От автора 9 page

Когда все актеры овладели верными тонами, тогда и только тогда режиссура может «привести в стройное, гармоническое целое все те клочья отдельных эпизодов, мыслей, настроений, характеристик и проявлений каждой личности без ущерба для сценичности пьесы или для ясности выражения каждой из мелочей». Создать «общее целое», организовать «верно схваченное течение жизни»[cclxxviii].

Иначе говоря, ансамбль мыслился теперь как эмоциональная общность. Как единство «настроения». Это и было достигнуто в «Дяде Ване». Да, Станиславский и Лилина играли лучше других. Но другие, те, которые играли менее выразительно, не нарушали общего тона, не сбивали «настроение».

Режиссерская партитура в «Дяде Ване» еще последовательнее и еще изобретательнее переводила полифонию чеховской драмы на язык сценического действия. Режиссер незримо управлял всей пульсацией сценической жизни, всем ее прерывистым, неостановимым движением.

Об этом замечательно, лучше всех, написал А. Кугель. Выше было сказано, что статья о «Дяде Ване» — самая интересная среди его многочисленных откликов на спектакли раннего МХТ. Видимо, она так удалась Кугелю потому, что «Дядя Ваня» — единственная пьеса Чехова, которая критику по-настоящему нравилась. А, кроме того, когда Кугель смотрел «Дядю Ваню» в Художественном театре, он еще не был вовлечен в длительную и упрямую полемику с приверженцами этого театра и воспринял спектакль без предвзятости, которая впоследствии слепила ему глаза. В статье о «Дяде Ване» он попытался дать объективную на свой лад характеристику чеховской драмы. Чехов, писал он, «чувствует и воспринимает жизнь эпизодами, частностями, разбродом и, если можно так выразиться, бесконечными параллелями, нигде не пересекающимися, по крайней мере в видимой плоскости». И критик высказал очень смелую по тем временам мысль: «… не в содержании, не в интриге дело, а в том духе, которым пьеса проникнута, в настроении, которое она источает, в колорите, которым она замечательна».

{111} Режиссеры МХТ не противополагали настроение ни содержанию, ни даже интриге. Для них содержание выражалось через настроение. Но доминанту настроения Кугель указал верно, а потому понял и новые свойства актерского ансамбля: «Ансамбль в том, что все играют в одном “ключе”, что, как в оркестре, все инструменты настроены по основному “ля”… отсюда — гармония исполнения, раскрывающая дух автора в его самых сокровенных намерениях и оттенках, и длящееся, неизгладимое впечатление спектакля».

Паузы в «Дяде Ване» исподволь втягивали зрителя в «течение жизни», которое, как утонченную мелодию, вела режиссура. «Все акты вообще начинаются с пауз, — продолжает Кугель. — Паузы являются как бы интродукцией во внутренний мир этой застоявшейся жизни. Особенно характерна пауза во втором акте. Профессор сидит у стола, протянув ноги, близ него жена. В сад открыто окно. Парусиновые занавески колышет ветром. Потом {112} начинает капать мелкий дождь, потом сильнее — собирается гроза. Раздается звон, одинокий, случайный, разбитого окна. Окно запирается, и снова мерный звук падающих капель».

В этом описании звуковой партитуры критик сумел передать именно настроение всей сценической картины. Точно так же взволнованно и точно воспроизвел он финал спектакля: доносящийся из-за сцены стук копыт и грохот повозки, въезжающей «на деревянный помост, какой бывает перед домами. Как раз в нужном месте, когда полезно сделать паузу, оборвать, замолчать, вторгается этот шум, дробный, гулкий, и извещает, что сейчас наступит конец эпизода. И точно, еще несколько дробных ударов по дереву, тише, тише — и эпизод кончился. [Серебряковы уехали. — К. Р. ] Тишина. Несколько мгновений тишины, и раздается песня сверчка. Это музыкальная симфония заснувшей жизни… Соня говорит свой монолог, Телегин играет тихо на гитаре, няня вяжет чулок — каждый сам по себе, каждый в своей скорлупе, самостоятельно — все случайные эпизоды, случайно собравшиеся в одной комнате»[cclxxix].

Особо отметим слова о «музыкальной симфонии», которой он уподобил ход сценического действия. После Кугеля о «музыке» чеховских спектаклей раннего МХТ будут говорить и писать многие.

Впоследствии Немирович допускал, что в «Дяде Ване» театр «где-то, может быть, впадал и в преувеличения», т. е. обращал больше внимания на занавеску, которая колышется от ветра, на звуки дождя и грома, на стук падающего от ветра горшка с цветами, чем на «глубинную простоту чеховской лирики». Задним числом он даже готов был занести такие «преувеличения» под рубрику «натуралистичности»[cclxxx]. Вряд ли его запоздалая самокритика была справедливой. Современники воспринимали эти подробности как внешние, даже поверхностные, но необходимые признаки грозы, скапливающейся в человеческих душах. Аккомпанемент «мелочей жизни» предшествовал и сопутствовал чеховской лирике диалога.

Правда, лирику и настроение спектакля понимали по-разному. Тон статьи Кугеля — элегический. Но многие отклики были хотя и хвалебные, а все же какие-то унылые. Я. Фейгин жаловался, что пьеса вызывает «глубокое недоумение» и остается «мучительной загадкой»[cclxxxi]. Н. Рокшанин уловил только «безотрадную скуку существования современного человека» — вот, по его словам, вся суть «настроения в четырех актах»[cclxxxii]. В. Поссе называл это настроение «подавленным: жизненная энергия понижена, у “героев” нет дерзновения»[cclxxxiii].

В. А. Теляковский после премьеры «Дяди Вани» размышлял так: «Общее впечатление от пьесы получилось крайне тяжелое… {113} Может быть, это действительно современная Россия, — ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе»[cclxxxiv]. Показательно, что даже Теляковский, вообще-то достаточно осведомленный, искал в чеховских спектаклях МХТ ответа на вопрос, какова в действительности современная Россия. Искусство Чехова и театра представлялось ему важным источником информации о жизни русского общества, об умонастроениях русской интеллигенции. И с точки зрения человека, приближенного к трону и причастного к власти, выходило, что «дело дрянь».

Люди другого круга и другого склада делали другие выводы. Например, А. Богданович высказал убеждение, что, «пока есть такие», как Астров, «не все потеряно. Слишком много в нем упорного желания жить во что бы то ни стало»[cclxxxv].

Наивно было бы предполагать, будто постановщики сознательно стремились подвести зрителей к мысли, что, коль скоро «не все потеряно», значит, «надо жить во что бы то ни стало» и надо бороться. С уверенностью можно сказать лишь, что в «Дяде Ване» чеховское многоголосие, как и в «Чайке», источало боль, выражало тягость и тоску существования, но — кроме того, сверх того — приоткрывало красоту, заложенную в этом существовании как возможность, как смутная, но вероятная — быть может — перспектива. Картины, которые порождали у Теляковского боязнь, что «дело дрянь», а у Богдановича надежду, что «не все потеряно», в сознании большинства зрителей смыкались с их собственным пониманием все обострявшейся социальной ситуации. Критик недаром писал, что монолог Астрова «электризует» весь зрительный зал. Интеллигентная публика МХТ знала, что освободительное движение нарастает, сочувствовала ему, частью же была в это движение вовлечена. Ждала перемен, верила в будущее.

Да и в самом искусстве молодой труппы веяния времени все чаще давали себя знать. Они сказались, в частности, в неожиданном решении режиссеров радикально переиначить оформление первого акта «Дяди. Вани». Произошло это уже после того, как были сыграны «Три сестры».

В 1899 г. спектакль «Дядя Ваня» начинался в «осеннем настроении». Уголок сада, который изобразил Симов, был тих, печален и сумрачен. Чеховская ремарка — «пасмурно» — старательно выполнялась. Но спустя несколько лет Симову было велено сделать «отступление от авторского указания», написать декорацию наново, так, чтобы ни малейшей «пасмурности» не чувствовалось. На новой сцене в Камергерском в первом акте осень была «золотая»: «всюду мелькали солнечные пятна», листва деревьев «разукрашена вкраплинами золотистой желтизны», крыша старой оранжереи поблескивала «отливающими перламутром» {114} стеклами. Подмостки заливал спокойный, радостный свет. Задачу, поставленную перед ним режиссерами, художник определил четко: создать «контраст между праздничной природой и кучкой скучающих людей»[cclxxxvi].

О новом оформлении с восторгом сообщали Чехову и Немирович («декорация очаровательная»), и Станиславский («декорация изумительна»), и Книппер («… легкость необычайная. Все деревья живые, золотистые, стволы как сделаны! Ты в восторг придешь…»[cclxxxvii]). Как только актеры заиграли в этой новой декорации, всем стало ясно, сколь значителен для чеховского спектакля мотив «праздничной природы», окружающей и обступающей персонажей. Если в «Чайке» МХТ вовсе не чувствовалось «колдовского озера» (и сумрачно-уклончивая реплика Чехова, который сказал Симову: «Да, мокро», — никого не смутила), то теперь и режиссеры, и Книппер спешили обрадовать Чехова: {115} в спектакль вступила красота и горизонты драмы сразу будто расширились.

По-видимому, именно в этот момент и режиссеры, и Симов впервые поняли, что чеховский пейзаж сродни левитановскому, что в интимности скромных пейзажей Левитана таится особое чеховское настроение. Симов вспоминал, что когда он сказал Станиславскому, что левитановские этюды «прямо-таки гармонируют» с чеховской натурой, то «режиссер не возражал»[cclxxxviii].

«Поправка на Комиссаржевскую», все более ощутимая в актерской игре, вполне последовательно дополнялась «поправкой на Левитана» в работе художника-декоратора. Ибо театр, согласно определению П. А. Маркова, теперь уже «видел в Чехове поэта, который, не закрывая глаза на противоречие жизни, верил в человека и его освобождение»[cclxxxix]. Театр, переходя от пьесы к пьесе, {116} теснее сближался с Чеховым, постепенно постигая все оттенки его приглушенной лирики.

После «Дяди Вани» руководители МХТ уже не мыслили свой театр без Чехова. Немирович считал, что МХТ стоит «на трех китах: Толстой, Чехов и Гауптман» (он имел в виду, конечно, А. К. Толстого). Когда возникло опасение, что к предстоящему сезону Чехов не даст новой пьесы, Немировича обуял ужас. «Это, Антон Павлович, невозможно! — тотчас же написал он Чехову. — Я тебе говорю — театр без одного из китов закачается. Ты должен написать, должен, должен!»[ccxc] После «Трех сестер» никаких упоминаний о двух других «китах» уже вообще не было. Более того, Немирович осмелился даже посоветовать Чехову «бросить беллетристику ради пьес». Такой совет еще несколько лет назад никто не решился бы высказать: слава Чехова-прозаика была в зените, слава Чехова-драматурга многим казалась сомнительной. А теперь Немирович утверждал, что пьесы Чехова выше его прозы: «Никогда ты так не развертывался, как на сцене»[ccxci].

Конечно, Чехов «беллетристику» не оставил. Но когда писал «Три сестры», он впервые мысленно ориентировался на МХТ — на его режиссеров и актеров. В центробежной композиции драмы как бы заранее программировалась естественная для МХТ сценическая форма.

Драматург и театр все лучше понимали друг друга. Чехов и режиссеры совместно строили спектакль: обсуждали распределение ролей, декорации, планировки, мизансцены, звуки и шумы, костюмы и т. п. Отношения между Чеховым и Станиславским в период, когда готовились «Три сестры», были безоблачные — ни трений, ни обид.

Переходя от «Чайки» к «Дяде Ване» и от «Дяди Вани» к «Трем сестрам», Станиславский с каждым шагом все увереннее осваивался в чеховском мире и все свободнее в нем распоряжался. Автор спектакля, режиссер уже и в «Чайке» неизбежно становился соавтором драматурга. В «Дяде Ване» авторская активность Станиславского возросла, но все же он еще не решался с Чеховым спорить. В процессе работы над «Тремя сестрами» такая полемика стала вполне возможной, а в некоторых немаловажных случаях для Чехова убедительной.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский писал, что репетиции «Трех сестер» шли трудно и плохо, пока режиссера вдруг не осенило: чеховские люди «совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать… После этого, — уверял Станиславский, — работа закипела»[ccxcii].

Надо, однако, сказать, что в мемуарах Станиславский несколько {117} сместил во времени некоторые свои догадки и находки. Он увлеченно поведал, например, о том, как однажды, когда репетиция шла из рук вон плохо, его озарила идея, что в этот момент второго акта нужен — ради атмосферы уюта, ради тишины «семейного очага» — «звук скребущейся мыши». Едва он это понял, он будто бы тотчас же «почуял правду, жизнь», его «интуиция заработала», «чеховские люди зажили», актеры воспряли духом. Очень красивый рассказ, но И. Соловьевой пришлось Станиславского опровергнуть, ибо «деталь с мышью вовсе не была позднейшей спасительной находкой»[ccxciii]. Эту самую мышь режиссер придумал задолго до начала репетиций, еще когда «писал мизансцену», и в партитуре второго акта звук скребущейся мыши повторяется по меньшей мере семь-восемь раз. «Мышь скребет» и в самом финале акта, предваряя — под занавес — реплику Ирины «В Москву, в Москву, в Москву!»[ccxciv].

Убеждение, что чеховские люди «ищут веселья, смеха, бодрости», тоже сложилось у Станиславского отнюдь не во время репетиций, а гораздо раньше, тогда, когда он обдумывал режиссерский план «Трех сестер». В его партитуре великое множество (куда больше, чем в партитуре «Дяди Вани») комических, веселых эпизодов. В первом акте смех вспыхивает почти всякий раз, как только вперед выдвигается благодушная фигура Андрея Прозорова. Станиславский дает полную волю своему воображению, радостно сочиняя розыгрыши, забавы, шалости, побуждая Ирину, например, «прибегать к женским подлостям: к щипанию и щекотанию». Андрей отбивается, он «поймал Ирину за руку и, сгибая ее, заставляет встать на колени. Той больно, она визжит и не на шутку начинает колотить его. Пока Ирина дубасит его, Андрей говорит, не обращая никакого внимания на Ирину. Ему даже не больно»[ccxcv]. Вся эта игра придумана взамен одной краткой ремарки Чехова: Андрей «утирает лицо».

Во втором акте тоскливый разговор Андрея Прозорова с глуховатым Ферапонтом режиссер переводит чуть ли не в водевильный регистр. Реплика Ферапонта «Слышу-то я плохо» его не устраивает. По Станиславскому, когда Андрей говорит, Ферапонт то завязывает уши платком, то «отвертывает платок», то открывает уши, то закрывает, и так — десять раз! Андрей «слезлив», он горестно жалуется, а Станиславский смеется: «Ферапонт топчется, зевает во весь рот, утирает нос, наконец, даже засыпает стоя»[ccxcvi].

Там, где, по Чехову, Тузенбах «сдерживает смех», услышав, как Наташа чопорно, по-французски, сделала выговор Маше, Станиславский не соглашается с Чеховым. По его мнению, Тузенбах не рассмеяться не может. «Сцена смеха», — объявляет режиссер. Тузенбах «прыснул со смеха. Чебутыкин, Федотик и {118} Ирина ему шикают. Он убегает в гостиную, и за ним Рода — не выдержал. Ирина бежит тоже за ними и шикает. Родэ и Тузенбах, покатываясь со смеха, валяются на тахте» и т. д.[ccxcvii] Весело!

И, понятно, Станиславский не мог примириться с тем, что в пьесе ряженых не пускают в дом (слышны только их «голоса, смех»), а значит, им нельзя показаться на сцене. Согласно режиссерскому плану, ряженые толпой лезут в переднюю, поднимаются по лестнице, горничная, завидев их, в голос «визжит». Они, фантазирует Станиславский, «в шубах и костюмных [т. е. карнавальных. — К. Р. ] шапках, под шубами видны костюмы (ужасные). На одном из них — дурацкий колпак (при шубе). Есть и Мефистофель, и Валентин, и капуцин. Слышны колокольчики, звенящие на некоторых костюмах. На ряженых маски или носы с очками»[ccxcviii].

Всего этого буйного вторжения карнавальной стихии, конечно, не было в спектакле МХТ 1901 г. Но все это в высшей мере достойно внимания. Ибо уже тогда самые проницательные критики угадывали, что «талантливая и широкая натура Станиславского» не довольствуется пассивным исполнительством и «врывается {119} в область драматурга»[ccxcix]. И, добавим, на десятилетия опережает других интерпретаторов Чехова.

В четвертом акте «Трех сестер», после того, как Соленый и Тузенбах отправились на дуэль, Станиславский вступил было в спор с драматургом по более существенному поводу. Он решил вдруг — опять-таки смеха ради — выпустить на сцену Протопопова. Согласно его замыслу, Наташа со своим Бобиком в это время находится на балконе, Бобик уронил мяч, мяч выкатился на авансцену, и вот тут-то Станиславскому приходит в голову «попробовать, чтоб Протопопов мяч поднял, показавшись на минуту перед публикой. Это может выйти великолепно или отвратительно. Надо попробовать на одной из генеральных. Это была бы чудная роль. Представьте: вдруг неожиданно с балкона выскочил толстый господин с сигарой в зубах — он бежит за мячиком, несколько раз нагибается, так как не может сразу поймать его. Потом скрывается навсегда с мячиком»[ccc].

Ни на черновых репетициях, ни на генеральных эту «чудную роль» не опробовали. Вообще многие дополнения и домыслы, весьма типичные для Станиславского (он любил сочинять такие вот «чудные роли»), обычно скоро отменялись — либо им самим, {120} либо Немировичем. Немирович был постоянно настороже и сдерживал его фантазию.

Но там, где Станиславский проницательно расставлял сильные смысловые акценты, с неожиданной ясностью обнажая скрытую суть действия, Немирович и Чехов почти всегда радостно с ним соглашались.

Знаменитое «Трам‑та‑там» — «Там‑там» Маши и Вершинина режиссер сразу предложил «играть, как будто Маша спрашивает его: “Ты меня любишь?” Вершинин отвечает: “Да, очень”. Маша: “Сегодня я буду принадлежать тебе”»[ccci].

Вскоре после «покаяния» Маши Станиславский, опровергая реплику Ольги («Я все равно не слышу…»), дал актрисе прямо противоположный подтекст: Ольга «не осуждает, а жалеет», понимает, сестру, мало того, «в самых тайниках души сознает, что поступила бы так же»[cccii].

В общем настроении действия многое предопределил сочувственный юмор, который сопутствует в партитуре Станиславского сестрам Прозоровым (режиссер внимательно ведет линию каждой из них, но то и дело мизансценирует сестер одной тесной группкой, нежным и зябким трио), теме любви Тузенбаха к Ирине, роману Вершинина и Маши. И даже тема Кулыгина ведется тепло. И даже тема Наташи начинается мягко — лишь в конце второго действия в нее вкрадываются злые, скрежещущие нотки. Робкие или смелые улыбки, то беспечный, то нервный смех либо притормаживают действие, либо (реже) ускоряют его ход.

Когда же Вершинин принимается наедине с Машей разглагольствовать, какова будет жизнь через двести-триста лет, Станиславский коварно указывает: «Вдали гармоника и пьяные голоса как бы нарочно напоминают, что все то, о чем говорит Вершинин, наступит не скоро». Однако тут же предлагает исполнителю роли Вершинина (он еще не знал, что ему самому предстоит играть эту роль): «Подстегнуть публику, бодро подымать тон. Очень важно»[ccciii].

Режиссер и сильно возвышает тон, и (с помощью звуков, доносящихся из-за сцены) тотчас же ставит под сомнение слова, которые произносятся возвышенным тоном.

Налаживая партитуру чеховского спектакля, Станиславский и в «Чайке», и в «Дяде Ване» искусно вводил звуковые и шумовые эффекты в эмоциональный контекст действия. В «Трех сестрах» тоже предусматривались и ветер, и метель, и набат, и крик улетающих журавлей и т. п. Но маленьким открытием и своеобразным новшеством «Трех сестер» явились длительные звуковые темы, которые несли самостоятельную смысловую нагрузку, получали как бы целую, Станиславским сочиненную, {121} «роль». Вот характерный пример. В начале первого акта часы бьют двенадцать. Едва они пробили, «в столовой, — пишет режиссер, — зашипела кукушка. Когда и она прогнусавила полдень — вдали (в одной из соседних комнат), торопясь, как бы опоздав, зачастили тоненьким голоском какие-то маленькие часы». Вся эта разноголосица часового боя полностью повторена во втором акте. В третьем акте Станиславский опять указывает: «Часы бьют вдали, то есть в столовой, гостиные с некоторым опозданием, в последний раз перед погибелью бьют и маленькие часы». Теперь понятно, зачем ему понадобился «тоненький голосок»: сейчас Чебутыкин уронит и вдребезги разобьет фарфоровые «часы покойной мамы». В конце акта, в шесть утра, снова бой часов. Но «маленькие часы разбиты, уже не откликаются»[ccciv], и Станиславский уверен: их «погибель» будет замечена, отзовется болью в зрительном зале.

Такие обертоны вступают в сложное, причудливое переплетение с основными тонами, заданными на каждое действие (в первом акте — «тон весеннего настроения», во втором — зима, «метель и вой в печи», «гармоника вдали», в третьем — пожар, «нервность и темп», «движения у всех — нервные, быстрые», в четвертом — осень, «там и сям падают с деревьев желтые листья», издали доносится колокольный звон[cccv]). Однако, быть может, самое важное сказано на последней странице режиссерского экземпляра. Отказываясь выполнить чеховскую ремарку («в глубине сцены… несут убитого на дуэли барона»), Станиславский мотивирует это решение не только тем, что ремарка технически громоздка и трудно выполнима, но, главное, необходимостью выразить «заключительную, бодрящую мысль автора, которая искупит многие тяжелые минуты пьесы»[cccvi].

И вот в этом пункте Чехов с ним тотчас же согласился. «Конечно, — написал он Станиславскому, — Вы тысячу раз правы, тело Тузенбаха не следует показывать вовсе»[cccvii]. Публикуя пьесу, драматург вычеркнул ремарку, против которой возражал режиссер[10]. Стоит еще упомянуть и о том, что Немирович уговаривал Чехова: «Три монолога трех сестер — это нехорошо. И не в тоне, и не сценично». Он предлагал оставить в финале только один монолог: «Ольга пусть утешает и ободряет»[cccviii]. Но Станиславский был другого мнения: «Монологи финальные сестер, после всего предыдущего, очень захватывают и умиротворяют»[cccix]. Чехов поверил Станиславскому и сохранил все три монолога.

{122} Сообщая Чехову, что Станиславский «дал прекрасную, а местами даже чудесную» партитуру, Немирович попытался определить, какова же должна быть в замышляемом ими спектакле дистанция между искусством и действительностью. «Разница между сценой и жизнью, — полагал он, — только в миросозерцании автора — вся эта жизнь, показанная в этом спектакле, прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она получила особую окраску, которая называется поэзией»[cccx].

Эти слова Немировича, как и слова Станиславского о «бодрящей ноте» финала, позволяют понять, как в «Трех сестрах» сложилась идеальная по тем временам форма чеховского спектакля. П. Ярцев недаром утверждал, что «здесь художник слова растворился в работе равных ему сил». Живо ощущая гармонию постановки, критик писал, что гармония эта слагается не из «движения внешних событий», а «из тонких движений жизни: будничной мысли и будничного страдания». Талантливым пером он запечатлел выразительные моменты действия: «Весна первого акта в воздухе и в звуках — в душах сестер, в светлой улыбке Вершинина, в резком избытке жизни Федотика, Родэ… В дом во 2‑м акте назойливо рвется улица: отдаленные звуки гармоники и пьяный гул. Тревога пожара в городе — и в доме тревога напряженного настроения, которое ищет разрешиться (3‑й акт). Осень, холодная, мучительная, и в природе, и в душах людей, и в финале». Ярцев зарисовывал и подробности: «Ирина, вся светлая, весенняя, выдувает шелуху из кормушки для птиц: зернышки падают и стучат, скатываясь по крыше. Маша прямо, неподвижно, с лицом, искаженным от страдания, стоит перед Вершининым; Ольга у калитки, отвернувшись, сторожит минуты их разлуки… Все это просто, неново, как будто даже малозначительно. Но этого нельзя забыть».

Магнетическая сила воздействия режиссуры в том и сказывалась, что малозначительные подробности вызывали щемящее, волнующее чувство: «этого нельзя забыть».

Чеховские спектакли МХТ, помимо всего прочего, оказали сильное воздействие на характер и стиль русской театральной рецензии. Раньше критики писали о театре иначе, не столь внимательно к настроению всей «картины жизни», увиденной на подмостках. Ярцев перечислял и хвалил всех исполнителей (отдавая особое предпочтение Маше — О. Книппер), отмечал высокую культуру спектакля («Утверждаю, что нигде на русской сцене так не носили военного костюма, как в “Трех сестрах” на сцене Художественного театра»[cccxi]), но главная особенность его статьи состояла в том, что речь шла о целостном произведении искусства, имеющем самое непосредственное касательство к современной {123} русской жизни, а не о том, как, плохо ли, хорошо ли, проводят отдельные актеры свои роли.

Впрочем, по общему мнению, в актерском ансамбле «Трех сестер» не было слабых мест. «Разыграна пьеса превосходно, — писал В. Поссе. — Очарование и “истинность впечатления” были необычайны. Можно сказать, что решительно все артисты и артистки “выдвинули” свои роли… Они создали типы, которые постоянно выступают в нашей памяти с ясностью почти галлюцинаций». Критик восхищался Станиславским — Вершининым, Мейерхольдом — Тузенбахом («Мейерхольд держался в тени и сумел подчеркнуть сероватость умного, но бесталанного барона»), Артемом — Чебутыкиным, Лужским — Андреем Прозоровым, Вишневским — Кулыгиным. И заключал: «Что касается до исполнения женских ролей, то “Тремя сестрами” московский Художественный театр доказал, нам кажется, вздорность утверждений, проникших в печать, будто в труппе Станиславского нет талантливых артисток… И гениальный художник не придумал бы для Ольги, Маши и Ирины более характерных, более выразительных лиц, чем лица Книппер, Савицкой и Андреевой»[cccxii].

{124} Так быстро происходила переоценка ценностей. Недавно чуть ли не все были убеждены, что актеры МХТ не даровиты, причем в труппе «особенно слаб женский элемент»[cccxiii]. Теперь эти утверждения объявлялись «вздорными». Ибо всяких актеров знавали опытные театралы, но столь утонченной, психологически изощренной, обаятельно сдержанной и эмоционально насыщенной игры не видывали и они. На чеховских спектаклях МХТ в разное время побывали М. Г. Савина и М. Н. Ермолова.

«Я дура, я ничего не понимала, дура. Как я играла всю жизнь! Вот это театр!» — заявила будто бы Савина[cccxiv]. Книппер сообщала Чехову: Ермолова «была за кулисами, восторгалась игрой, говорит, что только теперь поняла, что такое — наш театр. В 4‑м акте, в моей сцене прощания [т. е. в сцене прощания Маши с Вершининым. — К. Р. ], она ужасно плакала и потом долго стоя аплодировала»[cccxv].

Известно, что обе премьерши, и петербургская, и московская, относились к чеховским пьесам холодно. Надо думать, самое сильное впечатление произвели на них совершенно новые средства актерской выразительности, которые продемонстрировал режиссерский театр. Они обе — и виртуозная Савина, и темпераментная Ермолова — были ошеломлены именно как многоопытные профессионалы сцены, которым внезапно открылись возможности, неведомые и недоступные их мастерству.

Много лет спустя, в конце 30‑х годов, упоминая о «Трех сестрах», Немирович сказал: «Это был наш лучший чеховский спектакль»[cccxvi]. На вопрос, почему «лучший», Горький еще весной 1901 г. в письме к Чехову ответил так: «“Три сестры” идут — изумительно! Лучше “Дяди Вани”. Музыка, не игра»[cccxvii].

Подвергнув пристальному анализу режиссерский экземпляр Станиславского, И. Соловьева подтвердила: «Именно музыка — с ее принципом ввода и движения голосов, с ее строящим и неиллюстративным назначением ритма и темпа». Не отсюда ли обилие и существенность режиссерских ремарок: «быстро», «очень быстро», «медленно», «вдруг заторопившись», «нервно», «мягко»? Исследовательница предположила, что, репетируя «Три сестры», Станиславский и Немирович «отыскивали новые принципы сценического развития “без толчков”. Не сцепление драматического механизма, а слияние, перетекание малых житейских событий, их кантилена — пусть слово это странно звучит, когда речь идет о том, как едят пирог, подписывают бумаги, сумерничают, поправляют ошибки в гимназических диктантах. Эта кантилена была формой сценического существования чеховской поэзии».

От «музыкальной симфонии», какую Кугель расслышал в «Дяде Ване», полифония «Трех сестер» отличалась значительно {125} возросшим обилием и разнообразием тем, которые, нарастая и усиливаясь, соприкасаясь и возражая одна другой, шли сквозь спектакль. Причем мягкой поначалу и скрежещущей к финалу теме Наташи отвечала не только лирическая тема Ольги, горестная тема Ирины, бурная тема Маши, но и, например, ностальгическая звуковая тема «часов покойной мамы», которая завершалась их «погибелью».

Однако наиболее существенно было то, что в «Трех сестрах» впервые была достигнута «особая, истинно чеховская “стихотворность” звучания слова»[cccxviii]. В свое время, задолго до И. Соловьевой, примерно то же самое говорил Мейерхольд, который в «Чайке» играл Треплева, в «Трех сестрах» — Тузенбаха: «Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра… Не улови Художественный театр ритма чеховских произведений, не сумей он воссоздать этот ритм на сцене», театр этот, по мнению Мейерхольда, никогда и не стал бы «театром настроения», не обрел «свое лицо» и остался бы обреченным на подражание мейнингенцам[cccxix].

К этим словам Мейерхольда обычно не прислушивались: знали, что его рассуждения сопряжены с полемикой против метода МХТ. И действительно, он совершенно напрасно противополагал «исключительную музыкальность исполнителей» мизансценам, звуковой партитуре и т. п. Но полемический дух статьи Мейерхольда лишь усугубляет значение того факта (и того успеха), который он в данном случае констатировал.

Ритм чеховского текста был воспринят Художественным театром как особый — с характерными повышениями и понижениями тона — принцип организации речи. «Музыка» произнесения текста, которой добивались в Художественном театре, по сути-то дела знаменовала собой (хотя этого никто еще не подозревал) возникновение новой системы сценических условностей взамен старой, отвергнутой и разрушенной условности дорежиссерского театра.