От автора 5 page

Вся эта разноголосица свидетельствовала о том, что новшества постановки застигли рецензентов врасплох. А сильных темпераментов в труппе вроде бы не было, молодые артисты играли без особенного огня. «Покамест, — писал один из рецензентов, — смотреть их ровную, не согретую, если хотите, вымученную игру несколько скучно»[cxvi].

Театр пытался вести со своей аудиторией разговор на новом сценическом языке, и зрители в отличие от критики этот язык вскоре уразумели. С. Дурылин записал примечательные слова историка В. О. Ключевского, потрясенного сценой «На мосту через Яузу»: «До сих пор я знал только по летописям, как оканчивается русский бунт, теперь я знаю, как он начинается»[cxvii]. Ермолова, Чехов, Левитан восхищались «мизансценой» и молодыми артистами, особенно Москвиным. Интерес к спектаклю постепенно усиливался, и уже в декабре билеты на «Царя Федора» брали с бою. А к концу сезона выяснилось, что впервые в истории московской сцены только за четыре месяца спектакль выдержал 50 представлений. (В 50‑й раз «Федора» сыграли 12 февраля 1899 г.) Впоследствии был зафиксирован и другой «рекорд»: спектакль (который, правда, неоднократно обновляли и даже заново писали декорации) продержался в репертуаре добрых полвека и был сыгран без малого 1 000 раз.

Однако, размышляя о пути, пройденном МХТ, и Немирович, и Станиславский — оба указывали на компромиссность постановки, с которой началась история их общего детища. Этим спектаклем, писал Немирович, «“Художественный общедоступный” театр был открыт, но новый театр еще не родился… Был как бы некий корректив старого. Прекрасные внешние новшества не взрывали глубокой сущности театра». Новому же театру «предстояло родиться позднее, без помпы, в обстановке гораздо более скромной»[cxviii]. Станиславский, относя «Царя Федора» к «историко-бытовой {58} линии» постановок МХТ, тоже считал, что вся эта «линия» была «лишь начальной, переходной стадией на пути нашего развития»[cxix].

Какова же была эта «переходная стадия»? Какой — откуда и куда, а, главное, как совершался переход?

«Линии», которые прочертил Станиславский, излагая раннюю историю МХТ («историко-бытовая», линия «фантастики», линия «символизма и импрессионизма», линия «интуиции и чувства»), в живой реальности первых сезонов причудливо переплетались, и какая из этих «линий» в конечном счете определит главное направление режиссерских усилий, было совсем неясно ни ему самому, ни Немировичу. Несомненно одно: и после «Чайки» (линия «интуиции и чувства»), и после «Снегурочки» (линия «фантастики»), и после ибсеновских пьес (линия «символизма и импрессионизма») МХТ еще долго и упорно продолжал движение по «историко-бытовой» колее. В достаточно пестром репертуаре первых сезонов эта линия если и не преобладала, то во всяком случае велась последовательно. Ибо «история» и «толпа» почти наверняка гарантировали театру живой и острый интерес зрителей.

Важно указать, что историзм «Царя Федора» не обнаруживал никакого пристрастия к натуралистическим подробностям, к резким, непривычно грубым краскам. Режиссерская партитура первого спектакля МХТ избегала каких-либо указаний физиологического свойства, они, правда, кое-где проскальзывают, но лишь изредка, бессистемно и почти всегда относятся только к роли Москвина. Федор, согласно партитуре Станиславского, однажды «утирает пот»[cxx]. В другом месте режиссер обозначил «одышку у Федора»[cxxi]. Еще в одном месте Москвину предложена такая игра: «Федор, опираясь на стол левой рукой, доплетается до стула и бессильно валится на него; безумный взгляд, трепаные волосы, дергает платок, болезненно трет лоб»[cxxii]. Несколько разрозненных рекомендаций подобного характера даны и исполнителю роли Клешнина. Но подобные оттенки в «мизансцене» «Царя Федора» ни в коем случае не определяют стиль спектакля, они не бросаются в глаза, напротив, кажутся более или менее случайными. Насколько заметно влияние мейнингенцев, настолько же незаметно влияние натуралистов.

Однако вскоре метод Станиславского меняется. В рецензиях на «Венецианского купца» (премьера состоялась 21 октября 1898 г., т. е. через неделю после «Царя Федора») и даже на «Чайку», а также на поставленную А. А. Саниным «Антигону» критики указывают многие характерные детали натуралистического свойства. В спектакле «Смерть Иоанна Грозного» решительный поворот к натурализму уже совершенно неоспорим. {59} Комментируя партитуру второй трагедии А. К. Толстого, И. Соловьева заметила, что в тексте режиссерского экземпляра Станиславского «все время ощущаешь тут руку, которая уже написала партитуры “Чайки” и “Дяди Вани”, видишь уроки чеховского театра настроения…»[cxxiii]. Это верно. Но ощущаешь и другое: прямо-таки страсть Станиславского к откровенно натуралистическим, чрезвычайно сильно действующим средствам выразительности, способным эпатировать, озадачить и даже раздражить публику. Такого рода средства он в «Чайке» применял с осторожностью, в «Венецианском купце» — более смело. Подобными же средствами охотно пользовался в «Антигоне» А. А. Санин. То, что Л. Гуревич впоследствии метко назвала «историческим натурализмом»[cxxiv] проступило уже в спектаклях первого сезона МХТ и в «Смерти Иоанна Грозного», которым открыли второй сезон, достигло апогея.

Сказывалось это прежде всего в манере актерской игры. Критики замечали склонность молодых артистов «к подчеркнуто характерному, к броскому внешнему знаку образа. Эта броская деталь, — вспоминал Н. Эфрос, — могла быть в гриме, в жесте, в манере говорить, в каких-то интонациях. Было типичным для актера Художественного театра этой начальной поры пристрастие к “тикам”, к говору, заиканью, часто повторяемому жесту руки или головы, к особой походке и т. п. … У самого Станиславского был к этому, к такой сценической наглядности, большой вкус»[cxxv].

Рецензенты удивлялись: «почти у каждого из артистов этой труппы замечается непременно какой-нибудь свой акцент»[cxxvi].

К 1900 г. артист МХТ Мейерхольд писал из Бугуруслана другому артисту МХТ. Парскому: «Все здесь “неуклюже”, но “оригинально”, “ново”, и потому не оскорбляет эстетического вкуса ученика Станиславского. О, боже, какое влияние оказал на молодые души Художественно-общедоступный театр! Они <…> даже в природе ищут нелепо-нового, коряво-оригинального…»[cxxvii].

Еще и в 1904 г., когда все пьесы Чехова были уже поставлены в МХТ, критик С. Яблоновский констатировал: «По вере Художественного театра необходимо, чтобы один артист не выговаривал буквы “р”, другой сюсюкал, третий заикался, четвертый имел сведенные пальцы на руке — против этого уж ничего не поделаешь»[cxxviii].

А в 1908 г., когда отмечалось 10‑летие МХТ, Станиславский пояснял, что такая «утрировка допускалась», дабы скрыть неуверенность молодых актеров, что «нужен был эффект, ослепляющий и спутывающий зрителя», мешающий публике заметить неопытность исполнителей. Потому-то и постановки «бывали чересчур пестры и обильны мелкими деталями»[cxxix].

{60} Есть все же основания думать, что «утрировка» и «пестрота» диктовались другими причинами. В первые сезоны МХТ Станиславский работал «с твердым намерением добиваться как в трагедии, так и в пустом фарсе жизненности и самой реальнейшей действительности»[cxxx]. А «реальнейшая действительность» понималась как внешняя характерность актерской игры. И чем острее характерность, тем лучше. Все то, что рецензенты называли «патологией», «истерией», все эти утрированные гримы, «тики», акценты и заикания были желательны, ибо они-то как раз и служили приметами «самой реальнейшей действительности».

Тут необходимы оговорки. На протяжении длительного времени термин «натурализм» применялся у нас как уничижительный, как указание на сдвиг в сторону от реализма или на злонамеренное искажение реалистического метода. И даже Эмиля Золя, провозвестника и трибуна европейского натурализма, наши литературоведы долго предпочитали именовать «крупнейшим реалистом», только бы не вешать ему на шею одиозный ярлык. Это, естественно, вызвало резонные возражения. Дискуссия о взаимоотношениях натурализма и реализма, и в частности о том, какое влияние оказал золяизм на русскую литературу, тянется уже давно, и многие аспекты данной проблематики можно считать достаточно выясненными. В споры филологов мы вмешиваться не будем. Попытаемся, однако, вкратце определить значение натуралистических тенденций для театрального искусства. Теория Эмиля Золя и Ипполита Тэна, практика Антуана и Брама имели своей целью самое тесное и самое острое соприкосновение театра с современной жизнью. Апология факта, опора на точные научные данные, резкий перенос центра тяжести с фигуры одинокого героя на его окружение, на многоликую среду, желание превратить сцену в «вырез из жизни», в неоспоримо достоверную «картину жизни» — все это влекло за собой потребность сломать ограду «запретных тем». И многих ужасала смелость, с которой натуралисты вторгались на территории, ранее недоступные театру, и демонстрировали со сцены то, что вчера еще считалось для сцены немыслимым и неприличным.

Особенно шокировало то, что натуралисты, вынося на всеобщее обозрение мрачную жизнь социальных низов и социальные болезни, которые не принято было называть, прямо указывали не только духовные, психологические, но и физиологические симптомы социальной патологии. Давление среды корежило человеческое естество. Неизбежным и неотвратимым последствием власти тьмы становился хруст костей раздавленного младенца. Деградация знати толкала впечатлительную аристократку в объятия наглого лакея. Смириться с тем, что реальность именно такова, было нелегко. Поэтому столь долго и с трудом пробивали {61} себе дорогу на подмостки «Графиня Юлия» Стриндберга и «Власть тьмы» Толстого.

Но в конечном счете результатом этих натуралистических крайностей явилось обогащение реализма. Натуралисты были разведчиками, они бесстрашно проникали за линию фронта театральных условностей и с боем ее прорывали. Их бранили на все лады. Одни винили их в том, что они‑де цинично тащат на сцену грязь, социальные нечистоты, смакуют непристойности. Другие брезгливо уверяли, что «натуралистический террор» есть торжество бездарной копиистики, подмена художественности жалким дагерротипом. Третьи считали, что натуралисты по сути дела безыдейны, что они не в состоянии подняться над действительностью на высоту образного обобщения. В некоторых конкретных случаях так оно и было, но случай не компрометирует тенденцию. Тенденция же отнюдь не уклонялась от обобщений, но добывала их, как правило, из конкретного анализа, из столкновения фактов. Извлекая из общественной реальности вопиющий факт и требуя к нему внимания, натуралисты тем самым приводили в ускоренное движение механизм критической мысли. Их идеи не отлетали от действительности, не уносились в надмирные высоты, однако провоцировали агрессивную и непримиримую атаку существующего социального строя.

Если «бурная эскалация европейского натурализма в Россию» не возымела больших последствий в области литературы и если критик С. Чупринин прав, утверждая, что русская проза избежала «крайностей натурализма»[cxxxi] (говоря о русском натуралистическом романе, обыкновенно имеют в виду Н. Помяловского, П. Боборыкина, А. Амфитеатрова и некоторых других беллетристов средней руки) то русская сцена увлеклась натурализмом всерьез и надолго. Огромная популярность, которой пользовались в России актеры нового, возникшего на рубеже веков амплуа «героя-неврастеника» (М. И. Иванов-Козельский, П. Н. Орленев), — прямой результат усвоения уроков натуралистической школы, а отчасти — и уроков П. Н. Стрепетовой, чьи простонародные героини «с развинченными нервами», с «правдой физиологической»[cxxxii] вышли на сцену задолго до того, как в России услышали об Антуане.

В практике раннего МХТ натуралистические методы и приемы заняли чрезвычайно видное место. Правда, руководители МХТ в ту пору почти никогда не употребляли слова «натурализм». Но охотно признавались в своей готовности «перереальничать». По сути же дела, они часто и смело пользовались натуралистическими средствами выразительности и натуралистическими эффектами.

Вероятнее всего, подробности, от которых, по словам Немировича, {62} веяло «золаизмом и даже театром Антуана в Париже»[cxxxiii], заемными не были и возникали не из-за желания подражать Антуану или Браму (чьи работы Станиславский и Немирович если и не видели, то по прессе знали). Они рождались спонтанно, главным стимулом к их возникновению служило желание противопоставить обтекаемой, гладкой, зализанной системе условностей старой сцены неподдельную, колкую, жесткую — и чем неприятнее, тем лучше — жизненность, правдивость нового искусства. Новизна жаждала таких вот шершавых, царапающих, пусть даже оскорбляющих установившиеся (и остановившиеся) вкусы, физиологически точных, а порой и патологически точных наблюдений. А поскольку Станиславский был гением наблюдательности и гением фантазии, постольку его фантазия в это время охотно усугубляла и утрировала наблюденное. И он радостно поощрял даже экстравагантные находки своих актеров, которые везде с азартом искали «нелепо-новое, коряво-оригинальное». Он крайностей не страшился, крайности провоцировал.

Такого рода пристрастия сказались уже в «Венецианском купце». Репетируя эту пьесу, Станиславский, как и в «Федоре», много энергии отдал организации массовых сцен. Мейерхольд писал жене: «“Шейлок” будет идти совсем по-мейнингенски. Будет соблюдена историческая и этнографическая точность. Старая Венеция вырастет перед публикой как живая. Старый “жидовский квартал”, грязный, мрачный, с одной стороны, и полная поэзии и красоты площадь перед дворцом Порции — с другой. Там мрак — здесь свет, там подавленность, гнет — здесь блеск и веселье. Одна обстановка сразу вычерчивает идею пьесы»[cxxxiv]. Действительно, в спектакле, по словам Немировича, были «замечательные по красоте куски»[cxxxv], а с «живых картин», согласно отзыву одного из рецензентов, «смело можно было рисовать»[cxxxvi].

Главная режиссерская идея предполагала децентрализацию пьесы. Т. е. Станиславский не желал выдвигать вперед (как это делалось обычно) фигуру Шейлока. Он отвергал традиционный подход к Шекспиру, когда «все, не относящееся непосредственно к центральной фигуре, стушевывается на задний план и низводится на степень аксессуара, необходимого для героя»[cxxxvii]. Поэтому режиссер наиболее тщательно разрабатывал как раз те эпизоды, где Шейлок не участвует. Со сцены глядела в зал «чарующая» прелесть Венеции, в темноте плыли гондолы с цветными фонарями, зажженными на носу и на корме. Устроено было торжественнее шествие женихов Порции, бросавших к ее ногам охапки цветов.

Но блеску и живописности «старой Венеции» была противопоставлена умышленно непривлекательная, неопрятная фигура Шейлока. {63} Станиславский велел актеру М. Дарскому всю роль вести с местечковыми ужимками и с сильным еврейским акцентом По выражению Станиславского, он Дарского «заставил почти перереальничать»[cxxxviii]. Во время репетиций Мейерхольд восторгался: «Толкование роли Шейлока Алексеевым настолько далеко от рутины, настолько оригинально», что Дарский, который раньше, в провинции, уже играл эту роль, «не смеет даже протестовать»[cxxxix].

Протесты (к великому изумлению Станиславского) раздались со страниц газет сразу же после премьеры. Дарского упрекали в том, что он «извратил и исказил Шейлока и сделал из грозной фигуры венецианского жида комическую фигурку жалкого польского еврея», а режиссера, «благодаря указаниям которого получился такой оригинальный Шейлок»[cxl], подозревали чуть ли не в умышленном потворстве антисемитским настроениям. Подозрения ни в малейшей мере не соответствовали истине. Но газетчики распалились, и об акценте Дарского писали больше, чем обо всех остальных достоинствах или недостатках спектакля. Станиславскому причиняли боль не только оскорбительные обвинения в «черносотенстве». Обидно было и то, что из-за пресловутого акцента Шейлок все-таки выпирал на первый план.

Станиславский собирался было и сам выступить в роли Шейлока, но от этого намерения отказался — скорее всего, потому, что играть иначе, без утрированного грима, без акцента, без характерных ужимок, не хотел, а настаивать на облюбованном рисунке не мог: это вызвало бы еще более раздраженные нарекания прессы.

Неприязнь, встретившая премьеру «Венецианского купца» (спектакль выдержал только 10 представлений), равнодушие, с каким публика отнеслась к «Потонувшему колоколу» и «Самоуправцам» (еще недавно, на любительской сцене Общества искусства и литературы, «Самоуправцы» вызывали всеобщий восторг, а в МХТ собирали менее половины зрительного зала и прошли всего 9 раз), — все это были факты, требовавшие внимания и анализа. В атмосфере времени смутно ощущались какие-то покуда еще непостижимые, не поддающиеся расшифровке новые требования к сцене. Театр их понял не сразу. Как вспоминал Станиславский, «наше молодое экспансивное чувство откликалось на все новое, хотя и временное, модное, чем увлекались тогда в искусстве. В этих исканиях не было системы, стройного порядка, руководящих мотивов»[cxli].

При всей пестроте тогдашнего репертуара МХТ, при всей разнонаправленности его проб и исканий «Антигона» являла собой, быть может, самый экстравагантный шаг. Историки МХТ обычно проходят мимо «Антигоны» — и не только потому, что Софокла {64} ставил А. А. Санин, а не Станиславский или Немирович, но, вероятно, потому, что данную «Антигону» объяснить трудно. В общую картину первых сезонов МХТ она вписывается плохо. Непонятно, какими побуждениями одушевлялось столь громоздкое предприятие. Скорее всего, цель была одна: доказать, что молодая труппа способна решать задачи любой сложности, в частности воплощать и античные трагедии, которые раньше в России никому не удавались. Так или иначе значение «Антигоне» придавалось большое. Выше упоминалось, что Немирович предполагал даже дать «Антигону» в день открытия театра.

Пьеса шла в новом переводе Д. Мережковского, который в это время горячо пропагандировал античную трагедию. Постановка Санина, пышная и во многом весьма оригинальная, скорее удивила, нежели увлекла, аудиторию. Но надо сказать, что в каком-то смысле она опережала свое время: в ней отчетливо проступило намерение возродить древние формы театра (впоследствии, десятилетие спустя, такого рода задачи по-разному решали разные русские режиссеры), в ней впервые предпринята была попытка начать и вести весь спектакль при открытом занавесе, а кроме того, Санин пробовал тут стилизовать «под античность» даже исполнение главных ролей,

Симов вспоминал слова Санина: «Мы с вами создадим спектакль, который воскресит древний мир, приблизит его к зрителю. Если моя мечта сбудется, мы затмим мейнингенцев». Но и Санин, и Симов понимали, что актрисы на главную роль у них нет: «Идеальной Антигоной была бы Ермолова, мы оба это знали…». Кроме того, неясно было, как воссоздать античный хор. Санин вышел из положения просто, но явно не лучшим образом: «коллективную декламацию заменил индивидуальным, чтением», т. е. весь текст хора передал «главному хорегу» — С. Н. Судьбинину, «остальные только слушали, как простая толпа».

Устройство сцены должно было хоть в какой-то мере имитировать античный театр. С этой целью Симов сильно приподнял и несколько расширил подмостки («убрав совершенно первые два ряда кресел»), снял занавес, дабы «стереть границу между сценой и партером»[cxlii]. «Сцена устроена, — сообщал репортер, побывавший на генеральной репетиции, — как бы в два яруса. Передний план — обычные подмостки. Здесь, вкруг курящегося жертвенника, размещается хор… На возвышении — музыканты с древнеэллинскими инструментами. Вторая, задняя половина сцены значительно поднята, и тут, на образующемся помосте с очень хорошо выполненной декорацией дворца царя Креона, происходит действие трагедии. Над стенами растянут цветной полог; из-за стен виднеется холмистый пейзаж с колоннадами фиванских храмов»[cxliii].

{65} Двухэтажная сцена для зрителей была не подарок. «Представление происходит на высоте чуть ли не пяти аршин. Первые ряды партера и первые ложи бенуара, — жаловался Сергей Глаголь, — смотрят на эту сцену совсем снизу вверх, почти под углом в 45 градусов»[cxliv].

Из других газетных статей можно узнать, что жертвенник был устроен прямо перед суфлерской будкой, что справа и слева от него «на первом этаже» располагался хор, а музыканты сидели уже «на втором этаже», на боковых скамьях, что песнопения, положенные на музыку Мендельсона-Бартольди, «исполнялись духовными певчими»[cxlv].

Режиссер отказался от обычных звонков, о начале спектакля извещали громкие звуки фанфар. Симов сконфуженно вспоминал, что «публику долго не пускали на места», а «когда наконец при звуке фанфар двери в зал открылись, зрители, столпившиеся у входа, недоумевали, не зная, куда направиться. Задние напирали, стараясь протиснуться, и с вежливым упреком бормотали: “Да позвольте же пройти”»[cxlvi].

Рецензии почти сплошь состояли из вопросов, и часто вопросы были резонные. «Уж если поставить себе задачей воспроизведение трагедии Софокла в том виде, в каком она шла при Софокле, {66} то почему же нет масок, нет котурн?..» «К чему сопровождать игру актеров музыкой Мендельсона?»[cxlvii] «И что общего между немецким музыкантом начала нашего века и настоящею древностью?»[cxlviii] Спрашивали еще, откуда у Креона черные рабы: «черных рабов в Греции быть не могло, сношений с Африкой еще не было». И восклицали: «Как могут просвещенные распорядители Художественного театра мириться с этим варварством на своей сцене?»[cxlix]

Удивляться следовало бы не оплошностям, которые допустили «просвещенные распорядители», а тому, что через три месяца — только через три месяца! — после открытия их театра подобные оплошности именовались «варварством». Ведь еще и через год Теляковский вопрошал: «Как объяснить появление в “Макбете” современных кресел и одной и той же скатерти в “Макбете”, “Юдифи” и “Закате”»?[cl] — а публика Малого театра этих огрехов не замечала, и рецензенты о «варварстве» не заикались. Новый же Художественно-общедоступный театр быстро приучил и публику, и рецензентов предъявлять к его спектаклям самые строгие требования — особенно в сфере исторической достоверности. Ему уже всякое лыко ставили в строку.

«Антигона», как и «Венецианский купец», готовилась с расчетом поразить публику великолепием декораций и антуража. Но критики не скрывали равнодушия: «Представление началось, согласно с предварительными приготовлениями к нему, — писал рецензент “Новостей дня”, — помпезно и торжественно. В этом же тоне оно и продолжалось до конца трагедии: костюмы и декорации, стоящие, вероятно, немало денег, мелодраматический тон исполнительницы роли Антигоны, кричащий пафос царя Креона, медлительные жесты, искусственно пластические позы, факелы, урны, похоронная процессия, носилки, колесница, седые бороды старцев, щиты и мечи молодых воинов — все это, вместе взятое, еще усиливало чисто внешнюю и, так сказать, придуманную торжественность»[cli]. А. Урусов иронизировал: «Сколько факелов! Какие красивые плакальщицы! Несут кувшины, несут целые столы, уставленные разной бутафорией. Говорят, это прямо с вазы античной списано. Лестно»[clii]. Актеров, прежде всего М. Савицкую — Антигону и В. Лужского — Креона, упрекали в том, что они произносят текст «форсированно, излишне напрягая голос и переводя его почти на крик»[cliii].

Всего интереснее, что и в античной трагедии артисты МХТ не избежали натуралистических крайностей. Лужский, по словам того же Урусова, вел роль «очень энергично», но и декламация актера, и его «трагический раскатистый смех — все носит на себе отпечаток утрировки»[cliv]. Мейерхольд в роли Тирезия «изобразил прорицателя каким-то отвратительным стариком с желтыми {67} зубами в беззубом рту, с отвалившейся губой, с землистым, гадким лицом. Он приходит на сцену, согнув стан под прямым углом. Очевидно, позвонки совсем атрофированы. Затем внезапно, для вящего сценического эффекта, вероятно, он начинает ползти по своему длинному жезлу вверх и вытягивается перед зрителями во весь свой рост»[clv].

Такого рода резко характерные, с «гадкими лицами», персонажи появлялись на сцене МХТ чуть ли не во всех пьесах. Правда, сам Станиславский иногда (например, в «Трактирщице») с большим удовольствием играл так, как он привык играть в любительских спектаклях — в традиционной комедийной манере, без всякой «утрировки». Но в этих случаях именно он, фанатик ансамбля и «образцовой постановки», захватывал центр спектакля, затмевая остальных актеров и отвлекая внимание от колоритных подробностей быта. «Сольный» актерский успех в роли Кавалера ди Риппафрата его, надо полагать, не очень обрадовал. Ибо рецензенты, отмечая, что комедия Гольдони «поставлена {68} очень живописно», хвалили Станиславского в таких выражениях: он «выдвигает роль женоненавистника-кавалера на первый план, заслоняя ею все другие фигуры»[clvi]. Комплименты актеру звучали как укоризны постановщику.

«Трактирщица» давалась в один вечер со «Счастьем Греты». Эту дамскую пьесу венской писательницы Эмилии Матайя, выступавшей под псевдонимом Эмиль Мариотт, выбрал для первой самостоятельной постановки Немирович-Данченко. Драма казалась ему «страшно трудной», и он утверждал, что взялся за нее в основном ради Роксановой. На эту актрису руководители МХТ возлагали большие надежды. Увы, М. Роксанова в роли Греты их надежды не оправдала. Н. Эфрос «мало верил Грете, видел в большинстве сцен лишь симуляцию»[clvii]. Сергей Глаголь утверждал: «Перед нами человек, которому уже несомненно угрожает психоз»[clviii]. «Грета, — писал рецензент “Русского листка”, — неистовствует в своем отвращении к физической близости мужа». Роксанова, по его словам, «дрожала всем телом, трясла поминутно головой, невероятно таращила глаза, застывала на месте с открытым ртом, изображала истерику, визжала, как кликуша, и т. д. … Жалко бедную артистку, если ее исполнение вызвано толкованием и указаниями режиссера этой пьесы г. Немировича»[clix]. Другие рецензии были в том же роде, только Роксанову не жалели, а бранили.

Без сомнения, постановка «Счастья Греты» была репертуарной ошибкой. Немирович думал, что в ней есть нечто «и du Ибсен, и du Толстой»[clx], его подкупила ибсеновская тема тягостного для женщины буржуазного брака-сделки, брака по деловому расчету, а также физиологические мотивы, отчасти напоминавшие «Крейцерову сонату», мотивы, к которым русская сцена дотоле прикасаться не смела. Но пьеса была слишком медлительна, чтобы стать заправской мелодрамой, и слишком мелодраматична, чтобы стоило серьезно вникать в психологию ее персонажей.

Еще одна историческая трагедия А. К. Толстого — «Смерть Иоанна Грозного», которой МХТ открыл свой второй сезон, была поставлена Станиславским сравнительно с «Царем Федором» гораздо более смело и резко. Режиссер сознательно избегал романтической игры контрастами добра и зла. Общим тоном, общим «настроением» связаны были и сам Грозный, и окружавшие его бояре-царедворцы, и народные толпы. Это всеохватывающее настроение можно было бы определить словами: упадок, внутреннее бессилие, немощь — и духовная, и физическая. В «Царе Федоре Иоанновиче» и декорации, и режиссерская композиция тяготели к противопоставлениям силы и слабости, динамики и статики. В «Смерти Грозного» мотив ожесточения и тоскливой {69} безысходности, нарастая, пронизывал весь спектакль. «Оформление пьесы, — писал Симов, — строилось на четкой параллели: внизу — население, темное, забитое, суеверное, растерянно ждет напасти, склонившись точно под невидимым ударом, а наверху — своекорыстное боярство жадно грызется за классовые выгоды и привилегии»[clxi].

Станиславский играл Грозного, по словам Н. Эфроса, так, что перед зрителями был «выживший из ума старик, заживо разлагающийся труп». Критик сравнивал его игру с игрой Эрнесто Росси (который выступил в этой роли раньше) и находил много общего между двумя исполнителями: и Росси тоже «грешил в этой роли натуралистическими увлечениями, и мне даже кажется, что кое-какие детали — этот безобразно вываливающийся язык — позаимствованы г‑ном Станиславским у итальянского трагика». На протяжении спектакля подробно демонстрировался «болезненный процесс, кончающийся полным безумием». Критик сетовал, что артист отнял у Грозного «последние остатки того сурового величия», которые обозначены в пьесе А. К. Толстого, снизил «героя трагедии до жанровой фигуры и в ней упорно {70} цепляется за две‑три черты, за эту старческую дряхлость, за расслабленность ума и ехидство, доведя их до крайности»[clxii].

Такое решение было предопределено режиссерской партитурой. Станиславский-режиссер заранее предусмотрел, например, во второй картине («Царская опочивальня») «судороги» Грозного, который, «смотря в одну точку, хрипит, тяжело дышит», «скорее шипит, чем говорит», потом «чешется», «продолжает чесаться»[clxiii], и многие другие натуралистические подробности. Впоследствии он с удовольствием вспоминал, как «капризный царь» ломался и отнекивался от престола, как в длинной паузе «из-под одеяла высовывается его худая, белая, голая нога»[clxiv]. Продумал он во всех деталях и следующую большую сцену облачения Грозного в царские одежды. М. Строева права, указывая, что эта сцена предвосхищала знаменитую брехтовскую сцену одевания папы в «Жизни Галилея»[clxv], с той лишь разницей, что брехтовский папа вместе с сияющими ризами обретал спокойное величие, а Грозный у Станиславского и в царской мантии был нисколько не величав: ощущалась его нервозная раздражительность, неуравновешенность, гложущая и болезненная озлобленность. Он, говорил Станиславский, становится «все злее и злее»[clxvi].

Все эпизоды с участием Грозного проходили в царских покоях, в низких сводчатых темноватых палатах. Сквозь слюдяные оконца едва просачивался сумеречный свет. На фоне темного золота иконостаса дрожали слабые огоньки свечей. В этих сценах возникала «насыщенная ужасом атмосфера» и «картина полной приниженности бояр, картина потрясающего рабства, картина полного отсутствия хотя бы малейшей самостоятельности … Бояре, — писал критик, — почти сплошь лежат ниц перед царем, и единственный из них, Никита Захарьин, решающийся возражать Иоанну, говорит с ним не голосом протеста, а тоном старческой философии»[clxvii]. Другой рецензент высказался проще: «… бояре, — заявил он, — слишком много лежат на брюхе»[clxviii].