Глава 6} «кто остался у нас, кроме нас самих. » утопия 8о-х. Поворот к игровому театру. «серсо» Виктора Славкина. Малая сцена театра на Таганке, 1985 год

После вынужденного ухода из Театра им. К.С. Станиславского Анатолия Васильева приютили Юрий Любимов и главный художник театра Давид Бо­ровский. Боровский видел «Взрослую дочь молодого человека», на которую его пригласил Игорь Попов. И, очевидно, после просмотра этого спектакля Боровский понял, что имеет дело с серьезными творческими людьми, оказав­шимися в тяжелом положении.

На малой сцене Театра на Таганке и вышел следующий спектакль Василь­ева — «Серсо», снова по пьесе Виктора Славкина. Но эта пьеса уже была еде лана по совместному замыслу режиссера и драматурга, которые за прошедшие годы стали не только творческими единомышленниками, но и оказались свя­заны большой дружбой.

* * *

Спектакль был о нас. Пересматривая его в видеозаписи, перечитывая пье­су, я вспоминаю прошлое. Сейчас таких ощущений больше не осталось. Толи изменилась жизнь, то ли изменились мы. И тем не менее какие-то чувства, давно забытые и будто бы стершиеся с пленки памяти, снова всплывают и возвращают воспоминания прошедшей жизни. Она у каждого своя. И то, что было в ней главным, существенным, и то, что промелькнуло как сон, что не состоялось в силу обстоятельств или собственной глупости, недальновидно­сти (кто знает, что ждет впереди?), что невозможно рассказать теперь даже самым близким, вдруг каким-то странным образом промелькнуло в этом спек­такле.

«Ничего нет, кроме того, что уже есть» — эти слова Петушка из «Серсо» большая мудрость. И есть только мы сами у самих себя, как сказано Василье­вым в эпиграфе к видеозаписи спектакля, первый акт которого он показал на ig-летие своего театра. Мы сами у самих себя — с грузом прожитого эмоцио­нального опыта, который, возможно, ничему не научил, с теми несвершения­ми, в которые было когда-то вложено так много чувств и души. Но мы все-таки есть у самих себя. И у нас есть наше прошлое. Это утешает.

¶Спектакль рассказал о том, о чем рассказать невозможно.

Васильев как режиссер отличается (или, по крайней мере, отличался тог­да) тем, что умел говорить о внутренних, не событийных, не внятных посто­ронним вещах. Об иллюзиях, о тайных желаниях души, о стремлении к чему-то, о неудачах, о расставаниях, о многом таком, что дано только в облаке каких-то смутных, неявных, но сильных ощущений. Чему почти не подберешь названия. Что не оформишь в ясно прочерченные сюжеты.

Он умел рассказывать о внутреннем, которое почти никогда не выражает себя прямо, но проявляется в мелочах, нюансах, неожиданных перекрестных взглядах, сдержанных, но выразительных интонациях.

И, пересматривая спектакль «Серсо», мне подумалось, что мы жили очень напряженной душевной жизнью. Мы тогда разбрасывали камни. А теперь, очевидно, настало время их собирать. Но это уже другая тема.

Спектакль и запечатлел в себе эту напряженную душевную жизнь. Но она, впрочем сохраненная на пленке, столь же эфемерна, как была и в реальнос­ти. Потому что передача внутреннего — это самое тонкое, самое большое и самое трагическое искусство. Ибо внутреннее не имеет зримой формы. А та, что есть, почти неуловима.

Итак, «Серсо».

Компания из шести человек приехала на выходные провести время в за­городном доме, который получил по наследству от двоюродной бабушки ге­рой этой истории, Петушок (Альберт Филозов). Этот Петушок и собрал раз­ных людей, большая половина из которых ничем не связана между собой ни внешне, ни внутренне. Тем не менее все они составляют его жизненное окру­жение.

Девушка Надя (Наталья Андрейченко) гб лет, его соседка, с которой он встречается по утрам у мусоропровода и каждый раз уступает ей очередь.

Бывшая подруга Валюша (Людмила Полякова), с которой лет десять тому назад v него был так ничем и не закончившийся роман.

Некто Паша (Дмитрий Щербаков), историк по образованию, теперь зара­батывающий тем, что обивает двери квартир и таким образом очень непло­хо обеспечивает свое материальное благосостояние.

Владимир Иванович (Юрий Гребенщиков), сослуживец.

Иностранец Ларе (Борис Романов), случайный прохожий с улицы, с кото­рым Петушок познакомился в тот момент, когда они оба переходили дорогу на красный свет.

С точки зрения жизни эту компанию можно назвать случайной. С точки зрения художественного смысла она вполне символична. Потому что все эти люди имеют одно общее свойство — каждый по-своему одинок.

«...каждый...один. Я — один, ты — один, она — одна. Мы о д н и», — гово­рит Петушок.

¶

Сцена из II акта «Серсо» За столом при свечах

Фото А. Стернина. Архив театра

И вот компания одиноких людей.

Потом в спектакле прозвучит фраза: «война одиноких людей».

Речь в этом спектакле — о разобщенности и о поиске общности. О поиске земли, дома, прошлого, истории, если угодно, родины. О поиске того, чем не обладают. Что было разрушено в силу неких общих, внеличностных (как, ска­жем, Октябрьская революция) или внутренних (как, скажем, чувство соб­ственного несовершенства, как определял это сам Васильев) вещей.

Петушок пригласил друзей, которых и друзьями-то назвать трудно, пото­му что его жизнь с их жизнями соприкасается лишь отчасти, в загородный дом, его можно назвать родовым имением. Во всяком случае, он олицетворя­ет собой некое славное прошлое, связанное с лучшими временами страны, от коих страна, впрочем, давно отказалась.

В этом доме остались красивые старинные вещи, мебель, пурпурные про­зрачные бокалы, письма, которые в знаменитом втором акте друзья будут читать друг другу вслух, когда вечером соберутся вместе на террасе и сядут за

просторный стол. На столе поставят бокалы, зажгут свечи, а Надя, самая молодая представительница компании, наденет на себя старое бабушкино платье цвета чайной розы. А потом на лужайке перед домом друзья затеют легкую изящную старинную игру в серсо.

Этот дом символичен, как символичен чеховский вишневый сад. Пото­му что, как и вишневый сад, он связан с прошлым. Правда, это не прошлое самих героев, их жизненных биографий. Это прошлое страны, истории, предков.

Но тут есть даже свой Лопахин — Паша, самый прагматичный и состоя­тельный из всех человек, который хотел бы купить этот дом, вложив сюда одну-две тысячи (по тем временам огромные деньги). Но Паше дом купить не удастся.

Этот дом вообще никому не достанется. Даже Коке (Алексей Петренко), странному старику, появляющемуся здесь неожиданно, как снег на голову, и предающемуся сладким чарующим воспоминаниям о «Лизаньке», хозяйке дома, с которой они в молодости любили друг друга и даже были женаты «не­делю и еще один Божий день».

Этот дом не достанется и другим членам компании, которую пригласил Петушок и предложил поселиться здесь всем вместе («...этот дом, знайте — он ваш») или, по крайней мере, приезжать сюда на уик-энды.

Идея поселиться вместе — вполне утопическая, но чрезвычайно важная для общего смысла этой истории. Потому что поселиться здесь, в этом загород­ном доме, — значит уйти от мира и предаться радостям иного существования. Свободного, не связанного ненужными обязательствами. Привычными дела­ми и проблемами, неудачами, потерями. Запретами и распорядком жизни, разделенной на то, что можно и чего нельзя (нельзя, например, наследовать кооперативную квартиру, поэтому так переживает Надя).

Но главный смысл желания уйти означает отказ от той социальной жиз­ни, от которой все так устали. Так в те годы уходили в андеграунд, создавая свою собственную среду, где можно было заниматься творчеством, читать хорошие книги и соскочить с той дистанции, по которой иные бежали всю жизнь, добиваясь усредненных успехов и усредненного благополучия.

Впрочем, герои «Серсо» не уходили в андеграунд в прямом смысле. Мета­фора дома, который им предлагался, многозначна и богата. Дом — не только крыша над головой, не решение квартирного вопроса, хотя и это тоже. У Петушка, к примеру, никогда не было своего дома — лишь комната в комму­налке, «узкая, как трамвай», в которой они жили втроем с мамой и папой. Надя хочет получить в наследство кооперативную квартиру, но не может в силу тогдашних законов. Так что дом — это то, что принадлежит человеку безусловно, пусть даже не юридически, но фактически в силу того, что каж­дый просто нуждается в доме, в семье, в общности. Дом — не только подарок, но и обязательство, труд, необходимость работать на земле. Важно, что это

не просто дом, а свой дом, который дает смысл, устойчивость, если угодно, веру и возможность продолжения. Свой дом словно бы противостоит всему остальному окружающему чужому пространству. И это пространство воспри­нимается не только как чужое, но и как враждебное. Оно населено одинокими, разобщенными людьми.

Итак, от одиночества и разобщенности к своему дому и общности.

Очень важной темой при этом становился уход от советской безликости, убожества и кошмара быта, от того, что Васильев называл «коммунальнос-тью». От искусственной, газетной общности социума к естественной, внутрен­ней общности людей, их чувствам и чувственности, к тому, что прежде назы­валось высокими словами «Отечество» и «служение», а в условиях советской коммуналки стерлось и обесценилось.

В условиях советского режима эта тема уже в 8о-е годы была совершенно закономерна, потому что за ней стоял отказ от социальности и признание частных прав отдельного человека. Но говорить об этом впрямую, впрочем, не представлялось возможным. Васильев в своих спектаклях никогда не зани­мался прямолинейными призывами, декларациями. Он всегда был и оставался прежде всего художником. Причем таким, который анализировал процессы, происходящие в жизни людей, изнутри. В силу этого, с одной стороны, был неуязвим для цензуры, с другой, не слишком внятен для тех, кто привык мыс­лить трафаретно и банально.

В развитии современной темы этим спектаклем Васильев делал следующий шаг после «Взрослой дочери». Во «Взрослой дочери» герой все-таки еще был встроен в социальную реальность, переживал по поводу того, что в ней ему досталось не слишком почетное место, и поначалу имел претензии к жизни за то, что она не очень справедливо с ним обошлась. Бэмс на поколение стар­ше героев «Серсо». И весь ориентирован на общественные, социальные or ношения. Петушок и вся его компания на эти отношения ориентироваться уже не хотят. Они ориентируются скорее на частные, личные ценности.

Поколение Петушка Васильев называл «людьми с обочины». Теми, кто ушел из центра на периферию жизни и хотел бы посвятить себя самим себе. Но их иллюзии не воплощаются в реальность.

Между этими двумя поколениями, поколением Бэмса и поколением Петуш­ка, пролегает важный, серьезный водораздел. Они составляют две эпохи со­ветской реальности. И если эпоха Бэмса — это эпоха «шестидесятников», то эпоха Петушка — эпоха следующей за «шестидесятниками» генерации.

Если прибегать к театральным и художественным аналогиям, то эпохе Бэмса ближе Ефремов, Любимов, Алексей Козлов. Эпохе Петушка — сам Ва­сильев, а из музыкальной сферы — Борис Гребенщиков.

Виктор Славкин мне как раз и рассказывал о том, что сам Борис Гребен­щиков, его друзья-музыканты принимали довольно деятельное участие в подготовке спектакля. Ведь и музыкальная тема этой постановки выражена пе-

сенкой «Серсо», написанной Борисом Гребенщиковым, он тогда еще был мар­гиналом, одним из знаменитостей ленинградского андеграунда.

С Борисом Гребенщиковым мы ровесники, поэтому мне тоже ближе «Сер­со», чем «Взрослая дочь». И когда я пересматриваю оба спектакля в видеоза­писи, то воспринимаю «Серсо» как повесть о своем прошлом. Этот спектакль даже сейчас вызывает у меня много самых неожиданных ассоциаций.

В нем была еще одна чрезвычайно важная тема, тоже связанная с идеей Петушка.

Ведь тот загородный дом, в котором он хочет поселиться со своей компа­нией, связан с образом некоего гармонического, прекрасного мира прошло­го. Мира, в котором царили любовь и красота. Здесь воздушную легкость жизни олицетворяли изящная радостная игра в серсо и упоительные дружес­кие застолья на вечерней террасе.

В гармоничном мире прошлого очень важное место занимала красота. Это для Анатолия Васильева и была новая неожиданная тема. Красота сама по себе, лишенная утилитарной, прикладной пользы. Красота как эстетическое совершенство. Красота как знак культуры, утерянной цивилизации.

Второй акт спектакля, когда друзья сидели вместе на вечерней террасе за столом, на котором горели свечи, пили вино из пурпурных бокалов, целиком был посвящен этой теме. Это высшая точка спектакля. Тот подъем духа, к которому все стремились. Тот идеал, которого все жаждали. Но прекрасный вечер заканчивался. И наступал последний, третий акт. Разъезд.

Компания приезжает, проводит в старом доме незабываемый вечер, а ут­ром разъезжается. Друзья не могут принять этого подарка. Они не могут жить вместе.

Почему?

Потому что они ничем в жизни не связаны. Потому что им не на чем стро­ить отношения. Потому что они живут в мире несвершимости и являются его плотью, его выражением.

Потому что между прошлым и настоящим лежит пропасть.

Потому что у современного человека нет корней, нет предков, нет родо­вых имений.

Потому что прекрасное и возвышенное прошлое и унылое настоящее раз­несены по разным полюсам.

Потому что у настоящего нет будущего, которое требует веры и самоотвер­женного труда на земле.

Потому что такова была реальность 8о-х годов, когда ничего не могло про­изойти из того, о чем мечталось, чего хотелось, к чему устремлялось все су­щество.

Потому что это была советская жизнь.

Потому что в советской жизни главным чувством было чувство неверия. Неверия в страну. Неверия в Бога. Неверия в судьбу. Неверия в себя.

¶Тотальное, поголовное, унизительное чувство неверия. Невозможности чего-либо достичь и что-либо предпринять.

Впрочем, это тоже было свойством того поколения, которое представлял Васильев, и более младшего, к которому относилась я.

В этом смысле наши поколения были едины.

Другое дело, что все, о чем тогда мечталось и к чему мы стремились, все наши претензии к самим себе и к окружающей действительности на фоне сегодняшней реальности и наших внутренних, весьма окрепших, возможно­стей выглядят совсем не так непреодолимо. Но это уже свойство памяти о прошлом. Прошлое, так или иначе, идеализируется.

Потому что у нас ничего нет, кроме самих себя.

* * *

Это очень необычный спектакль. В нем не было жесткой сюжетной исто­рии, открытых, непосредственных конфликтов. Сюжет размыт. Да и что это за сюжет? Приехали, провели вечер, наутро разъехались.

Взаимоотношения между героями тоже размыты. Некие разорванные во времени, незавершенные истории, как у Валюши с Петушком.

Был роман, потом расставание по странным, не до конца внятным причи­нам: «Не вижу перспективы наших отношений», — некогда сказал Вале Пету­шок на прощание. И все. А дальше ее обида, недоумение, ожидание его звон­ков, какое-то ее скоротечное замужество и через много лет — снова их встреча в этом загородном доме, и шлейф прошлых воспоминаний, неудовлетворен­ности, готовности начать все сначала и невозможности это сделать.

«Кружева и лоскуты» — так скажет о своей жизни странный старик Кока, который в молодости любил хозяйку этого дома, женился на ней, прожил восемь дней, уехал очень далеко и там пропал. Пропал потому, что с ним слу­чилась «дурацкая история»: надо было спасти женщину от смерти. «Спас тем, что стал жить с ней семейно». Вскоре она умерла. Осталась ее дочка. Были кружева, стали лоскуты.

Прошло много лет. Жизнь, могущая быть осмысленной и прекрасной, разбилась вдребезги. Стала странной, разорванной, лишенной ясной после­довательности желаний и осуществлений. Лишенной смысла и вместе с тем состоявшейся в этой своей странности и разорванности. Жизнь — предатель­ство. Жизнь — бегство. И вместе с тем жизнь как жизнь, с необходимостью за кого-то отвечать, иметь потомство, пусть даже чужое, и ждать смерти, те­перь уже скорой. В длинной безалаберной судьбе Коки есть только один по­ступок. Тот, который он совершит в этом старом доме, куда приедет из свое­го Брянска, с пожелтевшей от времени справкой о женитьбе на хозяйке этого дома в кармане. Кока сожжет эту справку и таким образом откажется от пра-

¶

«Серсо»: Надя — Н. Андрейченко, Владимир Иванович — Ю. Гребенщиков

Фото А. Ведьмина. Архив театра

ва на наследование этого дома. У него тоже с прошлым не осталось никаких отношений. У него на прошлое нет никаких прав.

Все судьбы героев, если их можно назвать судьбами, рассказаны в спектак­ле словно бы впроброс. В кажущихся случайными репликах, неожиданных откровениях, как у Коки с Пашей, когда Кока рассказывает о скитаниях сво­ей жизни и благодарит Пашу за то, что он назвал его жизнь «историей». Ведь история это что-то завершенное, что-то цельное и единое. Разве можно ска­зать об этих «лоскутах» — «история»?

В воображаемых признаниях, как у Валюши, когда она читает свое пись­мо Петушку на террасе за столом, на котором горят свечи. Как вдруг неожи­данно интимно звучат ее слова, в которых сокрыта душевная боль: «Жизнь наша так пуста и отвратительна, в ней такое счастье любить, быть рядом...»

В идеалистических призывах Петушка к обретенным друзьям, «милым колонистам». Некоторые рассуждения и призывы из его монологов наполне­ны каким-то особым чувством восторга перед той общей жизнью, которую он предлагает прожить всем вместе.

¶Он говорит об одиночестве и о том, что держаться друг друга, может быть, и есть их главная жизненная задача: «Сквозь слезы радости смотрю я на вас и с горечью взглядываю в собственную душу. Кто остался у нас, кроме нас самих? Мы у себя лишь и остались. У нас нет ни Бога, в которого мы не ве­рим, ни Отечества, которое не верит нам. И вот мы сидим здесь, несколько человек под одной крышей... А может быть, это и есть наше Отечество?...Ух­ватиться за край стола этого мы должны — и кровь из-под ногтей! — держать­ся, держаться, не отпускать!»

А в третьем, финальном акте коротенький монолог Валюши, когда она рассказывает о своем внезапно оборвавшемся замужестве. Кому она все это говорит? Должно быть, самой себе. Потому что она ни к кому не обращает­ся, ни перед кем не исповедуется. А звучит этот горький рассказ со скрытым драматизмом, без явных стенаний и сожалений, просто как некий немой воп­рос, ни к кому не обращенный: что же такое произошло с моей жизнью? Кто виноват и виноват ли кто-то? Она говорит об одиночестве? О своей обиде? О своем недоумении? Да, обо всем этом тоже. Еще она говорит о том, что жизнь складывается каким-то странным образом, независимо от нас и что делать с такой жизнью, как к ней относиться?

И все это существует в спектакле параллельно. И запутанная история Коки. И одиночество Валюши. И смешные надежды Нади, самой молодой из всей компании, которая тоже одинока и неприкаянна, но не жалуется на это, а мечтает выйти замуж по переписке. И рассуждения практичного Паши, кото­рый разделил свое существование на две половины, одна для души, для себя самого, и здесь — книги, картины, красивые безделушки, приобретаемые на деньги от своей не очень интересной работы обивщика дверей, что и состав­ляет для него вторую половину жизни. И мысли артистичного Ларса с поэти­ческой возвышенной душой и идеалиста Петушка. Все жизни свершают здесь «свой печальный круг». От надежд в начале, которые переходят в воодушев­ления прекрасного вечера, до расставания друг с другом и с домом в самом

конце.

Как играть эти перекрестные судьбы? Этих людей, существующих парал­лельно и не могущих соединиться в единое целое, стать компанией? И вмес­то этого разбредающихся, отсоединяющихся друг от друга? Переживших иллю­зию общности и отказавшихся от нее, уходящих в некое неясное в дальнейшем и в каком-то смысле обреченное существование?

Васильев знал, как, на чем строится такое размытое драматическое дей­ствие. И поставил завораживающий спектакль с неповторимой атмосферой, с ощущением подспудно разворачивающихся историй, с чувством какой-то тотальной невозможности жить и чувствовать.

* * *

В спектакле очень неожиданный финал. Компания разъезжается после прекрасно проведенного вечера. Все мосты сожжены, эти люди не будут жить вместе, каждый останется со своим одиночеством и драмой. Возникает на­строение какой-то неотвязной грусти и необъяснимой легкости. Разъезд. Чемоданное настроение. Говорить больше не о чем.

Но самая последняя реплика Валюши звучала так: «Мне показалось... я подумала...что именно сейчас мы все вместе могли бы жить в этом доме». Эта внезапная, как будто ни на чем не основанная и ни из чего не вытекающая фраза резко меняла общее настроение сцены. Может быть, не все еще поте­ряно у этих людей? Может быть, у них есть будущее? Может быть, от них са­мих зависит, как они проживают свою жизнь?

Все может быть. Финал оставлял надежду.

* * *

Внешне спектакль был ошеломляюще красив. Не только этот, уже упомя­нутый мною, второй акт, когда друзья при свечах читают друг другу письма (Пушкина, Цветаевой, Книппер-Чеховой, свои собственные), а потом игра­ют в серсо. Он был красив и декорацией Игоря Попова, изображающей уют­ный загородный дом, который к финалу представал опустевшим, с заколочен­ными окнами и дверями, будто бы в какой-то невесомости. Знаком этой невесомости, разъезда становился подвешенный шкаф, который, так каза­лось, вот-вот упадет.

Спектакль был красив прежде всего удивительной актерской игрой, кото­рую тогда невозможно было увидеть на других сценах. Такую можно было обнаружить разве что в хорошем европейском кино — иные фильмы оставля­ли впечатление какого-то странного, непривычного для нас чувства свободы.

В игре Васильевских актеров в «Серсо» тоже чувствовалась эта свобода: ее создавали голоса, пластика, атмосфера.

«Серсо», как и «Взрослая дочь», было построено на джазе. В спектакле много танцевали. Но не такие яркие, бурные постановочные танцы, как рок-н-ролл, который отплясывал Бэмс и его друзья, а такие, которые танцевали тогда и в жизни. В них участвовала одновременно вся компания, не разбива­лась на пары. Танцующие просто переходили от одного партнера к другому в ритме музыки, в легких, свободных, скользящих движениях. Такие танцы в спектакле возникали постоянно, особенно в первом акте. Даже тогда, когда актеры не танцевали, их движения были какими-то невесомыми, ритмичны­ми, свободными.

Внешне общение героев напоминало некий флирт, заигрывание друг с другом. В первом, да и во втором акте была разлита атмосфера чувственнос­ти, постоянной тяги к сближению. Это определялось общим стилем отноше ний. Безотносительным к чему бы то ни было, лишенным тяжелой, однознач­ной серьезности, игровым.

Поскольку пьеса была почти лишена сюжетной истории, а выстраивалась из многих параллельных внутренних линий, постольку все и производило впечатление размытого действия. Оно состояло из кажущихся разрозненны­ми реплик, коротких диалогов и длинных монологов. Между различными репликами персонажей почти не было ясной, логической, сюжетной связи. Персонаж и в словах не выражал себя полно и окончательно. Слова — это только некое бурление на поверхности темной, непрозрачной воды. Все это можно назвать закрытым стилем, ироничным, отстраненным, с массой игро­вых пристроек. Редкие фразы приоткрывали истинные чувства героя.

Анатолий Васильев в этом спектакле разрабатывал новый тип конфликта. Если во «Взрослой дочери» был конфликт у одного человека с другим, у Бэм-са с Ивченко, только он вытекал не из прошлого, как в традиционной пьесе, а «нарабатывался из настоящего», по выражению самого Васильева, то в «Сер со» вообще не было межличностных конфликтов.

Вот что писал по этому поводу Виктор Славкин: «По классификации Ва­сильева: конфликт первого рода — человек противостоит человеку; конфликт второго рода — человек противостоит жизни. Напряжение между двумя людь­ми ослаблено за счет увеличения напряжения между человеком и всеми ос­тальными.

У героев "Серсо" друг к другу претензий нет. Но у каждого накапливается один протест — против всего, что кругом. Вот тут каждый выставлен в резко конфликтной ситуации. Я и все остальные. Я и жизнь. Я и все, что не я. Кон­фликт погружен глубоко внутрь. Трещина проходит не между ними, а через каждого. Поэтому диалог и пишется и играется так: я говорю реплику не столько партнеру, сколько себе. Ко мне каждый может предъявить свой счет, но тот счет, который я могу предъявить себе, еще больше. То, что он может мне сказать, — ерунда по сравнению с тем, что я могу сказать сам себе. Такой раз­говор, записанный на бумаге в виде сцены, производит впечатление ровнос­ти, недраматичности. Отсутствие в пьесе диалога в виде "вопрос" — "ответ", "петелька" — "крючочек" принимается критиками и режиссерами за непро­фессионализм автора. Такие критики и режиссеры оценивают качество диа­лога, а надо бы оценивать качество жизни»1.

Такой конфликт очень трудно было «держать» актерам. Потому что самое обычное и самое простое для актера, воспитанного традиционным психоло­гическим театром, играть столкновение с партнером, идейный, мировоззрен-

1 Славкин Виктор. Рядом с пьесой // Современная драматургия. 1987. № 3- С. 178.

ческий спор, разность позиций. Традиционный психологический театр так до сих пор и работает. Мало кто отваживается заниматься более тонкими, более сложными вещами. Потому что это упирается в очень длительную, очень углубленную систему репетиций, анализ драматической природы тек­ста, особую подготовку актера.

Васильев с самого начала своей профессиональной деятельности отличал­ся очень необычными качествами и необычным стилем работы. Он работал не просто долго, он каждый раз, в каждом новом спектакле, пытался создать новое театральное направление. Я тогда слышала от него признание в том, что его актеры, которые перешли из «Взрослой дочери» в «Серсо», хотели и в «Серсо» повторить открытия «Взрослой дочери». Но Васильев ушел с той дороги, которая принесла ему однажды успех, и стал карабкаться на новую вершину. Он всегда сам ставил перед собой задачи невероятной трудности, каждый раз пытаясь превзойти самого себя. А сколько мы знаем режиссеров, которые пользуются однажды найденным удачным приемом всю последую­щую жизнь! Но вернемся к конфликту. В чем еще заключалось его своеобра­зие? Он практически не опирался на интригу, которая присутствует в любой классической драме. Драма отказалась от интриги только в чеховскую эпоху. А «новая волна» jo — 80-х годов — это уже пост-постчеховская драма, «разомк­нутая» или размытая, как говорил Анатолий Васильев.

Странный старик Кока, который неожиданно появился в доме, где собра­лась провести выходные компания Петушка, привез с собой справку из сель­совета — свидетельство о регистрации с Елизаветой Шерманской 1924 года. Это словно бы намек на какую-то интригу. Во всяком случае, именно так это воспринял практичный Паша, который и сказал Коке о том, что дом теперь по праву принадлежит ему. Но в спектакле не возникало напряжение по по­воду этой интриги с домом, интрига оставалась где-то на периферии дей­ствия, здесь никто не боролся за право наследования. Гораздо важнее была судьба, жизнь этого старика, разорванная, запутанная жизнь, лишенная ито­гов, о чем Кока и рассказывал так долго и сбивчиво Паше, когда они сиде­ли на террасе.

В спектакле было очень мало внешнего действия (сюжета), все развивалось внутри, многое казалось недосказанным, недоговоренным, странным, размы­тым, но рождало особое ассоциативное восприятие.

Как можно определить эстетическое направление, стиль этого спектакля? Это был реализм, но особый, подводный, глубинный, раскрывающий те пла­сты жизни человека, которые спрятаны внутрь и самим человеком, как пра­вило, не осознаются. Большую роль в этом сценическом повествовании игра­ла метафора. Метафора дома. Метафора компании. А соединение реализма с метафорой и создавало особый стиль некоего метафорического реализма — очень тонкого, хрупкого, воздушного искусства, которое поражало своей многомерностью и объемом.

* * *

Спектакль, посвященный советской жизни, внутренне содержал в себе мощное, неутолимое желание оторваться от нее. Ее преодолеть. Уйти от того, что Васильев называл «коммунальностью». Это было желание выйти за пре­делы не только советского социума, но и вообще социума как такового. Об­рести иное самосознание. Иные смыслы и ценности. Неясные, смутные ду­шевные томления героев именно к этому и были направлены.

Ценности, о которых говорил спектакль, воплотились в емком, многомер­ном понятии красоты. Ее олицетворением становилась эпоха Серебряного века, краткого, но волнующего своей утонченностью мига русской истории, давшего такое огромное количество уникальных талантов во всех областях искусства и культуры.

За всем этим у Васильева стояло уже другое, новое понимание театра. Те­атра, который должен служить не правде, а именно красоте. Быть посвящен­ным не социальности, а художественности. В своей третьей большой работе после «Вассы Железновой» и «Взрослой дочери» Васильев вдруг выразил себя сполна, обнаружил в себе самом то, что угадывалось и прежде, но не было высказано с такой ясностью и определенностью.

И словно набрал в легкие воздуха, чтобы заняться новыми изысканиями в пространстве большого времени культуры.

Конечно, в его творческой жизни были еще советские темы. Одной из та­ких тем, связанной с пьесой одного из лучших драматургов 70-х годов Алек­сандра Вампилова «Утиная охота», он занимался в ГИТИСе, куда пришел ра­ботать педагогом. Но основные интересы у него уже определены Шекспиром: Васильев смотрит на него свежими глазами и делает такие открытия, которые не потеряют своего значения и актуальности и в более поздний период его режиссерской и педагогической деятельности.

Понимание искусства как служения красоте будет сопровождать Василье­ва на протяжении всей его творческой жизни, вплоть до сегодняшнего дня. Это понимание, конечно, обогатится еще другими смыслами и мотивами, но в своем существе окажется неизменным.

* * *

Итак, спектакль «Серсо» для Анатолия Васильева стал поворотным. Он подводил современную тему к некоему пределу и завершал ее. Спектакль рас­сказывал о людях, которые оказались бессильны перед красотой, уезжают из прекрасного загородного дома, не могут жить вместе. И это был приговор современному человеку.

¶В результате у режиссера возникла еще одна новая, особая тема. Тема не­совершенства. Несовершенства современного человека. Эту тему Васильев связал со своей эстетикой. Тогда и прозвучали впервые мысли о том, что те­атр психологического реализма, который передает человека таким, каков он есть, подошел к своему пределу. Тогда Васильев и заговорил о «могильной плите» психологизма, о том, что человек должен выйти из ситуации «борь­бы» (традиционного психологического театра), получить некоторый «вдох», должен научиться управлять течением своей жизни, встать над мелкими, ме­шающими обстоятельствами, научиться играть. Игра и стала для Васильева своего рода религией.

«Мы потеряли Серебряный век, он ушел от нас навсегда и никогда не вер­нется, как не возвращается бегущая река. Ушел Серебряный век, и вместе с ним ушли люди. Наступили новые времена. Они создали другой тип челове­ка. Не знаю, хорошо это или плохо. Это есть. Но когда я смотрю на этого человека, я вижу, что он порабощен, он слишком много накопил внутренней гадости. Справиться с этим можно только в условиях игрового театра», — скажет он в своем интервью.

Желание преодолеть несовершенство современного человека выразится в том, что Анатолий Васильев начнет разрабатывать новый стиль игры.

Это уже будет началом так называемого игрового театра, опыты которого не были завершены в мхатовском «Короле Лире» и к которому режиссер подой­дет вплотную во второй половине своего творческого пути.

{Глава 7} ВИКТОР СЛАВКИН:
В ОСНОВЕ БЫЛИ ЧИСТЫЕ ИДЕАЛЫ, ЧИСТОЕ ДЕЛО И ПРЕКРАСНАЯ КОМПАНИЯ - ЧТО ЕЩЕ НАДО!»

С Виктором Славкиным мы встретились в его просторной квартире на Ленинградском проспекте, куда не доносятся шум и суета города. В его каби­нете — огромное количество книг и новых джазовых дисков, которыми он очень гордится. «Вот когда сбылась мечта Бэмса!» — говорит он. С этого и началась наша беседа.

— Я и сейчас джаз люблю, у меня полно всего, но в последнее время я стал

покупать DVD. У меня теперь есть архивные концерты. Например, джазовый фестиваль 1962 года в Ньюпорте, где играют Эллингтон, Ка-унт Бэйси, еще молодые. Есть запись гастролей Телониуса Монка в Осло 15 апреля ig66 года. Серия знаменитых концертов Элвиса Пресли на Га­вайях в семьдесят третьем... Хочется крикнуть: «Наконец я их всех уви­дел!» Причем вместе с публикой. С точки зрения времени Бэмса это невероятно.

— Давайте вернемся в прошлое. Как вы отнеслись к тому, что пьеса «Взрослая
дочь молодого человека» после того, как из театра уволили Райхельгауза, попала
к Васильеву?

— Поначалу ничего не понял. В 70-е годы я часто уезжал в Варшаву к товари-

щу погулять, посмотреть театр, тогда польский театр был лучший в Ев­ропе. Там шли пьесы Ионеско, Мрожека, которых у нас не было. И помню, я позвонил домой, и мне жена сказала, что пьесу теперь репе­тирует Васильев, в это время связь прекратилась, и я остался в полном недоумении. Когда я возвратился домой, встретился с Васильевым, он мне сразу сказал: «Старик, я должен тебя предупредить, ты юморист, а у меня будет не смешно». Я даже как-то завял, говорю ему: «Ну как же? Вроде это комедия...» А он в ответ: «Иосиф умеет делать смешно, я не умею». Позже он говорил артистам: «Знаете, советскую пьесу везде ста-

¶вят с пренебрежением. Шекспира ставят серьезно, а советского авто­ра... ну что он может написать? А мы будем ставить это как Шекспира». Конечно, эти слова мне были очень приятны, хотя они вовсе не озна­чали, что я Шекспир. Васильев добавил: «Мы будем работать с такой же серьезностью и с таким же сложным разбором. С таким же изучением исторической обстановки. Мы должны изучить, например, как танце­вали тридцать лет назад в Мытищах на танцплощадке клуба "Стекло­ткань"». В пятидесятые элита, золотая молодежь ходила танцевать в «Шестигранник» в парк Горького, а туда, в Мытищи, перла публика попроще...

-Музыкальным консультантом на «Взрослой дочери» был известный джазмен и стиляга Алексей Козлов?

-Да, Васильев мне сказал, что надо бы пригласить Козлова. «Ты его зна­ешь?» — спросил он меня. Васильев приехал в Москву из Ростова и тогда еще не со всеми был знаком. Я сказал, что знаю. Написал письмо Алексею Козлову и передал ему от имени режиссера предложение быть музыкальным руководителем спектакля. Но кроме этого Козлов стал на­шим бесценным историческим консультантом. Он рассказывал актерам о времени, о нравах, о моде, Филозов играл спектакль в его галстуке «по­жар в джунглях», учил ребят петь стиляжные песни, которые уже никто не помнит: «Одна чува хиляла по Бродвею, она хиляла взад-вперед...»

Расскажу анекдотический случай, связанный с джазом, звучавшим в спектакле. Еще когда я писал пьесу и сочинял монолог Бэмса, в котором он говорит, что хотел бы уместиться, пригреться между двух нот Дюка Эллингтона и так прожить жизнь, — я подумал, что тут должна быть какая-то красивая вещь с красивым названием. Я позвонил джазовому критику Баташову и говорю: «Скажи мне, какие вещи у Эллингтона имеют красивые названия?» Он мне стал перечислять и назвал «Настро­ение индиго». Мне понравилось слово «индиго», и я вставил его в текст. Как раз к тому времени, когда начались репетиции, вышла пластинка Дюка Эллингтона, я купил ее и принес в театр. Она называлась «Забы­тый джаз». Там было «Настроение индиго». Когда мы поставили плас­тинку, то поняли, — это то, что надо. В этом был весь Бэмс... Потом эта вещь Эллингтона стала музыкальным эпиграфом спектакля.

-«Серсо» тоже было построено на джазе...

-Да. «Буги-вуги» стали лейтмотивом спектакля, что многих удивило. Но это подчеркивало родство с героями «Взрослой дочери» — это люди с теми же генами, но в другом историческом периоде. Поэтому в джаз вплета­ется новый стиль — «рок новой волны»: «Аквариум», «Звуки My», Саша Башлачев... Их влияние на спектакль очень сильное. И получилось это,

¶

Виктор Славкин

Архив В. Славкина

как с «индиго», случайно. Однажды я шел по улице Горького и завер! нул в скверик на Пушкинской, там сидели два молодых человека, oral меня узнали. Один говорит: «Вы Славкин? А мы видели "Взрослую! дочь"». Это оказались Михаил Сигалов и Илья Смирнов. Они были тог! да теоретиками этой самой «новой волны», даже издавали подпольный! журнал «Ухо». И они меня ввели в свой круг, познакомили с Camei Липницким, Артемом Троицким...

У Липницкого уже был видеомагнитофон, что тогда было редкос­тью, правда с советским телевизором «Радуга», и кассеты с классичес­ким роком и западным «new wave», которые мы вечерами смотрели. Потом на моих глазах из этих ребят сложилась группа «Звуки My». К чему я это рассказываю?.. Это уже были новые люди в нашей действи­тельности. Это было какое-то легкое дыхание. И однажды я сказал Толе: «Знаешь, появились очень интересные ребята. С одной стороны, они — продолжение джазового поколения, с другой — на них нет тяжелого гру­за прошлой борьбы». Со стороны я, кажется, уловил их идею: мы не конфликтуем с государством, хотите строить коммунизм, стройте, толь­ко дайте нам спокойно играть в подвалах или по квартирам нашу музы­ку. Они называли себя панк-поколением. Почему они меня пустили к себе? Потому что они поняли, что «Взрослая дочь» и про них тоже. Это было начало 8о-х. В 79"м состоялась премьера, а через пару месяцев я и познакомился с этими ребятами. Я и Васильеву тогда сказал: «Тебе тоже было бы любопытно посмотреть на них». И он стал ходить туда, а по­том и актеров с собой привел. Вот на этой легкости, освобожденности от мелочной политической борьбы и строилось «Серсо». Ребята, давай­те уйдем в сторону и будем жить своей компанией, пусть они там разби­раются, а мы будем наслаждаться свободой и любоваться друг другом — такой был пафос спектакля. Потом Толя привел этих ребят и других, таких же, как они, на Таганку. И стал учить своих актеров легкости, которая была в этих музыкантах. При любых внутренних состояниях должна оставаться веселая душа, считал он. С тех времен сохранилась фотография, момент начальных репетиций «Серсо», на которой Юра Гребенщиков с Аликом Филозовым просто идут вместе. А вид такой, будто это двое из американского кино. В смысле легкости. Нет этой со­ветской натужности, скованности.

В один прекрасный момент у нас на Таганке, где шли репетиции «Серсо», появился Борис Гребенщиков. По нашему приглашению он приехал из Питера и три часа играл для нас в театральной студии зву­козаписи. Актеры сидели и слушали его, и должны были напитаться этой его легкостью. Гребенщиков поражал всех своей пластикой, не только игрой. Я, кстати, написал как-то маленькое эссе в журнал «Со­временная драматургия» под названием «Легкий металл». Я там и опи­сал эту полетность Гребенщикова. Помню, как Гребенщиков шел по коридору. Он шел так, как будто между кроссовками и полом была воз­душная прослойка. Шел как борзая — тело словно само плывет, а нога­ми она перебирает под собой просто для красоты. И потом на каком-то приеме мы встретились с Гребенщиковым, и он сказал, что его маме мое описание очень понравилось. Потом мы приглашали к себе и Сашу Башлачева, и Петра Мамонова...

Пока шли репетиции, Васильев неожиданно для себя снял фильм, который назывался «Не идет». История его такова. Мы репетировали на Таганке. Тогда еще во всем этом участвовали Балтер и Виторган. Виторган должен был играть Коку, а Балтер — Надюшу. Актеры занима­лись тем, над чем внутренне, может, и подсмеивались. Хотя уже пони­мали, что Васильев просто так ничего не делает. Кто заглядывал в зал, тот видел — опять они танцуют. Это даже не танцы были, а какие-то хождения друг вокруг друга, сталкивания, бесконечная кадриль... Схо­дились, расходились, потом начинали пританцовывать. Потом меня­лись парами. И это продолжалось бесконечно долго. Это носило харак­тер веселого блуждания или броуновского движения. На поверхности легкость, а на самом деле внутри должна была быть драма. И вот акте­ры одну неделю, вторую, третью кружатся друг вокруг друга, танцуют. «Не идет, — мрачно говорит Толя. — Я не знаю, что делать». И опять он их запускает, опять они ходят... Все это фиксировал оператор из ВГИКа, Олег Морозов. Его привел Васильев и сказал: «Поставь камеру, старик, и снимай». Актеры настолько устали, что им было уже все равно. И кто-то из нас сказал, я уже сейчас не помню кто: «Если не сделаем спектакль, так хотя бы фильм снимем о том, как его не сделали». У Васильева на­строение было погребальное. Ну не идет и все! И вот Морозов снял, а Толя смонтировал этот фильм, возник вопрос: как его назвать? Кажет­ся, я сказал: «Не идет». Так и осталось.

Потом этот фильм мы возили в Западный Берлин, там проходил Ва­сильевский фестиваль.

И еще один фильм был снят по мотивам «Серсо». А точнее, по роли Нади — ее ощущение себя как бездомной Каштанки. Васильев пригла­сил Елену Кореневу, попросил меня набросать монолог — Лена идет сквозь какой-то окраинный пейзаж и говорит, говорит, говорит... Полу­чилось пронзительное кино о бездомной Каштанке, но без социальной тяжести, напротив — с легкостью, какую мы увидели у нового поколе ния.

- Вы хотите сказать, что панк-поколение, прототип героев «Серсо», было уже другим, чем поколение стиляг?

— Да, конечно. Они здорово отличались от стиляг. У стиляг была конфрон­тация с обществом. Она, правда, выражалась в карикатурных формах, в при­ческах под Тарзана, в доморощенных буги-вуги... Все это имело характер пря­мого вызова: «Вы хотите, чтобы все ходили в серых пиджаках? А я буду ходить в зеленом в клетку». Нас тоже называли придурками, но мы спорили и дока­зывали, что это не так. А они как бы отвечали: «Да, мы придурки, только ос­тавьте нас в покое».

¶Втроем: Игорь Попов, Виктор Славкин, Анатолий Васильев 1980-е годы

Архив В. Славкина

-Шея «Серсо», идея жить вместе, компанией - ведь это утопия того време­ни. Но тогда это совпадало со стремлением освободиться от социальных от­ношений, которые всем были уже невмоготу.

-Да, это утопия. Но и во «Взрослой дочери», и в «Серсо» была история ком­пании. Но это разные компании. «Компания» вообще ключевое слово «шестидесятников». И во «Взрослой дочери» компания еще связана с социумом. А в «Серсо» следующая идея компании — отсоединение от всего. Васильеву эта идея была близка.

Конечно, утопия — «Давайте жить, вот дом, мы — компания. Ничего нам не надо». Это похоже на жизнь панков. А для поколения стиляг такое было унижением, жизненной трагедией, когда человек выпадал из общества. А тут наоборот. Давайте, ребята, отсоединимся, вот дом, будем жить и заниматься любимыми делами. У меня в одном варианте пьесы был даже монолог: «Давайте будем выращивать квадратные по­мидоры!»

¶- «Взрослая дочь» и «Серсо», по-моему, были обращены к разной публике'?

— «Взрослая дочь» всем нравилась, и народу и эстетам. Это был стопроцент-

ный успех. «Серсо» оказалось близким какому-то другому зрителю, бо­лее узкому слою. Я это предчувствовал заранее и даже стал Васильева к этому готовить, зная его нервический характер. Я понимал, что такого глобального успеха, как с «Взрослой дочерью», уже не будет. Во «Взрос­лой дочери» был социальный анекдот, был сюжет. Здесь сюжета почти нет, приехали и уехали. За кулисы после спектакля заходили те же люди, которые хвалили «Взрослую дочь» и тоже говорили хорошие слова. Но я уже понимал, что такое настоящий успех, где восхищение, а где веж­ливость. Мы сделали резкий поворот, и этот поворот наши друзья не приняли. Заходили за кулисы Олег Ефремов, Михаил Шатров, Марк Захаров, поздравляли, но... Захаров, по-моему, единственный, который объяснил, в чем было дело. Он сказал, что во «Взрослой дочери» рас­сказывалось о людях, ему близких, которых он знал, да, собственно, и о нем самом. «А этих людей (из "Серсо") я не знаю, и это не я». Он не считал себя человеком на обочине. С какой стати, когда он в центре и не собирается бросать вожжи? Потому что все они — и Захаров и Еф­ремов — люди успеха, многого добившиеся. Ведь Ефремов ценой свое­го характера, ценой жизни все-таки пробился. И он не хотел сравнивать себя с этими людьми с обочины. Захаров еще сказал одну вещь с улыб­кой: «Старик, тебе повезло, что я не взял эту пьесу. А то бы ты не имел такого спектакля».

А за границей «Серсо» вообще воспринимали иначе. В Штутгарте эту пьесу смотрели как пьесу о перестройке, как пьесу о новом доме. И увидели в этой пьесе пророчество, ведь дома-то не получилось. Все го­ворили «Вот ваш дом», а оказалось, что дом опять не наш. И западный зритель это раскусил. Мы еще не отдавали себе в этом отчета. Хотя разговоры уже ходили... помните анекдот про перестройку и перестрел­ку? Еще был один курьез. Надя произносила монолог про вертолетчи­ка, который сел на танцплощадку. Вдруг в немецком зале возникает хохот, аплодисменты. Мы не понимаем, в чем дело. А оказывается, они подумали, что Надя говорит о Матиасе Русте, который, помните, на спортивном самолете приземлился на Красную площадь.

- У вас с Васильевым ведь были еще совместные работы? Я хорогио помню ра­
диопостановку «Портрет Дориана Грея».

— Это мы сделали между «Дочерью» и «Серсо». На этой работе Васильев об-

катывал идеи эстетизма. «Дочь» все-таки была плоть от плоти советс­кого образа жизни. Потом мы освободились от этой советской шелухи, от этого «века волкодава». Ведь как говорил Оскар Уайльд: «Человека,

который называет лопату лопатой, следовало бы заставить работать ею — только на это он и годен». Васильев вышел уже на новую философию.

■Унего возникла идея красоты. Она была и в «Серсо».

-Да, «Серсо» продолжало опыт «Дориана Грея». Чистота пространства, изя­щество жеста, высота ноты. В «Портрете Дориана Грея» лорда Генри иг­рал Иннокентий Смоктуновский. Васильев пробовал многих, однажды сказал, что идеально для этой роли подошел бы Алексей Николаевич Арбузов... Пригласил и актера Леонида Маркова. Тот пришел, прочитал перед микрофоном страничку, Васильев сказал: «Хорошо, приходите послезавтра, мы еще почитаем». Оказывается, режиссер вызвал его на пробу. Как?! Марков был возмущен. Он ушел и больше не появлялся. А Смоктуновский ходил на репетиции, впитывал, внимательно присмат­ривался к Васильеву, видно было, что ему интересно. Однажды в студии Смоктуновский подошел ко мне. «Ну, он у вас сумасшедший!» — восхи­щенно прошептал он. Долгие репетиции на радио вообще не были при­няты. А Васильев делал дубль один, дубль два, дубль три... Интонацию спектакля задавала Мария Бабанова, она читала роль от автора. Под ее монологи можно было ставить балет. Характер у нее, правда, был очень тяжелый. Она постоянно была чем-то недовольна. То говорит, что ей не нравится перевод «Дориана Грея». Потом говорит, почему я должна иг­рать то, что придумал какой-то Славкин? Но Толя так был влюблен в нее, что готов был на все. Он мечтал поставить с ней «О, счастливые дни» Беккета.

Еще мы с Васильевым писали сценарий по повести Виталия Семи­на. Семин ростовчанин, и в своей повести «Семеро в одном доме» он описывает ростовскую жизнь, которую Толя генетически знает. Это послевоенная жизнь, 50-е годы. И вот я достал «Новый мир» 1965 года и дал Толе почитать. И ему это очень легло на душу. Там тоже очень подробно мы работали над красивой линией. Хотя сама жизнь, казалось бы, этому не соответствовала. Сценарий снимать не стали, Толя сказал: «Жаль. Мог бы получиться первый советский неореалистический фильм».

-Почему не получилось?

-Мне кажется, как ни странно, слишком изящно мы сделали. Они не пони­мали, почему вот эту советскую историю нужно было так делать. У «Но­вого мира» и его главного редактора Твардовского в свое время были большие неприятности из-за этой повести, Семина ругали в прессе, его героев называли «бескрылыми, бездуховными», критики писали, что советская литература не должна заниматься такими убогими людьми. А мы показывали их как людей достойных, да и у Семина это были нор-

¶156

мальные люди. Мы долго работали, года два наверное, я осатанел, о? кровенно говоря. Мы несколько раз ездили в Дома творчества. Целый месяц были в Щелыкове, месяц — в Пицунде. Потом еще месяц под Минском в Доме творчества Кролищевичи в лесу. Там мы склеивали отпечатанные страницы подряд — страницу за страницей — и развеши­вали на стене. Получался такой полосатый «матрас». То есть чтобы од­ним взглядом можно было охватить весь текст. Мы так и с «Дорианом Греем» делали. А родилась эта технология еще на «Взрослой дочери». Конечно, с Толей трудно работать. Потому что он ставит высокие зада­чи и не сдвинется с места, пока не добьется желанного результата. Мы могли сидеть на одной реплике. И не сдвигаться. Я говорю, ладно, по­том. Он — нет. И начинает: давай так, давай слова переставим. Часто все кончалось первоначальным вариантом, но проверить он должен был все. Все варианты пропустить через себя. Только тогда, когда он убедится, что это оптимальный вариант, тогда он пойдет дальше. Иног­да он, допустим, держит какую-то страницу и говорит, вот тут какая-то реплика не очень... Может, надо между двумя предложениями поставить «а», может, «но» или «и». Я говорю: ну, поставь. А он говорит, нет, по­ставь своей рукой. Он боялся прикоснуться и что-то написать. Была у него такая причуда или суеверие... Он обычно приходил ко мне вече­ром, часов в десять, а то и в одиннадцать. А я после двенадцати, к чад ночи уже мертвый. А у него в три часа самый подъем. Мне было очень тяжело. А он просто начинает парить в два, в три часа.

Или еще пример, вот этот дом на сцене в «Серсо». Пока он каждый гвоздик не прощупает перед спектаклем, Попова не отпустит. А у Толи глаз-ватерпас. Если один гвоздь не добит, он его найдет. Он стремился к идеалу. И поэтому он всегда и недоволен. Тот идеал, который он ста­вит перед собой, теоретически недостижим. В конце концов, он его достигает, но думает, можно было сделать лучше.

Поэтому мы сняли только один акт «Взрослой дочери». Потому что нужно снимать i8 минут в смену, а Толя, дай бог, четыре снимал. Нам все время говорили: кончится срок, мы вас выгоним из павильона. И конечно, когда кончился лимит времени, нас попросили. На телевиде­нии такого никто терпеть не может. Я же работал на телевидении. И если можно себе представить диаметрально противоположную Василь­еву вселенную — это телевидение. Они там ничего как следует не репе тируют. Это же деньги. И когда я наивно предлагал что-то улучшить, меня никто не слушал. Как-то один режиссер мне все объяснил: «Ну хорошо, мы отрепетируем, достигнем качества, но завтра после десят­ков новых передач никто помнить об этом не будет. Надо сделать и за­быть — и все». Там так и работают. Я просто первое время приходил раз­битым. Я сформулировал для себя так: телевидение — это искусство

¶приблизительного. То, что диаметрально противоположно Васильеву. Он, пока каждый гвоздик не прощупает, он не сдвинется дальше. Это и создает качество. Те люди, которые нас подгоняли, все-таки видели, что все сделано классно, что все сделано изящно. Что все обсосано. Что нет щелочки, куда можно было бы просунуться и сказать: а вот вы здесь недоработали. Это признают все. Качество достигается бесконечным поиском идеала. Васильев жутко боится, что допустил огрех, что-то недодумал... Но тогда у нас было одно спасительное средство: когда возникало чувство, что мы в тупике, я бежал за бутылкой, мы выпива­ли и сбрасывали напряжение. Сейчас у него этого нет, я имею в виду не выпивку, а умение сбросить напряжение. Сейчас он все время напря­жен. Он был более мягкий. А сейчас он себя обрекает на постоянное не­довольство собой совершенно сознательно. Потому что он не может вытерпеть недоделку. Для него страшнее этого нет.

Не потому, что он зануда. Просто он по-другому не может. Десять лет мы с ним чуть ли не каждый день виделись, и гуляли по Москве, и разговаривали... Я помню, он говорил: «Я каждый спектакль должен отделать. Ты знаешь прекрасно, у меня все спектакли вылощены, вы­утюжены...»

- Вы всегда присутствовали на репетициях?

- Не всегда, но часто. Васильев ничего никогда не показывал. Вот идет раз-

бор, длинный-длинный, потом он говорит: делайте. А кто-то спрашива­ет: «Мне отсюда выходить?» А он отвечает: «Старик, я тебе только что сказал, что ты должен играть, не понял, могу еще раз... А откуда ты выйдешь — решай сам». Это актеров смущало. Потом они привыкли к этому. И он никогда не говорил актеру после удачно сыгранной сцены: «Закрепи». Это у него было самое ругательное слово. Так обычно ра­ботают режиссеры — показал, а теперь закрепи. Это Васильев никогда не делал. Он даже боролся, когда возникали «эстрадные номера». Акте­ры же любят «номер», а он это уничтожал. Он подходит перед спектак­лем, предположим, к Юре Гребенщикову, что-то ему скажет... А потом я смотрю спектакль, и вот дело доходит до реплики, над которой все время смеялись, — и никто не смеется.

-Когда вы выпускали «Серсо», вы ведь рассказывали о себе?

-Да, тогда этот спектакль был о нас. Он был и о Васильеве. Это сейчас Толя лауреат всех премий и режиссер европейского уровня. А тогда он был в подвешенном состоянии.

- У него и сейчас нет тех качеств, которые необходимы для человека признан­
ного.

— В таком состоянии он будет вечно. Он ставит слишком высокие цели. Он

все время находится в положении человека, который не может достичь совершенства. Но это и есть настоящий художник.

— Наверное, были и другие мотивы вашей личной или, лучше сказать, частной
жизни, которые нашли отражение в «Серсо»?

— Если рассуждать по Фрейду, у меня всегда был комплекс жилья. Потому что

я слишком долго жил в коммунальной квартире. Потом, когда я женил­ся, мы построили кооператив от Моспроекта, где я когда-то работал. И в этой двухкомнатной квартире, 24 кв. метра обе комнаты, все и твори­лось. Мы на этой маленькой жилплощади прожили тоже долго, но по­том выяснилось, что это было счастливое время. Только десять лет на­зад мы переехали в приличный дом. То есть у меня большую часть жизни не было угла. Еще когда был студентом и начинал писать, я днем спал, а ночью на общей кухне, прибрав ее, чтоб она была немножко похожа на кабинет, что-то там ковырялся, Толя несколько лет в Моск­ве был вообще бездомным. И вот эта история Валюши и Петушка очень характерна для нашей советской жизни. Они встречались в чужом доме, просили ключ... Васильев даже в одну из ночей произнес монолог о том, что любовь не может стать красивой, если начинается она встречами влюбленных в грязном подъезде. Все любовные истории «шестидесят­ников» омрачены именно этим. Потому что нельзя было достойно пой­ти снять номер и красиво провести с девушкой ночь и день.

— Вы себя, кажется, называете «шестидесятником», но я думаю, вы относи­тесь к следующей, более молодой, генерации?

—Да, я не чистый «шестидесятник». Потому что ««шестидесятники»» —Ак-

сенов, Евтушенко, Вознесенский... Они всего на два-три года старше меня. Но тогда это были существенные годы. Как-то я признался в кни­ге, что никогда не был стилягой. Так же я не считаю себя чистым «ше­стидесятником». Но они мне всегда нравились. Так же как нравились стиляги. Просвещенные стиляги типа Козлова, которые знали западную культуру: Дали, Пикассо, Хемингуэя...

Мне уже исполнилось семьдесят. Последний день рождения получил­ся прекрасным: народу было мало, только самые близкие люди. Не хва­тало лишь Толи, он позвонил из Греции. Он мне i августа обычно зво­нит. И очень нежно со мной разговаривает. Когда мы встречаемся в последнее время, я вообще чувствую от него больше нежности, чем тогда, когда мы вместе работали. Иногда он трогательно говорит: ты помнишь, когда я приехал, я знал в Москве только тебя. А в его день рождения, 4 мая, я и не пытаюсь его поздравлять, потому что он всегда куда-то уезжает...

¶Мы прожили вместе счастливые годы. Потому что понимали, что мы делаем настоящее дело, и поэтому все друг друга очень любили. И, в общем, все понимали, что Толя — наш лидер, человек, у которого надо учиться. И все ему всё прощали. После какого-нибудь скандала казалось, все, жить рядом нельзя. Но ничего подобного: вечером встретились, пошли, выпили. И все опять нормально. Между нами сложилась очень чистая дружба, основанная на изящных вещах, хотя мы и выпивали. Но в основе были чистые идеалы, чистое дело и прекрасная компания, я сейчас по ней очень тоскую. Но как-то так все складывается, что у каждого свои дела... А когда я вижу Филозова, Попова, Савченко — я счастлив.

Когда мы впервые встретились в Театре им. Станиславского, мне уже было 43 г°да, и ребята тоже были не мальчики, но мы жили юношеской жизнью. Собственно, Петушок в «Серсо» и предлагает эту мальчишес­кую идею — жить всем вместе, кучей, колонией. «Будем любоваться ис­кусством, старыми вещами, друг другом. В интерьере или на фоне сада. Что может быть прекраснее — жить вместе и каждый день любоваться друг другом?..»

Этот «петушизм» глубоко сидит во мне и сейчас.