить на женщин обаятельное впечатление»[ccxxvi]. Н. Эфрос в «Новостях дня» отметил, что Станиславского слишком «увлекает “слабая воля” Тригорина, и он доводит ее в своем изображении до размеров болезненных. Это уже не просто слабая воля, которой все мы грешны, а что-то патологическое»[ccxxvii].

В восторженных письмах, которые после премьеры «Чайки» летели из Москвы в Ялту, к Чехову, о Станиславском упоминали редко, а если упоминали, то с досадой. «Тригорина играл Станиславский вяло», — сказано в одном письме. Он «играет уж слишком расслабленного физически и нравственно литератора», — утверждает {95} другой корреспондент[ccxxviii]. Третий, писатель Н. Ежов, сравнивал Тригорина вовсе не с Паратовым, а «с каким-то вечно сконфуженным Андреем Белугиным. Он утрирует робость, застенчивость… Говорит он одним тоном, тихим голоском, еле двигается по сцене»[ccxxix].

Отзыв самого Чехова известен. Он ни в чем не опровергает приведенных суждений и представляет собой как бы краткое их резюме: «Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил как паралитик; у него “нет своей воли”, и исполнитель понял это так, что мне тошно было смотреть»[ccxxx]. Спустя полгода Чехов писал Немировичу, что, по его мнению, для гастролей в Петербурге «необходимо еще хотя немножко переделать Алексеева — Тригорина. Вспрыснуть спермину, что ли… Алексеев, играющий Тригорина безнадежным импотентом, вызовет общее недоумение. Воспоминание об игре Алексеева во мне до такой степени мрачно, что я никак не могу отделаться от него…»[ccxxxi].

По всей вероятности, истинная причина неудачи состояла в том, что Немирович тогда еще не решался корректировать игру Станиславского, а Станиславский все свои усилия устремил к поискам утрированно резкой внешней характерности. Он «перереальничал», не сумел отказаться от того, что сам же называл «внешним натурализмом». Всей ролью завладел «самый резкий реализм», который партитура «Чайки» допускала только в кульминационные моменты.

По сходной причине и М. Роксанова провалила Заречную: актриса чересчур сильно нажимала на экзальтацию в начале и на «истеричность» в финале пьесы. В неудаче Роксановой Немирович винил Станиславского, который-де «сбил с толку» артистку, заставил ее «играть какую-то дурочку»[ccxxxii]. Много позже, беседуя с В. Я. Виленкиным. Немирович утверждал, что он «всеми силами защищал в исполнении актрисы Роксановой поэзию юности, Станиславский же видел в этом сентиментальность». Ясно, что режиссеры тянули актрису в разные стороны. Виленкин полагал, что на следующих представлениях «Чайки» Роксанова «довольно успешно восстановила рисунок роли, указанный ей Немировичем-Данченко, по-видимому более верный, в особенности с точки зрения финала пьесы»[ccxxxiii]. Но Чехов видел «Чайку» спустя несколько месяцев после премьеры и категорически потребовал, чтобы роль у Роксановой отобрали. Т. Л. Щепкина-Куперник высказалась вполне определенно: Роксанова «была положительно нехороша. Поэтичности не хватало; обыкновенная провинциальная девица, с южным выговором, лепетавшая: ах, как я хочю на сцену»[ccxxxiv].

Слабости обнаруживались как раз там, где «поэтичности не хватало». Довольно скоро выяснилось, что «маленькая Дузе»[ccxxxv], {96} на которую Немирович возлагал большие надежды, не находит общего языка с труппой МХТ.

Итак, две важные роли, Тригорин и Заречная, не удались. И все же зрители премьеры испытали сильнейшее эмоциональное потрясение. Что же их так взволновало и взбудоражило? Об этом тоже поведали нам телеграммы и письма, посланные Чехову в Ялту.

Первая пространная депеша пришла от Т. Л. Щепкиной-Куперник. «На сцене, — сообщала она, — было что-то поразительное: шла не пьеса — творилась сама жизнь. Детали постановки — шедевры режиссерского искусства; да, знаете? Говоря о “Чайке”, как она была сегодня поставлена, нельзя говорить ни о режиссерах, ни об актерах. Казалось, что режиссер — сама жизнь…» П. А. Сергеенко, литератор, товарищ Чехова еще по таганрогской гимназии, писал о том же: «… актеры играли не “Чайку”, а жизнь, которая сама и постояла за себя, дав зрителю и наслаждение, и мораль». В одном из писем Чехову пересказывали характерные реплики зрителей, раздававшиеся в антрактах: «Как это непохоже на все, что мы привыкли видеть на сцене!», «Это сама жизнь!». Говорили, что со сцены впервые повеяло неотразимой правдой «беспощадно-жестокой действительности»[ccxxxvi].