От автора 6 page

Естественно было бы предположить, что если уж такими — приниженными, раболепствующими — выглядели бояре, то народные сцены прозвучат иначе, что в них-то Станиславский, как и в «Федоре», даст волю стихии народного возмущения. Однако Симов недаром упоминал не «народ», а «население, темное, забитое, суеверное». Станиславский писал Санину: «Главное внимание на репетициях обратите на то, чтобы было поменьше крику и побольше придавленности, следов голода, трясущихся от мороза, голодающих. Словом, два главных настроения — это мороз и голод. Два, три места остервенения толпы требуют накоротке страшнейшей силы, которая — сейчас же, сразу — ослабевает и переходит в полный упадок нерв»[clxix].

{71} Усилия режиссера в большой сцене «В Замоскворечье» направлены к тому, чтобы показать слабость, беспомощность, разрозненность и понурость народных толп, кратковременные вспышки их «остервенения». В том же письме Санину Станиславский подчеркивал, что ищет «отличия» от прежних массовок «Яузы» и «Акосты». Вся режиссерская разработка темы нищеты, голода, холода, придавленности («люди бродят, как сонные мухи, без сил») тяготела к натуралистической достоверности. Критики упрекали Станиславского, что он‑де превратил народ в какое-то «отребье» — режиссер того и добивался.

Еще острее строил он эпизод столкновения голодных горожан с лабазниками. Если в недавней сцене «На мосту через Яузу» главным мотивом композиции было неукротимое «бурление» народных масс, их «дружный приступ», то в данном случае, начиная сцену с «безотрадного клянченья хлеба, слез, стонов, воя баб», Станиславский затем взвинчивал ее до «остервенения», с которым голытьба ломает и грабит хлебный лабаз. Он добивался тут — ненадолго — внезапной и сильной «крикливости», болезненно «надтреснутых голосов»[clxx], искал эффекты вызывающе натуралистического свойства. Самым сильным из таких эффектов был момент, когда озверевшая толпа разрывала в клочья подстрекателя Кикина. Станиславский тщательно продумал весь этот эпизод, он именно и хотел, чтобы зрители поверили, будто «Кикина рвут на части»[clxxi], и достиг цели. «Кикин, затравленный толпой, разрывается ею на части, в воздух летят клочья одежды и, да простит мне бог, отдельные части его тела», — насмешливо писал один из рецензентов[clxxii]. Петербургские газеты реагировали на картину гибели Кикина брезгливо. «Толпа в буквальном смысле слова разрывала человека. На сцене валялись оторванные руки, ноги, голова. Это было нечто дикое, антихудожественное»[clxxiii].

«Антихудожественный» эпизод увидели только зрители премьеры. Уже ко второму представлению пришлось от него отказаться: публика была слишком шокирована.

Логика режиссерской мысли Станиславского связала воедино духовную и физическую немощь царя, истерика и тирана, не только с жалким раболепством царедворцев, но и с «русским бунтом, бессмысленным и беспощадным». Историческая картина была беспросветна. Нигде в пьесе режиссер не искал ни надежды, ни опоры. Он смотрел в историю с характерной для последовательного натуралиста прямотой.

Спектакль, однако, успеха не имел, хотя Симов, например, верил, что успех будет, и даже «громадный». Художник восхищался работой Станиславского: «… Грозный, созданный Вами, сильный, оригинальный, смелый тип, далекий от всякой шаблонности… {72} Смерть Грозного великолепна, реальна, и по спине мурашки ползут»[clxxiv]. С. Васильев-Флеров отнесся к исполнению роли Грозного Станиславским иначе: «Грозный не может удаться г‑ну Станиславскому… Он — трагик лишь по необходимости, по росту и баритонному голосу. На самом деле г‑н Станиславский все что хотите, кроме трагика. Не может быть трагическим актером человек с улыбающимися глазами»[clxxv]. Судя по отзывам других рецензентов, натуралистически резкий рисунок роли никаких крайностей не избегал, напротив, Станиславский с нажимом эти крайности подчеркивал. «С первого же появления Иоанна на сцене, — писал Н. Рокшанин, — он дает нам совершенно расслабленного, источенного болезнями, с отвисающей челюстью, слезящимися глазами, неуверенной походкой и дрожащими руками старца. Моментами, правда, в этом заживо разлагающемся теле, как вспышки угасающего пламени, поднимается грозный дух, заявляя себя то змеиным шипением, то криком, но и эти вспышки производят впечатление не устрашающее, а скорее жалкое, болезненное, тяжелое. Особенно в этом отношении жалок Иоанн в сцене с Гарабурдой, в которой Станиславский, вопреки указанию ремарки, бросается с алебардой прямо на посла, и затем в сцене после наблюдения кометы. Тут физическая слабость и падение энергии Иоанна выступают чрезвычайно ярко»[clxxvi].

Е. Полякова предположила, что режиссерская концепция спектакля была новаторской, но ее не подхватил Станиславский-актер, который в роли Грозного «лишь продолжал традицию “характерных” актеров прошлого». Постановка в целом «принадлежала XX веку», а исполнение Станиславского «относилось больше к XIX веку»[clxxvii]. С этим суждением согласиться трудно, и не только потому, что русские актеры — предшественники Станиславского никогда не отваживались так последовательно, с такой натуралистической жестокостью показывать распад тела и духа, но и потому, что данная концепция спектакля именно такого Грозного предполагала и требовала.

Возможно, «улыбающиеся глаза» исполнителя главной роли несколько ослабляли впечатление (трагедийные образы и впредь Станиславскому никогда не удавались). Но ведь вскоре Станиславского в Грозном заменил Мейерхольд, чья артистическая индивидуальность с «характерностью» времен Островского вообще ничего общего не имела. Он играл Грозного еще острее, так, что «исчезало все царственное в Иоанне», и столь же настойчиво выдвигал «на первый план… элемент патологический, неврастению»[clxxviii]. Тем не менее актерские усилия Мейерхольда успехом тоже не увенчались: «Смерть Иоанна Грозного» в отличие от «Царя Федора» оставила публику равнодушной.

Если 50‑е представление «Царя Федора», торжественно и радостно {73} отмеченное в театре, предвещало спектаклю многолетнюю сценическую жизнь, то 50‑е представление «Грозного» прошло грустно: знали, что пьесу играют в последний раз.

Вероятнее всего, театр в данном случае потерпел поражение не только потому, что, по словам Немировича, «Константину Сергеевичу роль не удалась, никому он не понравился»[clxxix].

И конечно же, не потому, что Станиславский, к великому огорчению театроведов 1940‑х годов, прошел мимо «прогрессивной исторической деятельности» Грозного, не показал Грозного «выдающимся государственным деятелем, крупным дипломатом, умным политиком» и т. д.[clxxx] Такая попытка обелить кровавого деспота ни в коем случае не вызвала бы сочувствия зрителей в канун нового века.

Причины неудачи были иные. Открывая «Грозным» второй сезон, руководители МХТ явно недооценили главное событие предыдущего сезона — премьеру чеховской «Чайки». Они, разумеется, понимали, что успех «Чайки» — это победа, и крупная. Но не догадывались, что стилистически «Чайка» подрывает «исторический натурализм», которым оба были увлечены и который казался им более перспективным. Тогда, в 1899 г., Станиславский и Немирович были еще далеки от мысли, что чайка вскоре станет эмблемой МХТ. Уже с весны располагая новой пьесой Чехова, они осенью все-таки отдали предпочтение еще одной трагедии А. К. Толстого.

Между тем театр, которым они руководили, был уже иным, он был уже театром Чехова, и московская публика это почувствовала. Дядя Ваня интересовал ее гораздо больше, чем царь Иоанн.

Театр Чехова Идейная позиция и эстетическая программа раннего МХТ * Режиссерская партитура «Чайки» * Форма чеховского спектакля * Сценическое пространство, звуки, свет * «Четвертая стена» * Персонажи и фон * Сценическое время * Паузы * Ансамбль без героя * Резонанс «Чайки» * Место МХТ в духовной жизни русской интеллигенции * Спор о правах режиссера * Станиславский и Немирович в работе над «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами» * Музыкальная организация диалога * «Чеховская правда» и режиссура МХТ

Московский Художественный театр первых лет его существования довольно неуверенно ориентировался в современной социальной обстановке. Руководители молодой труппы, намереваясь совершить полный переворот в театральной жизни и осуществляя этот переворот, не связывали свой эстетический радикализм с радикализмом политическим. Самая мысль о том, что их театр может или должен четко определить свое место в обострившейся политической борьбе, была им далека. Даже справедливое — в общих чертах — утверждение П. А. Маркова, что весь репертуар раннего МХТ «объединялся мощно звучащей темой неудовлетворенности окружающим миром»[clxxxi], подтверждается не во всех случаях. Ни «Потонувший колокол», ни «Трактирщица», ни «Двенадцатая ночь», ни «Снегурочка» таких мотивов не содержали. Идейная позиция театра первое время была расплывчато либеральной и осторожно выжидательной. Конечно, в его искусстве слышались отголоски набиравшего силу освободительного движения. Но возникали эти отголоски спонтанно, неумышленно. И, хотя Художественный театр в целом был гораздо «левее», чем Александринский или Малый, у него находились горячие приверженцы и в тех кругах, которые придерживались самых умеренных взглядов, а не только среди свободомыслящей интеллигенции. В то же время марксистские критики нередко выражали недовольство искусством МХТ, упрекая театр в пессимизме, политической пассивности и в потворстве обывательским настроениям.

Режиссеры МХТ решительно устанавливали новые театральные порядки. Они наотрез отказались от музыки в антрактах, хотя публика к ней привыкла. Запретили подносить артистам цветы, хотя такие подношения были в порядке вещей. Отменили {75} бенефисы. Не разрешили вызывать актеров во время действия. Закрыли для посторонних вход в артистические уборные. Перестали в афишах и программах указывать перед фамилиями актеров «г‑н», «г‑жа» и писали просто: «И. М. Москвин», «М. П. Лилина» и т. п. Вскоре публике запрещено было входить в зал во время действия, и система «закрытых дверей» (закрытых и для тех, кто купил билеты, но опоздал к началу) многих возмущала, но театр упорно отстаивал свои принципы.

Через несколько лет после открытия МХТ С. Андреевский писал: «Московская труппа не вывешивала никаких обращений к публике насчет нежелательности аплодисментов во время действий, но это каким-то тайным чудом случилось само собою. В самых превосходных местах пьесы театр безмолвствовал, и только когда опускали занавес, когда все виденное исчезало, — публика вспоминала, что она в театре, и награждала всю труппу сильными, горячими, единодушными рукоплесканиями, и вся труппа, как один человек, выходила на вызовы. Вот это и есть, — продолжал критик, — громадная победа, достигнутая мирной революцией», освободившей актера «от рабства перед рукоплесканиями»[clxxxii].

Критик понял, что искусство МХТ не желает ни заискивать перед зрительным залом, ни заигрывать с ним. Оно хотело служить серьезным, идеальным целям, а отнюдь не развлечению праздной толпы. В молодой труппе господствовал дух интеллигентности. К характерному для прежних актерских генераций богемному образу жизни относились с презрением. Знакомые актерские типы вроде Шмаги, Счастливцева или Несчастливцева были немыслимы в этой среде.

Старая система театральных амплуа в первые сезоны МХТ еще не была полностью отброшена, но прежнее значение утратила. Если окинуть труппу МХТ 1898 г. опытным взглядом антрепренера, который набирал актеров с расчетом, чтобы хорошо разошлось по ролям «Горе от ума», то выяснится, что Чацкого в труппе не было. Обдумывая, кого пригласить, и придирчиво обсуждая каждую кандидатуру, Станиславский и Немирович мало заботились о сценически выгодной наружности актеров. Некрасивые Москвин и Мейерхольд понадобились им раньше, чем красивый Качалов, неэффектные Савицкая и Лилина привлекали их не меньше, чем эффектные Андреева и Книппер.

И своим поведением артисты МХТ заметно отличались от актеров других театров: «в жизни» одевались скромно, без претензий. «Если вы, — писал тот же Андреевский, — пожелаете лично познакомиться с этими артистами и пойдете за кулисы, то увидите простых и милых людей без малейшего профессионального отпечатка. Никто не суетится, ни на чьем лице вы не читаете {76} жажды похвал. Все держат себя естественно и серьезно, сознавая, что они служат благородному и важному делу…» Актеры — «люди порядочного общества», люди интеллигентные, без «этого округленного рта и зычной речи», такие же, «как вы, да я, как целый свет»[clxxxiii], — вот что было удивительно.

Драматург В. Туношенский называл актеров МХТ «театральными иноками». Эти молодые люди поняли, полагал он, что служение искусству требует «монастырского устава». У Станиславского и Немировича служат энтузиасты, готовые «отречься от всяких бенефисов», от типичных актерских притязаний «на первые и только первые роли». Чем будто бы и объясняется их успех: «демос всегда преклоняется перед подвижниками»[clxxxiv].

Однако ни самозабвенная преданность молодых артистов новому делу, ни новая система взаимоотношений между сценой и залом, установленная сразу же, сами по себе не могли, конечно, предопределить стиль и характер искусства МХТ. Репертуарная чересполосица первых сезонов выдавала всю расплывчатость программы театра. «Если бы случайное совпадение с расцветом драматургии Чехова не придало репертуару черточку “чеховщины”, то репертуар этот был бы прямо тем, что называется с бору по сосенке», — уверял в 1908 г. Луначарский[clxxxv].

Вернее было бы сказать, что в этом «совпадении» ничего «случайного» не было, напротив, в нем проступила закономерность. Ибо драматургия Чехова предопределила эстетическую, а тем самым и социальную позицию МХТ.

Пьесы Чехова меняли всю систему средств сценической выразительности, требовали их полнейшей взаимной соотнесенности и согласованности. В то же время в пьесах Чехова не было ни явных героев, ни явных злодеев. Чеховские роли не удавалось натянуть на колодку театрального шаблона. Все в этих пьесах было в высшей мере непривычно, и даже весьма проницательные современники становились в тупик перед их загадками.

В последние годы XIX в. и в первые годы XX в. любовь и уважение к Чехову-прозаику не распространялись на Чехова-драматурга. Имя Чехова, автора повестей и рассказов, пользовалось широкой популярностью, отчасти именно в расчете на чеховский писательский авторитет иные театральные деятели вроде Евтихия Карпова, толком не понимая Чехова-драматурга, все-таки ставили — и проваливали — его пьесы. Но очень долго русская критика склонялась к мысли, что драмы Чехова вообще не драмы, что они нежизненны и несценичны, вялы, повествовательны, далеки от современной социальной борьбы и вовсе не учитывают возможности театра.

Напоминая об этом, хотелось бы обратить внимание не на хрестоматийно-известные реплики газетных фельетонистов (вроде, {77} например, нашумевшей фразы И. Ясинского «Это не чайка, а просто дичь»[clxxxvi] и т. п.), не на парадоксальные высказывания Льва Толстого («А пьесы его никуда не годятся»[clxxxvii]), но на серьезные и по-своему обоснованные размышления критиков, пытавшихся как-то осознать особенности чеховской драматургии с точки зрения театрального опыта и театральной практики.

А. Кугель полагал, что «г. Чехов едва ли знает, к чему он все рассказывает», и — в связи с премьерой «Чайки» на Александринской сцене — уверял, будто решительно нельзя понять ни отдельные коллизии драмы, «ни того, в какой органической связи все это состоит», ни того, в «каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной чайки… Все это пейзаж, и только». Отсюда следовал вывод: «Чайка» — «нисколько не пьеса», Чехова-де постигло «роковое заблуждение, будто рамки драматического произведения совпадают с рамками романа»[clxxxviii].

Аким Волынский, охотно соглашаясь, что в драмах Чехова все «превосходно в смысле литературной живописи», оговаривался: «для сцены всего этого мало», ибо сцена «не должна давать одну только психологию. Она должна показывать волевую жизнь человека и связанные с этой жизнью страсти — не одну только психологию человека, а борьбу на почве этой психологии»[clxxxix].

Даже тогда, когда успех чеховских спектаклей МХТ уже невозможно было отрицать, А. Богданович доказывал, что и в «Дяде Ване», и в «Трех сестрах» якобы «только постановка пьесы московской труппой дает ей ту художественную оболочку, которой пьеса сама по себе не имеет». Т. е. «пьеса является только материалом, из которого труппа Художественного театра творит картину». И этот «материал» — «надуманный и тяжелый». В «Дяде Ване» все персонажи — «не живые лица, а аллегории, которые должны выяснять основную мысль автора», причем особенно схематичны Войницкий и Серебряков: в них нет «ни одной живой черты». В «Трех сестрах» — сплошь «мертвые фигуры» и «еще ярче недостаток художественности». Критик досадовал: «Растянутость пьесы, отсутствие действия и бесконечные разговоры на одну и ту же тему о скуке провинции и прелестях Москвы делают чтение ее невыносимо скучным». Далее следовали восторги «редкой творческой способностью Станиславского и его товарищей», которые сумели придать жизненность «схематическим наброскам автора». Богданович отказывался объяснить, «чем достигается та правда, которая так всецело охватывает зрителя», а признать, что эта правда содержится в самих чеховских пьесах, не соглашался[cxc].

Подобные высказывания в изобилии рассеяны по страницам {78} русских газет и журналов начала века. Но за сравнительно короткий, менее десяти лет, срок, отделяющий катастрофическую премьеру «Чайки» в Александринке от премьеры «Вишневого сада» в МХТ, Чехов из смелого дилетанта, который «страшно врет против условий сцены» и пишет «вопреки всем правилам драматического искусства», превратился в самого известного русского театрального писателя. Воздействие Чехова испытали все без исключения современные драматурги, начиная с М. Горького и Л. Андреева, кончая Е. Чириковым и М. Арцыбашевым.

Конечно, стремительность, с которой была осознана новизна чеховской драмы, объясняется тем, что Художественный театр сразу же дал ей полнокровную сценическую жизнь. Но, с другой стороны, искусство Художественного театра раскрылось во всем богатстве его уникальных возможностей только в результате постижения и освоения чеховской драмы.

В своих мемуарах и Станиславский, и Немирович в один голос утверждали, что подлинным началом истории МХТ явилась «Чайка». Надо полагать, к этому убеждению они пришли довольно скоро, ибо уже в 1902 г., перестраивая для МХТ здание бывшего театра Шарля Омона в Камергерском переулке, архитектор Ф. Шехтель предусмотрел на занавесе изображение чайки, и чайка стала эмблемой МХТ.

В новейших исследованиях истории МХТ справедливо указывается, что «только Чехов дал Станиславскому единое понятие нового стиля»[cxci]. История чеховских спектаклей МХТ изучена досконально. В данном случае нам важно было бы конкретно определить новые режиссерские приемы, которые были найдены и разработаны в этих спектаклях.

Повествования о первой постановке «Чайки» в Художественном театре почти всегда начинаются с рассказа о том, что Станиславский не сразу оценил пьесу по достоинству, сомневался в ее сценичности, что Немирович, долго и упорно вымаливавший у Чехова разрешение «Чайку» сыграть, должен был, кроме того, потратить много усилий, пока ему удалось Станиславскому внушить интерес к ней. Все это верно, как верно и то, что, оставшись с пьесой наедине, Станиславский написал режиссерский план, который затем был с неизбежными коррективами воплощен на сцене МХТ.

Опыт предварительного, до начала репетиций, сочинения подробного режиссерского плана спектакля впервые был предпринят Станиславским в 1896 г., когда он замышлял постановку мелодрамы «Польский еврей» Эркмана-Шатриана в Обществе искусства и литературы. Очевидно, такой метод показался ему вполне целесообразным, и в ранние годы МХТ эта практика укоренилась надолго. Прежде чем приступить к репетициям, режиссер {79} «писал мизансцену», т. е., как впоследствии с легкой иронией вспоминал Станиславский, заранее решал, «кто, куда, для чего должен переходить, что должен чувствовать, что должен делать, как выглядеть и проч.»[cxcii]. У заранее написанной «мизансцены» были свои недостатки, впоследствии осознанные руководителями МХТ. Но самая идея сочинения режиссерского плана по существу уже превращала режиссера в полновластного автора спектакля (и соавтора драматурга), сперва в своем воображении разыгрывавшего пьесу, предопределявшего — в соответствии со своим замыслом — не только главные очертания будущей постановки, но и все ее детали вплоть до малейших мелочей.

В процессе репетиций, как правило, приходилось от «написанной мизансцены» отступать (более или менее далеко) или даже вовсе от нее отказываться. Но партитура «Чайки» была принята Немировичем с восхищением. До начала репетиций он внес в «мизансцену», написанную Станиславским, лишь очень осторожные, минимальные поправки. Между тем в режиссерской рукописи Станиславского заново решались буквально все проблемы театральной выразительности. Впечатление было такое, будто Станиславский воодушевился девизом Треплева: «Нужны новые {80} формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно».

Первый импульс к поискам новых форм исходил от Немировича. Он знал: чтобы играть Чехова, нужно «освободиться от заскорузлых наслоений сценической рутины», вернуть сцене «живую психологию и простую речь, рассматривать жизнь… через окружающую нас обыденщину, отыскивать театральность… в скрытом внутреннем психологическом движении»[cxciii]. Еще до начала репетиций он понял, что в чеховской пьесе «полутоны» важнее, чем «тоны», и произнес одно из решающих слов: «настроение». Они со Станиславским «провели над “Чайкой” двое суток»[cxciv], выясняя, в каком направлении надо двигаться. Когда Станиславский остался наедине с пьесой, Немирович больше ничем не мог ему помочь, но его фантазия уже заработала. «Сочиняя мизансцену», Станиславский увлеченно творил новую форму чеховского спектакля.

И все-таки полной уверенности у него не было. «Сам не пойму, хороша или никуда не годна планировка “Чайки”», — жаловался он Немировичу в сентябре 1898 г.[cxcv] Эти тревоги роились в душе потому, что «планировка» была решительно ни на что не похожа. Ничего мало-мальски ей близкого, ее предвещавшего прежний театральный опыт не знал. В воображении возникало совершенно еще небывалое сценическое действие. Настолько небывалое, что самая возможность такой игры, такого театра порой казалась сомнительной. Но, и сомневаясь, он уже остановиться не мог. Перо летело быстро, Станиславский писал почти без помарок. Вся партитура была сочинена за три недели.

Немирович считал, что это — «поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссера». Станиславский, вспоминал он в 30‑е годы, прислал ему «такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки “Чайки”, что нельзя было не дивиться этой пламенной, гениальной фантазии»[cxcvi].

Во время работы над «мизансценой» Станиславский «вжился» в пьесу и «бессознательно полюбил ее»[cxcvii]. «К моему удивлению, — писал он, — работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу»[cxcviii]. Откуда же она взялась, эта бессознательная любовь, удивлявшая самого Станиславского даже много лет спустя? Всего вероятнее, легкость и вдохновение пришли к Станиславскому потому, что пьеса Чехова, сперва им не понятая, постепенно и увлекательно раскрылась ему как живой, движущийся прообраз того самого «нового театра», о котором Станиславский мечтал, который он предощущал, — еще не зная его конкретных очертаний и тут, в чеховском тексте, с восторгом их угадывая.

{81} Все то, что в «Царе Федоре» или «Венецианском купце», да и во всех остальных спектаклях первого сезона МХТ проглядывало и там и сям, дразня новизной и обжигая правдой, но непременно сталкиваясь с сопротивлением старого механизма пьесы, тут, в чеховской «Чайке», впервые не оспаривалось, а, наоборот, поддерживалось, более того, опережалось ходом драмы.

Премьера «Чайки», показанная Московским Художественным театром 17 декабря 1898 г., довольно сильно отличалась от того спектакля, который разыграл в своем воображении и зафиксировал в режиссерской партитуре К. С. Станиславский. Иные его предложения были вовсе отменены, иные подверглись коррективам, иные были развиты и усилены. Работали торопливо: из шести пьес, поставленных молодым театром до «Чайки», успехом пользовалась только одна — «Царь Федор Иоаннович», и руководители труппы волей-неволей должны были спешить. Кроме того, сказалась и жестокая проза театральной практики. В одних случаях узкая и тесная сцена театра «Эрмитаж» не позволяла осуществить планировку Станиславского: подмостки не обладали глубиной, которая виделась режиссеру. В других случаях актеры не в состоянии были выполнить его требования В третьих случаях художник не вполне способен был их реализовать.

В итоге зазоры между режиссерским планом и сценической реальностью «Чайки» 1898 г. получились большие. Тем не менее сквозь все несовершенство спектакля, выдержавшего 63 представления, просвечивали гениальность и дерзость замысла.

Если в режиссерских партитурах пьес А. К. Толстого гениальность и смелая фантазия Станиславского остро ощутимы в разработке массовых сцен, то «мизансцена» первого чеховского спектакля МХТ гениальна вся, гениальна как целое, как беспримерное в своей всеохватности торжество новаторской театральной идеи, сразу оставляющей далеко позади себя и мейнингенство МХТ, и все усилия крупнейших режиссеров-натуралистов Антуана и Брама.

По-настоящему гений Станиславского раскрылся в соприкосновении с Чеховым.

И будущее молодого Художественного театра предопределил не «Царь Федор Иоаннович», чья популярность превзошла все ожидания и чей успех у публики был рекордным, а именно эта неустойчивая и непрочная, казалось бы, «Чайка». «Как бледен и искусствен в сравнении с нею “Царь Федор”!» — писал Чехову А. И. Урусов, хотя он и не считал постановку «Чайки» безукоризненной, хотя он и видел недостатки спектакля. Тем не менее он пророчески предсказал: «О “Чайке” будут писать, когда нас уже не будет»[cxcix].

Ибо в сценической реальности «Чайки» все дышало непостижимой {82} новизной. «Минутами казалось, — заметил А. Урусов уже не в письме, а в газетной рецензии, — что с подмостков говорит сама жизнь, — а большего театр дать не может!»[cc]

В спектакле Станиславского и Немировича по-новому воспринималось и по-новому решалось пространство сцены. Дабы придать ему жизненность, превратить его в «жизненное пространство», режиссеры категорически отказались от пустых, свободных подмостков — или хотя бы от свободного центра сцены, свободной авансцены и т. п. — от всех возможностей, позволяющих актерам вольно и непринужденно расхаживать по планшету. Напротив, принципом тут стала теснота, заставленность сценической площадки разнообразными предметами, причем правило это последовательно соблюдалось и в двух первых актах, происходящих под открытым небом, и в двух последних «комнатных» актах.

Сцена переставала быть подмостками, где играют, она становилась миром, где живут.

В парке в имении Сорина, где происходило действие двух первых актов, декорация «рассказывала» не только о том, что тут, среди природы, живут люди, но и какие это люди, как живут. Их быт просачивался в парк, говорил о себе самим расположением скамеек, качалок, врытых в землю деревянных столиков и т. п. Декорация утрачивала и привычную нейтральность дежурного театрального «сада», и эффектную романтическую выразительность красивого фона, призванного «аккомпанировать действию». Она обретала взамен сугубую конкретность повествования о вполне определенном — современном — образе жизни вполне определенных людей.

Везде, где только возможно, Станиславский строил мизансцены так, чтобы действие одновременно развивалось в разных планах[8].

Еще Николай Эфрос заметил, что самое трудное испытание стояло перед Художественным театром в первом же акте «Чайки». Первый акт пьесы казался — да и был — самым «неприемлемым» {83} для публики[cci]. Несомненно понимал это и Станиславский.

Режиссер сделал все, чтобы втянуть публику в атмосферу подготовки спектакля Треплева, а затем посадил зрителей пьесы Треплева вдоль сцены спиной к зрителям пьесы Чехова. Станиславский правильно рассчитал, что эта неожиданность — совершенно невозможная по тем временам игра спиной к публике одновременно шести актеров — заставит его зрительный зал притихнуть и насторожиться.

«Игру спиной» не Станиславский изобрел — ею пользовался еще Антуан. Но никогда раньше «игра спиной» не обладала таким двойным смыслом. Решение Станиславского как бы объединяло зрителей пьесы Треплева и зрителей пьесы Чехова: и те и другие вместе смотрят на Нину Заречную и вместе слушают ее. Зрители МХТ тем самым вовлекаются в жизнь обитателей усадьбы Сорина оказываются «там», на сцене, с ними. Но одновременно решение Станиславского и отделяло актеров МХТ от его зрителей: актерам нет дела до зрителей, да и вообще нет никаких актеров, «играющих» для этих вот зрителей, есть просто и только другие люди, которые там, на сцене, вернее, там, в этом парке, живут сами по себе, своей жизнью, совершенно независимой от жизни зрительного зала, и вот, пожалуйста, расселись спинами к зрителям, сами стали зрителями другой пьесы.

Свет в пространстве спектакля всегда имел вполне определенный, конкретно означенный и видимый зрителям источник. В первом акте тщательно имитировался холодный свет луны и лунный отблеск дрожал на листве деревьев. В интерьерах мягкий, теплый, интимный свет источали из-под абажуров керосиновые лампы. Общепринято условное освещение всей сцены «вообще» и «ниоткуда» (т. е. лампионами рампы и выносными софитами, как это делалось, например, в Малом театре) не допускалось ни в коем случае.

Date: 2015-11-13; view: 434; Нарушение авторских прав