Глава 9} спор со сталинистской эстетикой. Герои из мира относительности

Послевоенная режиссура — Товстоногов, Любимов, Эфрос, Ефремов, а также более молодые — еще в бо-е годы начала борьбу за возвращение к тра­дициям русского дореволюционного и советского театра, прерванным в ста­линскую эпоху. Борьба носила противоречивый характер, существовал спор между последователями Станиславского, который в официозном сознании продолжал оставаться основоположником, и, скажем, Мейерхольдом еще в 6о — 8о-е годы. Нам сейчас не важно существо этого спора, поскольку дело не просто в различиях между Станиславским и Мейерхольдом, не в конфликте между «жизнеподобным» и «условным» театром. На самом деле спор велся гораздо глубже и затрагивал внутренние пласты движения культуры. В целом это было движение к истокам при всей пестроте и сутолоке его внешних про­явлений. Параллельно сюда же подключился и опыт мирового театра, в пер­вую очередь Б. Брехта.

Именно к этому движению и принадлежит режиссер А. Васильев, как и многие-многие его соратники по профессии. С самого начала, будучи челове­ком с выраженным культурологическим мышлением, занимаясь самим суще­ством школы и творческой методологии, полученных им из рук М. Кнебель, прямой ученицы Станиславского, он сумел проделать теоретическую работу на базе обобщения собственного режиссерского опыта. Работу по осмысле­нию традиций русского и советского театра. Говоря проще и определеннее -Васильев сделал один важный и поистине принципиальный шаг: он как бы разложил, проанализировал и отринул сущностный для советской театраль­ной культуры блок сталинистского периода. Как бы «вырезал» из истории театра эти пресловутые 30 — 50-е годы. И протянул руку к истокам — к Станис­лавскому, М. Чехову.

А. Васильев хотел выбросить эти сковывающие, мешающие и столь глубо­ко пропитавшие сознание идеологические и эстетические путы, дабы продол­жить дорогу собственно искусству. Искусству как таковому, у которого своя идеология, не сводимая целиком и полностью к идеологии социальной и об-

¶щественной. Васильев теоретически обосновал недостаточность и узость в развитии театральной, эстетической мысли сталинистского периода, которая только уводила в сторону от прямой и закономерной, чисто художественной логики развития искусства.

* * *

Первой теоретической статьей А. Васильева было «Разомкнутое простран­ство действительности». Теперь об этой статье еще раз вполне уместно вспом­нить, поскольку именно в ней были заявлены те взгляды и позиции, которые легли в основу его концепции театра и драмы.

Свой анализ пьес «новой волны» режиссер построил на довольно сложном и рискованном постулате о «разомкнутой» структуре.

«Разомкнутая» структура возникает в жизни и в искусстве в тот самый момент, когда разрушается структура «замкнутая». Если перевести этот разго­вор в плоскость нравственных категорий, то это будет выглядеть следующим образом. Некая целостная, устойчивая, абсолютистская система ценностей, где точно определены полюса «добра» и «зла», «нравственности» и «безнрав­ственности», разрушается. И в момент этого акта разрушения, в процессе этого разрушения возникает расслоенная, разнонаправленная, неупорядочен­ная структура, динамика которой определяется силой и быстротой процесса разрушения. И вот что самое главное: в этой новой структуре одномоментно представлены «добро» и «зло», «плюсы» и «минусы». Противоречившие друг другу принципы как бы упали с чаши весов и теперь в равной степени оказа­лись действующими. Абсолютная нравственность превращается в нравствен­ность относительную. Возникает некий нравственный релятивизм, когда, пользуясь выражением Достоевского, «Бог умер» и «все позволено». Однако в момент разрушения этот принцип «все позволено» еще не превратился в абсолютный, он существует в динамичном, колеблющемся равновесии, когда «позволено» равно «не позволено». Принцип релятивизма Васильев распро­страняет отнюдь не только на систему нравственных категорий, но и на всю структуру драмы, на всю эстетику. Он так и называет ее — «релятивистской эс­тетикой».

Открытие «разомкнутой» структуры в драматургии и жизни было сколь спасительным, столь же и рискованным. Оно требовало соблюдения равно­весия, сохранения покоя в той предельной точке, срыв с которой означал смятение, крушение, смерть...

Релятивистская эстетика — рискованная эстетика еще в том смысле, что она содержит очень живой энергетический заряд в тот, в сущности, непродол­жительный миг, когда происходит процесс разрушения. Если процесс закан­чивается, принимает устойчивые формы, то все грозит обернуться либо но-

вым гармоническим порядком, либо хаосом и дисгармонией. Ее очень труд­но удержать в колеблющемся равновесии.

Художественная интуиция и талант Васильева позволяли удерживать это равновесие, эту одномоментность красоты и безобразия. Но Васильев стро­ил свой театр как бы на грани. И вошел, как теперь уже можно сказать, в ис­торию театра 70—8о-х годов как поэт этого кратчайшего мига, как поэт мгно­вения, соединившего в себе разрушительную и созидательную энергии.

Надо понять в теории и практике Васильева именно это, тогда будут понят­ны и его опасения по поводу тупика психологической школы, «могильной плиты психологизма». Такого рода опасения выдают в нем постоянный страх приближения к моменту окончания, к финалу, к смерти. Отсюда же и его не любовь к принципу отрицания как таковому, он чувствует разрушительность нигилизма, при том что сам во многом нигилист и строит свою эстетику и театр из отрицания.

Отсюда же понятны и его дальнейшие поиски цельности, Бога, абсолюта, которые возникают в период работы над спектаклем «Серсо». К идее цельно­сти, Богу Васильев, как весьма противоречивая творческая натура, тоже при­ходит из отрицания, воплощая в спектакле судьбы героев, существующих в некоем тотальном «нет» по отношению ко всей жизни.

Отсюда же понятен и его интерес к противоположной театральной куль­туре, его попытки компенсировать недостатки психологизма. Поиски синтеза с «игровым театром». Вообще его глобальное синтезирование, которое особен­но отчетливо проявится на том этапе, когда режиссер приобретет большой практический опыт.

Понятен в конечном счете будет впоследствии и его отказ от демокра­тических лозунгов в культуре, от искусства раннего «Современника» уже после «Взрослой дочери» и «Серсо», в которых он отдал дань своему увле­чению идеей реальности. Его тяга к аристократизму в культуре. Его прекло­нение перед эпохой Серебряного века. Его дальнейшие изыскания в рабо­тах по Достоевскому, Томасу Манну, Пушкину. Это уже дань большой культуре и попытка выхода за границы чисто советских представлений о действительности.

Тем не менее открытие «разомкнутой» структуры, сделанное Васильевым в начале 8о-х годов, оказалось важным и принципиальным. Васильев сумел зафиксировать в своем творческом сознании, своей теории этот миг разру­шения, который отнюдь нельзя отнести только к историческому отрезку 70-80-х годов, увидев в нем разрушение тех социальных, нравственных, эстети­ческих основ, которые были рождены советской «оттепелью». Это было открытие более глобальное, оно свидетельствовало о разрушении всей совет­ской истории и культуры, как это хорошо видно и понятно уже сейчас. Это был крах всей советской жизни в том виде, как она сложилась за восемь де­сятилетий. Жизни и включенных в нее систем. Крах идеологический, крах

¶социальный, крах нравственный. Глобальность этого события и отразилась прежде всего в теории театра и драмы, разработанной Васильевым.

* * *

В первой половине 8о-х годов Васильев стал работать педагогом на курсе Анатолия Эфроса в ГИТИСе. Там он разбирал со студентами пьесу Александ­ра Вампилова «Утиная охота». На основе разбора студенты делали отрывки, которые игрались перед публикой.

Сам разбор был чрезвычайно интересным, по тем временам — особенно. Сложным, глубоким, нетрадиционным. Так Вампилова в тот период не про­читывал никто из режиссеров. Сегодня Вампилов вообще драматург забытый, театральная практика к нему не обращается. Можно сказать, что театр «про­скочил» мимо Вампилова. В тот период, когда его необходимо было ставить, его не понимали или понимали плоско, неинтересно. Позже, когда его мог­ли прочитать глубже, Вампилов перестал быть нужным. Впрочем, особенно­стью нашего театрального мышления является его очевидная узость: ни Вам­пилов, ни поствампиловская драматургия, то есть пьесы «новой волны», так и не нашли адекватного понимания не только на сцене, но и в многочислен­ных исследованиях, статьях, диссертациях. Вампилов так и остался «белым пятном» в театре. А время его ушло.

Тем не менее обращение к разбору Васильева представляется совершенно необходимым, ибо в этом, и по сей день не опубликованном, материале, ко­торый хранится в моем домашнем архиве, содержатся вещи, принципиально важные для движения театральной мысли, понимания эпохи 70 — 8о-х годов, которая заключает в себе много необсужденного и неизвестного.

Разбор вампиловской пьесы связан у Васильева с новым пониманием кон­фликта, цели, перспективы, которое и привело режиссера к пересмотру сталинистской модели драмы. Момент пересмотра и стал в этом разборе прин­ципиальным, даже ключевым, ибо на этом строятся рассуждения и о компози­ции пьесы, ее исходном и основном событиях.

Вторым важным моментом в разборе является понимание героя, его пси­хологии, движущих импульсов. За этим стоит очень определенный подход к современному (с позиций 70 — 8о-х годов) человеку. Здесь выявляются очевид­ные связи с достижениями новейшей психологии XX столетия. Васильеву как теоретику присуще структурное мышление. Хотя он никогда не занимался анализом «чистых», абстрактных структур. Структурный подход у Васильева впрямую вытекает из его мировоззрения, его взгляда на мир. Последний и является определяющим. Поэтому во всех рассуждениях о структуре драмы, конфликте так «много» жизни — прямых совпадений с современностью, чуть ли не публицистически заостренного пафоса, хотя последний сам по себе никогда не занимал его внимания.

* * *

Переоценка сталинизма, как известно, в советском обществе начала про­исходить во второй половине 50-х годов. Процесс шел очень постепенно и поэтапно. Столь сильная и целостная система, каковой являлась тоталитар­ная система Сталина, не могла рухнуть в один день. Шло именно постепенное сползание, постепенное разрушение определенных постулатов и ценностей бытия. В этот процесс включены два поколения — то, кого мы называем «ше­стидесятниками», и следующее за ним поколение 7<>х годов, к которому и при­надлежит Васильев.

А 7о - 8о-е годы — самые мрачные и тяжелые десятилетия, ибо именно тог­да сознание недостаточности прежней системы жизни, необходимости ее пересмотра, отказа от нее достигло критической точки. Это был тем более острый период, что все происходило закрыто, подспудно. Осознаваемые вещи трудно было вербализовать в силу прежде всего социальных причин. Существовал громадный разрыв между внутренней жизнью людей и офици­альной культурой.

Собственно, основы теории Васильева и построены прежде всего на споре с идеями и театральной эстетикой сталинистского периода, которая наиболее полно и определенно отражена в известном труде режиссера А.Д. Попова «Ху­дожественная целостность спектакля». На нем Васильев и учился режиссуре. Труд этот и по сей день проходят в театральных вузах. Поэтому для Васильева это еще и спор с приобретенной им школой и творческой методологией.

Нельзя сказать, что сталинистская эстетика в театре существовала только в зо - 4°"х ~ начале 50-х годов, что с наступлением хрущевской «оттепели» она оказалась полностью уничтоженной. Нет, бо-е годы, как уже отмечалось, - только начало этого процесса. В этот процесс и была включена режиссура, начиная от Товстоногова и Любимова и заканчивая Розовским.

Борьба за авторскую режиссуру, за размывание единственного и универ­сального направления «психологического реализма», утвержденного именно в сталинистский период, за множественность направлений и эстетических принципов, за соединение Станиславского с Брехтом, за новый жизненный материал, за возвращение традиций Мейерхольда, Таирова, Вахтангова - во всей пестроте лозунгов и принципов бо-х годов было заложено одно главное стремление: размыть, раздробить систему театрального монотеизма, какой она сложилась в сталинистской эстетике и идеологии.

Итак, бо-е годы сделали многое в плане разрушения сталинистской моде­ли, но потребовалось еще время, еще десятилетие, потребовалось важное и драматичное событие на исходе самих бо-х — наступление реакции, чтобы развенчать и уничтожить теперь уже сам пафос бо-х, десятилетия, полного иллюзий и мифов. Потребовался критичный, рефлектирующий взгляд на сами шестидесятые.

Чертеж А. Васильева:

Линейная структура традиционной пьесы и круг пьесы потока («существование»)

Из архива автора

В своем анализе А. Васильев сближает эстетику театра бо-х годов и эстетику предшествующего, сталинистского периода. В Олеге Ефремове он видит ре­жиссера постсталинистского толка. Говоря иначе, Васильев в равной степе­ни пытается разрушить и постулаты А.Д. Попова и постулаты Олега Ефремо­ва, школы «Современника».

Театр Ефремова А. Васильев называет «театром задач», используя термин «задача» как более частное и дробное понятие «цели», которое в эстетике А.Д. Попова приобрело глобальное и универсальное значение. Но, в сущнос­ти, и в том и в другом случае возникает театр активного, прямого и непосред­ственного действия, или, как его называет Васильев, — «театр борьбы».

«Театр борьбы» — это тотальный абсолютистский театр, модель которого Васильев и уподобляет пирамиде. Абсолютистский тотальный театр как бы ставит на вершине пирамиды вместо Бога, Творца атеистический миф о ком­мунистическом рае, к которому якобы движется человечество. Все пьесы или

весь разбор пьес в этой модели, в сущности, и уподобляются этому тотально­му абсолютистскому мифу. Человек в таком театре понимается как носитель идеи социального прогресса, значимость которой измеряется количественно на отрезке восхождения. Дальше он к мифу или ближе, а в соответствии с этим — лучше он или хуже, «революционнее» или «реакционнее». Вся исто­рия человечества в такой идеологии представляет из себя линию восхожде­ния к коммунизму. Отсюда система ценностей, в которой «сегодня» лучше, чем «вчера», в которой существует неуклонный и целенаправленный прогресс, молодые лучше старых и множество других, в сущности чудовищных и идео­логических постулатов, нам, впрочем, хорошо знакомых.

Теория А.Д. Попова, изложенная им самим очень тактично и благородно, в основе своей имеет тем не менее именно этот идеологический миф. Пере­сказанный так прямолинейно, он ни у кого не вызывает сомнения в своей чудовищности. Однако в человеческой психике, в человеческом сознании и подсознании он долгие десятилетия работал на очень глубоких уровнях и предопределял особый строй человеческого поведения, самочувствия и про­чее. Даже если на сознательном уровне человек, скажем, сомневался в идее коммунизма, то это еще не означало, что его психология переставала быть сталинистской. Тотальная идеологизация жизни, в чем бы она ни выражалась, создавала тотально идеологизированного человека. Человека, которому были предписаны активность, борьба, а отсюда рациональность, игнорирование глубинных пластов собственно человеческой природы и имманентных зако­нов человеческого общества.

* * *

Разбирая пьесу Вампилова, Васильев очень интересно рассуждал о том, что в советской идеологии еще со сталинских времен существует «стремление к лучшему»: «И лучший — это профессор, академик, актер, научный работник. Недаром же во многих пьесах местом действия была квартира академика. В фильме "Весна" кто герои? Кинорежиссер. Директор института ядерной фи­зики. Позднее даже возникла тема — физики и лирики. Она возникла на сло­ме. Забавно. В советской живописи кто изображен? Академик и рядом с ним рабочий. Рабочий такой же интеллигентный, как академик, а академик такой же чуть-чуть не интеллигентный, как рабочий. Обязательно. Это же фреска в библиотеке Ленина. То есть у нас идеологией, культурой заложено чувство стремления к прекрасной профессии. Потому что только прекрасные профес­сии созидают будущее»1.

Зилов, герой пьесы Вампилова, в этой культурной модели выглядит неудач­ником. Его жизнь не состоялась, потому что он не достиг в обществе тех вы-

1 Васильев Анатолий. Этюды о Зилове. Неопубликованный материал.

сот, которых должен был бы достичь, кроме того, у него нет достойной и благородной работы (место своей службы он пренебрежительно называет «конторой»), вдобавок ко всему он запутался между женой и любовницей. В общем, если посмотреть на жизнь Зилова с точки зрения устоявшихся совет­ских представлений о герое, то можно сказать, что он вовсе не герой. Он прожил свою жизнь зря и совершил в ней много ошибок.

Именно так эту пьесу и играли. В частности, так ее играли у Ефремова во МХАТе. Зилов вспоминает всю свою прошедшую жизнь и приходит к выво­ду, что прожил ее плохо.

Васильев предлагал студентам изменить взгляд на пьесу. Прежде всего вывести ее из системы координат советской жизни. И отказаться от решения вопроса, хорошо ли Зилов прожил свою жизнь или нет. Васильев утверждал, что культура XX века этот вопрос больше не задает. В культуре XX века нет вопроса «быть или не быть». В культуре XX века возникает понятие «есть». Люди просто живут и свое существование не соотносят ни с мифом о комму­нистическом рае, ни с какими другими идеальными моделями. Вопрос «быть или не быть» для Васильева — вопрос из абсолютистского мира. Он же рас­суждает о мире относительном, о релятивистской реальности.

Рассуждая так, Васильев предлагал студентам разобрать пьесу без основно­го события — «проскочить его». А если без основного события — значит, без остановок, оценок, моральных выводов, без вопросов, хорошо или плохо Зилов прожил свою жизнь. Все эти вопросы, как уже было сказано, не суще­ствуют в мире относительности.

«Я рассуждаю пьесой — потоком, — говорил студентам Васильев. — Зилов у меня проносится сквозь пьесу, и его роль в пьесе напоминает полет пули от момента, когда она взлетела, до того момента, когда она попадает в цель. Есть событийный момент у пули? Нет. Было когда-то исходное событие, но мы его не зацепили в самом исходе, в момент вылета. И будет основное событие, когда она влетит в стенку и пуля станет куском металла. Это уже не пуля. Вот мой взгляд на пьесу»1.

Васильев предлагал студентам «растворить всю пьесу в исходном событии, там растворить основное», что должно было привести к «размагничиванию» драмы, к ее размыванию.

Существование, лишенное вопросов «быть или не быть», для Васильева лишено и понятия цели в том смысле, как ее понимает советский идеологи­ческий миф.

Поэтому, исследуя структуру пьесы, А.Васильев отказался не только от тотального понятия «цели», но и от более частного, но идентичного понятия «задача». Роль Зилова он анализировал, пользуясь таким понятием, как «обрат­ная перспектива роли».

1 Васильев Анатолий. Этюды о Зилове. Неопубликованный материал.

То есть он исследовал такое поведение героя, истоки которого заложены в исходном событии пьесы, то есть в прошлом, когда и сложился его внутрен­ний мир во всех его противоречиях и сложностях. «В исходном событии - все начала и истоки моей жизни»1, — говорил Васильев. «Движение по сквозно­му ходу я понимаю не как подтягивание цели, а как чувство, что меня толка­ют в спину. Собственно, все мои разборы этому посвящены»2, — говорил Ва­сильев. И далее: «Все, что возникает со мной потом, то есть после свершения действия, отражается в исходном событии. Потому что там заключены исто­ки моей жизни. В системе сталинской драмы все устремлено к сверхзадаче»'.

И далее: «Это художественная система разбора, где восприятие сильнее, чем действие. Потому что если бы действие было сильнее, чем восприятие, то тогда любое восприятие было бы направлено на действие, потому что в действии был бы закон, а закон бы определялся движением по сквозному ходу к сверхзадаче как к цели. И действие было бы осознанным. А в нашем разбо­ре действие осознано только в момент свершения действия, а не в смысле перспективы. Все иное»4.

Все эти положения ведут к тому, что театр начинает совершенно иначе понимать человека. Человек становится не сознательно действующим, то есть активным, целенаправленным, а подсознательно, его действия «выталкивают­ся» из его прошлых внутренних конфликтов и противоречий: «Как мы даль­ше себя поведем, не знаем, потому что все будет отражено опять в исходном событии. Именно это отражение родит следующий поступок»5.

Итак, первой операцией, которую Васильев провел на пути пересмотра прежней драматической структуры, был перенос основного события в исход­ное. И утверждение, как уже и было сказано, обратной перспективы.

Второе новшество Васильева заключалось в том, что он стал заниматься не цельным человеком, а человеком раздвоенным.

«Утиную охоту» Васильев анализировал как пьесу переломного момента. Она была написана в знаменитом 68-м году, когда хрущевская «оттепель» за­кончилась. Момент перелома и зафиксирован в сознании вампиловского ге­роя. Его раздвоенность и обусловлена тем, что его идеалы были сформиро­ваны в бо-е годы, в эпоху, которая принесла иллюзию свободы и открытости, а его существование протекало на десятилетие позже, когда иллюзии оберну­лись кошмаром реальности.

Раздвоенный человек — это человек, движимый в жизни своим внутренним конфликтом, который он сам не осознает. Если попытаться внести оценку в эти рассуждения, то можно сказать, что это раб своего внутреннего конфлик-

1 Васильев Анатолий. Этюды о Зилове. Неопубликованный материал.

2 Там же.

' Там же.

4 Там же.

s Там же.

та. Подобные Зилову существуют в своих внутренних противоречиях, не умея разрешить их. Если они разрешают одно, то их тут же настигает другое. Так до бесконечности. Васильев не случайно сравнивал Зилова с Владимиром Высоцким, не по масштабу личности, а по способу проживания жизни. Чело­век, подстегиваемый своими противоречиями, стремительно несущийся впе­ред на волнах этих противоречий, высекающий искру высокого духовного существования в какие-то отдельные моменты своего бытия, в иные момен­ты спускающийся в бездны тревожного подсознания — такое существование Васильев назвал «бегом по жизни».

«Бег» происходит стремительно, причем стремительность эта нарастает с нарастанием внутреннего конфликта, его напряжением. Чем сильнее напря­гаются конфликтные поля в человеке, тем стремительнее становится его «бег». В каком-то смысле — это «бег» от себя самого, от этих противоречий, с которыми не справиться.

Васильев, размышляя над существом вампиловского героя, говорил, что у него «были какие-то чувствования, идеи и идеалы. Потом все это потерялось, и нужно было поставить точку на своей жизни. Точка поставлена при помо­щи бега, поэтому я и говорю — он проматывает свою жизнь. То есть это по­бег. Как только начинается бег, конфликт перестает существовать. Внутри я в этот момент уравновешен. Очень важный момент. Как только начинается бег, я обретаю гармонию»1. И дальше: «Жизнь моя теперь напоминает поток машин. С этого момента начинаются гонки. Отскакивающие машины в кювет и сгорающие — это умирающие друзья. Что я делаю в этот момент? Я нажи­маю на газ. Я увеличиваю скорость гонки»2.

Васильев постоянно подчеркивал, что событийного момента в роли Зило­ва нет. И тут следует привести его рассуждение о финале: «Если бы Зилов собирался застрелиться, но не смог, если бы он хотел застрелиться из-за ка­ких-то моральных моментов, то есть оценив свою жизнь и поняв, что прожил ее не так, то этот момент был бы обязательно событийным. То есть он бы не стрелялся, откладывал ружье, и в этот момент мы бы меняли его психику. Но в моем разборе его психика не меняется, событийного момента нет. Зилов берет ружье и подставляет его к виску на том же самом потоке, и вся пьеса представляет собой только крик и срывание голоса, постепенное срывание, просто он начинает хрипеть и не больше»3.

«В конце жизни мы получим то, что мы и видим вокруг себя, — говорил режиссер, развивая решение финала пьесы. — Мы получим человека со сред­ними глазами, со средним лицом, со средними чувствами. И мы уже не смо­жем понять, кто он был прежде — художник или чиновник»4.

1 Васильев Анатолий. Этюды о Зилове. Неопубликованный материал.! Там же. ' Там же. 4 Там же.

Таков Зилов, герой вампиловской пьесы в понимании Васильева.

Но как все-таки можно отнестись к герою, к его жизни? «Я сказал бы так-наверное, — говорил своим студентам режиссер, — такая жизнь прекрасна, потому что так жить меня больше устраивает, чем жить иначе. Но если бы это была жизнь поэта, то его жизнь бы оборвалась независимо от течения пьесы, она бы оборвалась ни с того ни с сего, под действием случая, как у Высоцко­го или Шукшина. Они в этом не участвовали, а если и участвовали, то только тем, что жили так, чтобы изжить свою энергию. Но так как жизнь Зилова -это не жизнь поэта, а обычного человека, то такая жизнь для меня обернет­ся драмой. Драмой эмоционального стирания, отупения, оскудения»'.

* * *

В «Утиной охоте» Васильевым интересно и принципиально была разобра­на первая сцена. Зилов сидит дома после страшного кутежа вчерашнего вече ра. Приходит мальчик и приносит траурный венок.

Почему мальчик приносит венок? Или кому он приносит этот венок? Шут­ка ли это друзей Зилова или вообще — что это такое? Как разбирается эта сцена? Вот такие или примерно такие вопросы с самого начала были постав­лены режиссером.

Васильев предложил решение очень своеобразное и резкое, которое сра­зу дало толчок, импульс, энергию ко всему последующему действию. А вопрос о том, почему мальчик приносит венок, и о том, не шутка ли это друзей Зи­лова — Васильев как бы исключил из рассуждения. Он обратил внимание вот на что: тот факт, что мальчик приносит венок, самим Зиловым воспринима­ется как определенный намек, угроза самому себе, как скрытый от посторон­них, но ощущаемый самим героем внутренний смысл. То есть дело тут в вос­приятии Зилова, в способности так воспринимать вещи. В современной психологии такая способность называется проекцией. Человек проецирует на окружающее свои собственные страхи, опасения, запреты и т.п. Окружающе­му приписывает те значения, которыми оно само по себе не обладает, ибо оно нейтрально.

Итак, сам приход мальчика нейтрален. Мальчик не намекает, не угрожает, он приносит венок и передает его Зилову. Это сам Зилов интерпретирует данное событие как угрозу себе, как некий намек.

В чем же принципиальная новизна и оригинальность разбора этой сцены? Она заключена вот в чем. Так понимаемая первая сцена сразу дает возмож­ность выстраивать весь последующий драматический сюжет пьесы как сюжет, разворачивающийся во внутреннем восприятии героя. То есть все последую-

1 Васильев Анатолий. Этюды о Зилове. Неопубликованный материал.

щие сцены пьесы разворачиваются как некая внутренняя реальность. Таким образом, между первой сценой, где мальчик приносит венок в квартиру Зи­лова, и сценой в кафе «Незабудка», которая в реальном жизненном времени происходит на день раньше первой сцены, возникает смычка, соединение. Вторая сцена развивается как продолжение первой и разворачивается во времени внутреннего мира героя.

Таким образом, вся пьеса играется в воображении героя, или, как говорил Васильев, в воспоминании героя. Вот принципиальный и важный момент. Значит, она определенным образом окрашивается. Она насквозь субъектив­на. То есть перед нами разворачивается внутренний мир героя, мы не выст­раиваем его объективированно, а, будучи погруженными в этот внутренний мир, выстраиваем все в законах и колорите этого мира. В связи с этим Васи­льев приводит пример из живописи. Два полотна. Одно принадлежит худож­нику-объективисту, скажем Крамскому, второе — субъективисту, скажем Ван Гогу. У Ван Гога, по мнению Васильева, картина окрашена тонами одиночества героя. Тонами его внутреннего мира, его внутренних переживаний. Все сдви­нуто с объективистской точки зрения, все существует в необычных связях и взаимодействии. Совсем иначе у Крамского, который всегда изображает объективно происходящее событие, наблюдая его как бы со стороны, объек­тивно правильно его отражая. У Крамского все пропорции правильны, свет и блики соответствуют законам природного освещения, выражения лиц, эмо­ции запечатлены с натуры.

Итак, «Утиную охоту» Васильев разбирает, как он сам говорит, в сторону Ван Гога. В сторону художника, изображающего субъективный мир героя, и, что не менее важно, с позиций субъективного мира героя.

* * *

Васильев проанализировал «раздвоенного» человека, как он сам говорил, на уровне структуры. Именно такой тип человека мог бы стать наиболее ин­тересным для психологического театра, но и наиболее сложным, трудно воп-лотимым.

Поэтому на сцену 70 — 8о-х годов такой тип не попал (за редчайшим исклю­чением), театр не умел воспроизводить и воплощать его. На сцене оказался только тип, рожденный бо-ми годами, более действенный, более цельный. Не воплотил его и сам Васильев, ибо «Утиную охоту» он не поставил. Близкие по характеру герои были воплощены им в «Серсо», репетиции которого проис­ходили в то же время, что и разбор пьесы Вампилова.

Это тоже герои внутреннего разлома. Те, кто не мог отрешиться от идеа­лов, хотя и проклинал их в душе, кто переживал одновременно моменты вы­сочайшего духовного взлета и падения, кто стремился к красоте и уничтожал

ее собственными руками, кто хотел близости и создавал множество барьеров, кто считал себя гением и бездарностью, Фаустом и Мефистофелем одновремен­но. Целая вереница современных типов, которые лучше других разбирались в подспудных духовных течениях современной действительности и именно в силу этого не могли в ней полноценно существовать. Герои с размытой систе­мой нравственных и духовных ценностей, лишенные внутренней цельности, не выбравшие между адом и раем, существующие и там и там одновременно.

«Все мои рассуждения по поводу "Серсо" — дальше, чем рассуждения по поводу жизни Зилова. То есть только первые три картины посвящены жизни Зилова, а четвертая (когда Валюта говорит, что вот теперь они, наверное, смогли бы жить все вместе. — П.Б.) посвящена другим проблемам. Она посвя­щена ответственности за жизнь перед самими собой»1.

То понимание, которое высказал Анатолий Васильев в разборе пьесы «Ути­ная охота», очень явственно показывает, что он — представитель следующе­го за «шестидесятниками» поколения. Понимание жизни, человека, структу­ры пьесы у него уже совсем другое, чем у предшественников.

Человек в спектаклях Анатолия Эфроса, Олега Ефремова, других режис­серов старшего поколения представал более цельным. У него было ясное, стройное мировоззрение, основанное на тех постулатах советской жизни. которые возникли в момент ее критического пересмотра. Когда страна взя­ла курс на то, что тогда называлось «восстановлением ленинских норм». То есть сознание «шестидесятников» исходило из того, что в тех перегибах и от­клонениях советской жизни, которые происходили в сталинский период, виноват сам «вождь народов» и тот тоталитарный строй, который он устано­вил. А сама идея построения социализма, как наиболее справедливого и сча­стливого общества, не подвергалась в их сознании сомнению. Поэтому в сво­ей деятельности «шестидесятники» стремились исправить ошибки советского строя, но не отказаться от него. Их верования в социализм были, конечно, идеалистическими, а может, во многом носили и защитный характер. Но, так или иначе, а ««шестидесятники»» продолжали вести активную борьбу за гу­манный социализм. И в своем мировоззрении были убежденными сторонни­ками исторической справедливости, правды и пр.

Поколение Васильева вошло в активную творческую жизнь после 68-го года, когда с иллюзиями гуманного социализма было покончено. И этот перелом и обусловил возникновение реальности, которую мы называем релятивистс­кой. В ней все понятия, прежде незыблемые, приобрели относительность.

1 Васильев Анатолий. Этюды о Зилове. Неопубликованный материал.

Этот период, как уже было сказано, в советской жизни продлится еще очень долго. Нельзя сказать, что и сегодня, в первое десятилетие нового века, мы вышли на какую-то ясную дорогу и видим перед собой следующую цель. Мож­но сказать так: мы ее и видим и одновременно не видим, ибо новые демокра­тические ценности еще не глубоко и не органично восприняты обществом. Но речь сейчас не об этом. А о том, что Васильев как художник следующего после «шестидесятников» поколения в 70 — 8о-е годы выразил свое новое по­нимание жизни и человека, который оказался раздвоенным и лишенным цели. На этих положениях он выстроил свою теорию «размытой» или «раз­магниченной» драмы, которая нашла отражение и в понимании пьесы Вам-пилова, и в спектакле «Серсо», и во «Взрослой дочери молодого человека».

Кстати, еще раз коснемся «Взрослой дочери». Финал спектакля, как мы помним, заключался в том, что бывшие однокурсники Бэмс и Ивченко расста­ются если не добрыми друзьями, то, по крайней мере, хорошими прияте­лями. Они будут где-то вместе бывать, в кино, на выставках, поддерживать общение. Часть критики в 1979 Г°ДУ увидела в этом финале проявление Васильевского конформизма, непонимания или игнорирования социальных конфликтов и противоречий. Ведь исходя из неких, как это называет Васи­льев, абсолютистских ценностей, из психологии борьбы, Бэмс и Ивченко не могут быть приятелями, а могут быть только идейными противниками. Но Васильев, как мы помним, сознательно и с самого начала отказался от борь­бы и острого тенденциозного конфликта. Он сделал это в связи со своим пониманием реальности, которую и назвал релятивистской.

Уже позднее, когда Васильев ушел с курса Анатолия Эфроса и занялся своей лабораторной практикой в театре «Школа драматического искусст­ва», он вспоминал годы совместной работы с Эфросом в ГИТИСе: «Мы (с Эфросом. — П.Б.) стремились к одному и тому же результату, но разными путями. Я двигался в системе более сильного исходного события пьесы и роли. Эфрос — от силы основного события. Эфрос двигался к цели. Я шел от начала. Актеры и студенты у меня двигались от начала, интуитивно к цели приближались. Путь у Эфроса к цели был более рациональным. Это разные методики, за ними разные человеческие настроения и разные времена. Мой путь был более подсознательный и как бы неорганизованный, бесцельный. Потому что к тому моменту я уже знал: цели человека не так определенны, как нам порою кажется. Эфрос остался в своих прежних взглядах»1.

В разборе вампиловской пьесы Васильев сделал еще одну чрезвычайно важ­ную вещь, предложив играть драму с точки зрения субъективного внутреннего мира героя. Это означает изменение точки зрения, ракурса взгляда на мир. Взгляд на мир с субъективной точки зрения тоже говорит о следующем этапе развития режиссерской эстетики. Режиссеры-««шестидесятники»» смотрели на

Васильев Анатолий. Разбить вазу // Театральная жизнь. ig88. № 6. С. 12—13-

мир объективно, и если пользоваться сравнениями, которые приводил Васи­льев в своем разборе, — с точки зрения Крамского, художника-объективиста.

* * *

Васильев в 70 — 8о-е годы оказался художником самых мрачных десятиле­тий советской истории и, как фигура восприимчивая и глубокая, прожил и прочувствовал через себя самого все извивы и особенности этого периода. Поэтому его театральные идеи, вполне адекватные действительности, могли привести только к предельной черте, необходимости пересмотра, что он каждый раз и пытался сделать.

Это героическое, стоическое состояние, попытки выйти за границы той релятивистской эстетики, системы ценностей, о которой он говорил, и окра­шивали определенным образом все его создания.

Способность к созданию реальности, существующей в границах субъектив­ного художественного образа, и была с самого начала прерогативой творчес­кого мышления Васильева. Образность мышления, подчиненного только за­кону собственного чувства, стала основой того тотального мира, который он воплощал в каждом из своих спектаклей и в целом — в творческой судьбе. Ибо у этого мира был только один творец — он сам, и каждая часть этого мира, вплоть до детали, — продуктом субъективного творческого акта. В этом смыс­ле тотальный мир оказывался тоже миром абсолютистским. Вот основа одно­го из парадоксов Анатолия Васильева. Ведь споря со сталинистской концеп­цией театра, отрицая тот тоталитарный мир, что за ней стоит, он стал создавать концепцию свою собственную. Он стряхнул ложные объективист­ские ценности и противопоставил им иные — субъективистские. Но, отрицая модель сталинистской драмы, так называемой «пирамиды», обращенной ос­трием кверху, к «великой цели» и «светлому будущему», он опустил ее в омут человеческой души. И на этом построил свой авторский театр 70 — 8о-х годов.

Кто знает, каким бы художником стал Анатолий Васильев, если бы он в определенный период своей жизни так глубоко не воспринял демократичес­кие, художественные идеи бо-х? Эти идеи дали ему плоть и кровь, определен­ность и возможность служения времени. Но Васильев как художник тяготел к чему-то другому, к тому, что определяется не только понятием «правда», но и понятием «красота».

Он всегда тяготел к искусству, которое имеет свои собственные законы и права. Это тоже находило выражение в его творческой идеологии, в понима­нии театра как продукта многовековой всечеловеческой культуры, в понима­нии человека как существа духовного и прекрасного.

Его художественной идеологии долгое время не хватало подлинной высо­ты, он долгое время смотрел не вверх, а вниз, в глубины человеческой пси­хики и подсознательного, и страдал от чувства обреченности и тупика, пото-

¶му что на дне человеческой души, не знающей высших законов, нечего най­ти, кроме хаоса и болезни.

Но он должен был проделать всю эту работу по пересмотру основ театраль­ной эстетики. Для того, чтобы обнаружить и реализовать следующий этап жизни театра.

{Глава 10}
БОРИС ЮХАНАНОВ: «ЭТО БЫЛ ПРИНЦИПИАЛЬНО ДРУГОЙ ПОДХОД, НЕ ТОЛЬКО К РЕЖИССУРЕ, НО И К ПЕДАГОГИКЕ»

Борис Юхананов — режиссер, ученик Анатолия Эфроса и Анатолия Васи­льева, закончивший ГИТИС в 1985 году. Это был самый первый набор, кото­рый вел Васильев не как мастер, а как педагог, по приглашению Эфроса. Именно на этом курсе Васильев со студентами занимался разбором «Утиной охоты» А. Вампилова. Этот интереснейший разбор в определенном смысле можно счесть той последней точкой, которую ставил Васильев в своей при­верженности психологическому театру. В период учебы Борис Юхананов работал также ассистентом на спектакле «Серсо». И по сей день он связан со своим учителем. В «Школе драматического искусства» на базе Поварской Борис Юхананов создал свою лабораторию ангелической режиссуры.

- В тот период, когда Васильев работал педагогом на курсе Эфроса, он уже
делал шаги по переходу от психологического театра к игровому. Это нашло свое
выражение в разборе «Утиной охоты»?

— На «Утиной охоте» эти шаги еще не делались. На этой пьесе он словно бы

завершал работу над психологическими структурами и шел к тому, что можно назвать последней стадией психологического театра. Он зани­мался раздвоенным человеком. Конфликтом внутри человека, обращен­ного на самого себя, как бы атакующего внутри себя себя самого. Это особое движение по игре, которая построена через узлы. Большими зо­нами закодированного поведения.

- Я тогда с вами, еще студентами режиссерского курса Эфроса и Васильева,
присутствовала на разборе «Утиной охоты», у меня даже сохранились эти
записи. И я помню, что Васильев говорил о переносе основного события в ис­
ходное. Что это давало игре актера?

— Сначала надо определить, что такое основное, что такое исходное событие.

Основное — то, к чему стремится игра. Исходное — откуда она берется.

Когда он говорил о переносе, он как бы давал возможность актеру в игре исходить из будущего. В этом смысле, конечно, можно сказать, что тут начинается подход к игровому театру, который определяется теле­ологической перспективой, когда финал определяет начало. Да, он уже начинал работать с игровыми структурами. Но это было еще внутри психологического театра.

В чем заключался разбор? Скажу по образу. Вот плывет кораблик, на киль нарастает тина, но кораблик продолжает плыть. Ситуация усугуб­ляется. Поэтому природа драматического движения в этой пьесе — в усугублении. Зилов не сопротивляется гибели. Он бежит. Это слабое движение по действию. Это не сильный герой. В чем суть этого разбо­ра? Это бег по жизни, в результате которого стирается чувство красо­ты в душе. Основное событие пьесы — это окончательное стирание. В этом смысле и прекращение этого бега. Но основное событие вынесе­но за пределы пьесы. И не только вынесено за пределы пьесы, но пе­ренесено в начало, в исходное событие. Потому что так Васильевым сформулирована тема. Чтобы это играть, это надо уже иметь, чтобы его же атаковать в себе — это чувство — «я умер», «я погиб». Это и есть пси­хологический театр. Но почему это словно бы последний опыт психо­логизма? Потому что сама история рассказывает о гибели в современ­ном человеке чувства красоты. Это была именно последняя трагическая тема, о которой мог говорить психологический театр. Вот в чем тут дело. А сама телеология, само знание финала, дистанции к этому фина­лу, все это наличествовало, хотя в игре этой дистанции еще не было. Работа с этим финалом, который отправлялся в начало и определялся началом, движение по драматической структуре — все это знаменовало собой появление игровых структур. Еще не рождение, но некое пред­чувствие.

- С тех пор как вы окончили курс Эфроса и Васильева, прошло двадцать лет. Расскажите, чему вас учил Эфрос, чему учил Васильев? Ведь они — представи­тели разных режиссерских поколений, и, очевидно, различие между ними ска­зывалось и в различии методик? Как все это воспринималось тогда и как вос­принимается сейчас?

-Тогда это воспринималось так же, как и сейчас. И тот и другой мастер пред­лагали нам очень продуманные методы. Суть эфросовского метода мож­но определить как театр рисунка. Универсальный подход к театру, к ре­пертуару, его можно еще назвать мелодическим подходом. Это создание особого рода рисунка диалога. Оба мастера в первую очередь обучали нас — это их и объединяло — искусству построения диалога. Перевода драматического диалога в игру. Один это осуществлял при помощи ме­тода рисунка. Построения психофизической, мелодической «проволо-

¶

Борис Юхананов

Архив Б. Юхананова

ки» диалога, где каждый шаг был выражен в точно найденном поведен­ческом акте, который можно было показать. Объяснить. И передать актеру. Нечто подобное происходит в мелодической записи музыкаль­ного текста. И вот искусству такого рода построения, то есть разбору и реализации с актером, обучал Эфрос. И в этом смысле парадоксаль­ным образом его метод являлся синтезом мхатовской традиции. Хотя сам мастер не пользовался тем лексическим аппаратом, который име­ет отношение к этой традиции. Но как ученик Кнебель, Эфрос прекрас­но понимал, что такое действие и анализ пьесы. Как человек невероят­но внимательный к Немировичу-Данченко, Эфрос прекрасно понимал, что такое чисто психологическая работа с актером. Как человек очень внимательный к Станиславскому, он и выпестовал метод рисунка, что являлось своеобразным завершением импульса самого Станиславского как режиссера. Этот метод рисунка и обнаруживал себя в нашем диалоге с Эфросом на очень разной драматургии. Это был универсальный ме­тод разбора, работы с любым текстом, будь то поэтический текст, или текст «новой волны», или какой-то еще. Эфрос делился с нами, переда­вал нам метод, уже сложенный, апробированный в крупных спектаклях,

¶его задача заключалась в том, чтобы этот метод конкретно обнаружить перед нами.

Подход Васильева был принципиально другим. Васильев предлагал территорию, актуальную для самого себя. Он предлагал территорию, где метод только складывался. И это была принципиально иная терри­тория общения и самой работы. Свой метод он складывал перед нами. И мы как бы оказывались в лаборатории режиссера и теоретика, кото­рый практически обнаруживал перед нами возможности иной, интуи­тивно постигаемой, чаемой им методики. Это был не только разбор того или иного драматического текста, но над текстом создавался тип театра, никогда до этого не бывший. И это был принципиально другой подход, не только к режиссуре, но и к педагогике. Этот складывающий­ся, обнаруживающийся метод был принципиально иным, чем тот, кото­рый раскрывал перед нами Эфрос. В одном случае мы имели дело с по­ведением актера, рожденным из диалога, и в этом случае строилось поведение, которое подчинялось рисунку. Васильев само поведение ос­тавлял актеру, создавая возможность для его образования. В этом смыс­ле его метод предлагал актеру соавторство с режиссером. Васильев за­нимался с нами театром структуры, или структурным театром. А Эфрос занимался театром рисунка. Это очень серьезные вопросы, и можно очень глубоко показать, как они развивались дальше в истории уже новейшей режиссуры. Но это другая тема, я просто на нее намекаю, но касаться не буду. В те времена, о которых мы сейчас говорим, я отчет­ливо различал, что вот здесь я обучаюсь методу рисунка, а здесь я обу­чаюсь методу структурного театра. Здесь в основе показ и предложение актеру через показ. Мелодия. Искусство актера принять мелодию и ее воплотить. Так же происходит, например, в интерпретации скрипача или пианиста. Эфрос этому нас и обучал, привлекая наше внимание к гениальным скрипачам. Вот что такое рисунок. Эмоционально-психоло­гическая «проволока», которая создана в ответ на ноты, текст компо­зитора. Вот искусство строить такую «проволоку» и откликаться на нее видением и пониманием, через нее и воспринимать театр и различать в нем происходящее — это и есть метод Эфроса. Васильев делал иначе. Он подвергал текст особого рода разбору, глубинному, лучевому, прокла­дывая русло для потенциальной игры. Он тоже работал с психологичес­кими структурами, как на «Утиной охоте». Но разбор его сцены или всего действия строился на особой разработке основного события, которое позволяло вытекать происходящему. Чувства должны были прибывать сами. Сцена подчас разбиралась не подробно, но по узлам. Удерживая себя от построения рисунка, Васильев обнаруживал основ­ные моменты перемен, которые исследовались при помощи пробы, этюда, дальнейшего обговора. Актеры подчас работали в режиме этю-

да с неизвестным концом. И так рождалась глубинная структура игры. А потом в игре находилось поведение. В дальнейшем оно могло уже шлифоваться в качествах. Но это поведение не могло быть разложено на рисунок. Оно не подчинялось рисунку. Отдаленно эти два метода можно сравнить с джазовым и с мелодическим построением музыки. Свободную джазовую музыку грешно записывать на ноты, потому что мы бы все равно не получили то, чем она является. А мелодическую музыку можно записать в нотах. Но это, правда, не более чем аналогия, не стоит целиком в нее заходить.

Итак, оба мастера работали в рамках психологического театра. Но если Эфрос предлагал, в общем-то, цельного, сочиненного им человека, то Васильев имел дело с раздвоенным человеком, то есть с тем самым реальным типом, который уже образовался во времени. А раздвоенного человека ты уже не сыграешь через рисунок. Поэтому у Васильева совер­шенно менялась природа существования. Менялась природа конфликта. Человек не находился во взаимодействии борьбы с другим человеком. Тот человек, которого предлагал Васильев, это человек, атакующий само­го себя. И вот этот рассказ об этом атакующем себя, раздвоенном чело­веке возникал в особого рода драматургии, драматургии потока. Васи­льев, отвечая на призыв этих новых текстов, находил новую природу существования актера, новое понимание конфликта. Конфликт перено­сился внутрь человека, и человек атаковал самого себя, конфликтовал с самим собой. Развитие действия позволяло обнаружить глубину тех про­цессов, которые происходили в современном человеке.

- Игровыми структурами Васильев занимался уже на репетициях «Короля
Лира», а это было до его педагогической практики в ГИТИСе. Он занимался
этим и на спектакле «Серсо». Мне кажется, что он не мог не касаться этих
тем в работе с вами.

— Исследование игровых структур разворачивалось в «Горе от ума», которо-

му был посвящен наш второй курс. Это уже поэтический театр первой половины XIX века. В чистом виде игровая структура, принадлежащая дворянской культуре. «Горе от ума» — это уже не история о раздвоенном человеке, не рассказ о жизни души, в своей теме она имеет совершен­но другой прицел. Это рассказ о жизни общества. И рассказ о жизни Москвы. Чацкий взят не как метеор, павший на город, а как комета, пролетевшая над ним. Тут уже возникает эпический момент, необходи­мый при построении игрового театра. Я участвовал в этих исследова­ниях, обнаружении первого уровня работы с игровыми структурами. Если говорить еще более подробно, они определялись двумя постула­тами. Надо разделиться по отношению к теме эпизода, отрывка, кото­рая живет в диалоге. Разделиться в конфликте, но при этом еще и кон-

цептуально разделиться. Но этого недостаточно. Надо еще иметь об­щую платформу, с которой эту общность можно реализовывать. Таким образом строилась и система дистанций и движения. Я беру на себя то, что я на самом деле атакую в другой позиции. И я могу меняться. То, что я реализую как игрок, на самом деле может быть противоположным тому смыслу, который я реализую. Так строилась игровая дистанция в самой игре. Система предлагаемых обстоятельств выносилась на мо­дель. И это позволяло работать с теми драматическими структурами, с теми текстами, которые представляли классическую русскую драматур­гию первой половины XIX века. Парадокс заключался в том, что, отсту­пая от XX века в XIX, мы приобщались к игровой структуре. И уходя еще дальше, в глубину времени, находили все те же игровые структуры, которые крепли и открывали свои потенциалы.

- «Горе от ума» обычно, при традиционном подходе, играется про героя, кото­рый находится в конфликте со средой?

- По-разному. Это может быть театр борьбы. Или экзистенциальный театр.

Можно разложить конфликт пьесы как конфликт с самим собой. В принципе текст позволяет самые разные режиссерские интерпретации. Позволяет, да. Но в своей универсальной адекватности текст открыва­ется именно при введении игровых структур.

- Сейчас Васильев называет игровые структуры структурами универсальны­ми. К игровой драматургии он относит все, что существовало в мировой драматургии до драмы, а также европейскую драму XX столетия. Ведь пси­хологическая драма в истории существовала очень недолго?

- В начале XX века, в тот момент, когда человек стал осознавать себя через

самое себя, то есть через конечное, а не через бесконечное, стала со­зревать драма. Раньше человек сознавал себя через силы, его превыша­ющие, через предков, через какую-то иную надчеловеческую силу, через Бога. Но начиная с века Просвещения человек стал осознавать себя через самого себя. Процесс завершился к началу XX века. И стали воз­никать психологические тексты как своего рода тупики конечного от­ношения к бытию. И тогда же возникает практика театра, который ищет возможности воплощения этих текстов. Так рождается традиция МХТ Ее подхватывает кино. Уже со второй половины XX века человек стал искать дополнительных сил, стоящих над ним. Примером может быть корпорация. Человек ставит над собой корпорацию вместо Бога. Это уже иные девальвации. По сути, речь об этом. Итак, конечный, или психологический, человек возникает в XX веке. Современная новая драматургия — это попытка рассказать финал этого отношения к конеч­ному. То есть это рассказ о тупике, в котором оказывается человек.

Новая драматургия имеет тотальную дистанцию к этому взгляду. Дистан­цию по имени смерть. Васильев, прекрасно различая перспективы раз­вития современной драмы, взял на себя опыт возвращения.

- Откуда у Васильева эта прозорливость и удивительный дар понимать про­
шлое и настоящее культуры?

— В его личности соединяются несколько, необходимых режиссуре и вообще

современному полноценному художнику, стихий. С одной стороны, сти­хия философии, с другой стороны, стихия поэтическая, которая позво­ляет познавать не при помощи жестких дефиниций, но в образе. Эти стихии счастливо соединяются с его игровым дарованием. И игровое дарование, впрягаясь в поэзию и философию, рождает новаторский синтез, на путях которого рождается его театр, и развивается его метод. Именно в силу того, что в нем наличествует все это, он как мастер и педагог мог делиться основополагающими сторонами своего дарования. И этим синтезом. И для чуткой души это невероятно способствовало развитию. Васильев оказался родоначальником целой школы. Школы особого рода синтеза. Ученики развивают его методику. О его школе можно говорить в строго академическом ключе. То есть говорить о строгой лексике, о понятийном аппарате, об учениках, которые пользу­ются этим методом и воплощают его в жизнь в прекрасных и разных спектаклях, и даже целых театрах. Но можно говорить о школе и в ка­ком-то ином, более древнем понимании слова. Когда совсем не обяза­тельно именно этот метод продолжает себя реализовывать в жизни того или другого ученика, но реализуется что-то в самом ученике, реализу­ется этот синтез, работа этих стихий.

- В некоторых своих публичных выступлениях Васильев признавался в том,
что не слишком доволен своими учениками. Как вы думаете, чем именно он не
доволен? Может, дело в том, что ученики попадали к нему на каком-то от­
дельном эупапе его методологических поисков и получали только часть тех
знаний, которыми он обладает сегодня?

— Васильев меняется. Но парадокс в том, что перемены связаны не с методо-

логией. Методология разрабатывается, хотя и остается прежней. Все равно она базируется на основном соотношении психологических и игровых структур. Меняется стилистика, меняется поэт, он начинает петь по-другому, и в этом смысле метод начинает служить поэту. Не поэт служит методу, а метод служит поэту. В этом смысле можно сказать, что ученик получал на каждом этапе целиком метод, но начинал пользовать­ся не методом, а стилем. Вот тогда ученик останавливался. Но если стиль он оставлял поэту, а метод брал с собой в развитие, и метод слу­жил новому стилю, то ученик мог развиваться не менее интенсивно, чем

учитель. Я не взялся бы комментировать отношения Васильева с его учениками, тем более на тех этапах, на которых я уже у него не учился. И это не более чем догадка, достаточно не строгая, ни на чем не осно­ванная, кроме интуитивного чувства, но, возможно, его недовольство как раз и выражалось в незавершенности работы над тем процессом, о котором я говорю. Метод взят, но вместе с тем забрана и стилистика. И тогда стилистика — это то, что подчиняет и стесняет живой процесс работы. А метод это, наоборот, то, что участвует в живом, порождаю­щем, всегда незавершенном и всегда развивающемся процессе. Одно замыкает другое, и возникает тупик, остановка, ведущая к разладу. Быть может, в этом суть Васильевского недовольства. Но, может быть, я оши­баюсь. И речь идет о чем-то совсем другом.

- В русском театре XX века наряду с психологической школой существовала и школа иной традиции, той, которую Васильев называет игровой. Как вы ду­маете, в какой степени он опирался на эту традицию?

-Если говорить о генезисе взглядов Васильева, то, бесспорно, он сам может прекрасно все это прокомментировать. Но насколько я знаю, существо­вал подход, связанный с таким понятием, как трюк, фокус, — так или примерно так называл это Вахтангов. Это как раз подразумевало особо­го рода игровую дистанцию. Затем существовал подход Мейерхольда, этот подход выражался в превалировании моторики над чувством в начальном импульсе, в преодолении психологических структур при по­мощи гротеска, в обращении к очень широкому контексту. Возвращении к эпическому началу. Все это делал Мейерхольд очень сознательно. Он часто комментировал свою деятельность особого рода конспиратив­ными оборотами, учитывая те времена, в которые он жил, особенно в го — %о-е годы. Понимая, что его слышат и записывают, а потом еще определенным образом читают. Он порождал такой образ режиссера-идиота, советского конструктивиста. Но в том, что он реально делал, как он реально строил, можно открыть именно игровой подход, игро­вые структуры. Это видно и по природе существования его актеров. Может, он пришел к этому интуитивно. Но ведь и Станиславский что-то пишет об игровых структурах. И Михаил Чехов. Васильев различа­ет эти позиции. Но я не думаю, что он просто взял их и развил. Я ду­маю, что он это не просто открыл сам, но впервые полноценно и отчетливо выговорил и реализовал в спектаклях и стиле. У него неве­роятно развита интуиция, как у древнего мастера. Дальше — интеллект и познание генезиса. То есть конец как бы впереди начала. Тут есть свое таинство.

- Как, на ваш взгляд, Васильев развивался дальше? Чем он занимается сейчас?

— Мне кажется, что в первую очередь Васильев провиденциально и очень глубоко прошел по генезису европейской драмы. И обнаружил ее источ­ник в платоновском диалоге. Обнаружил источник драмы, то есть об­наружил корень. Корень всегда находится наверху, а не внизу. Нельзя обнаружить корень в земле. Его можно обнаружить только наверху, а наверху пребывает Платон. Поэтому Васильев идет туда, вступает в отношения с Платоном и неоплатониками, то есть с огромной мисти­ческой и философской традицией, сущность которой в том, что мис­тическое переживание мира и раскрытие его через философию органи­чески соединены в одно целое. Нераздельное целое. И в этой традиции он различил генезис европейского диалога. Как только ты обращаешь­ся к этой древней цивилизации, к этой древней традиции, тебе надо ее освоить по законам, которые она предполагает. Это законы как очень строгого духовного существования, так и очень строгого интеллекту­ального, метафизического существования. В соответствии с этими зако­нами меняются природа и образ его театра. И он отправляется в это по­священие. Именно на этих путях он встречается еще с одним человеком, с такой же фигурой генетического обнаружения природы театра, с Гро-товским. Именно здесь происходит их встреча, их особого рода взаи­модействие. И дальше его поэтическое переживание мира, образное осязание мира привлечено русским золотым веком, когда творили Пуш­кин и Достоевский. Для этой традиции очень важно понятие коллога-тии. То есть добра и красоты. Васильев различает в русском XIX веке гармонию. И переживает это не как именно XIX век, а как проявление древней платоновской мистерии в XIX веке. То есть он различает антич­ный импульс в русской культуре, и этот же импульс он различает в ев­ропейской культуре. В русском Пушкине, например, Васильев ощущает этот импульс с поразительной явственностью. И конечно же развора­чивает его в то переживание театральной мистерии, на которую он как художник и поэт смотрит с позиций духовной России, православной ли­тургии. Форма его спектаклей вбирает литургию и мистерию, подразу­мевая определенные отношения со зрителем. Когда он говорит о том, что изгоняет из театра зрителей, он говорит не о людях, он говорит об особом ракурсе понимания театра. Он меняет ракурс понимания теат­ра. Я мог бы подробно рассказать о каждом из его этапов. О том, как он возвращает русской духовной православной художественной тради­ции само переживание Ветхого Завета. И переживает очень важный опыт, связанный с «Иосифом и его братьями». И это значительный этап в его работе, один из шедевров его как художника. Затем он инсталли­рует «Плач Иеремии». Вместе с актерами, с труппой и духовными сущ­ностями своих учеников он собирает и выстраивает духовную школу, -ее источник в античном понимании, в Академии Платона. Школа — это

место, где человек осуществляется как человек. Все это для Васильева очень осознанно и очень серьезно. Он осуществляет строительство Театра — Школы. Это и есть реальность его труда. Кроме того, огром­ная работа связана со строительством храма на крыше нового здания театра, — такого нет нигде в мире. Здесь духовная составляющая труда является источником всего. Это не просто класть кирпич. Нам это зна­комо из традиций отечественного духовного искусства. И это невозмож­но соединять с теми способами репрезентации, которые противопо­ложны этому типу труда. Это не просто невозможно. Это нельзя. Это запрещено. Нельзя заниматься саморепрезентацией. Нельзя занимать­ся рекламой. Нельзя рекламировать себя в глянцевом журнале. Нельзя становиться зазывалой, потому что все это мгновенно переносит тебя в другое место. И ты оказываешься уже профанатором своего труда. Недопустимость профанирующих тенденций является защитительной функцией любого художественного духовного труда. Поэтому у Василь­ева это не каприз избаловавшегося или зазнавшегося художника. А не­обходимость духовного труда, который он совершает.

- Вы конечно же правы. Васильев создает не просто театр, каких много в Москве и на периферии. Он создает театр-школу, и ее аналог, действительно, можно обнаружить в древних традициях. Потому что основное и главное за­нятие этой школы — это процесс духовного поиска. В этом смысле школа Ва­сильева противостоит тому американизированному типу культурного учреж­дения, которое у нас получает все большее и большее распространение. И практически служит уничтожению культуры как таковой. Но именно это­го не понимают многие из тех, кто предъявляет театру Васильева претензии различного рода: мало зрителей, мало постановок и так далее. Этот количе­ственный, коммерческий подход к искусству - очень большое зло нашей совре­менной жизни.

-Предположим, в какой-то местности появляется школа. «Школа драматичес­кого искусства». Если эта школа начинает себя рекламировать и к себе зазывать, то она позиционирует себя как кабак, библиотека и так далее. То есть противоположно тому, чем она является. К ней нельзя прокатать дорогу, поставить фонари: «давайте все сюда». Действительно, амери­канцы так поступают, но духовная традиция так не существует. Человек может проложить дорогу к такой школе только постепенно. Поэтому тут существует некий принцип протаптывания тропинок. Тропинка постепенно протаптывается, потом она станет дорогой посерьезнее асфальта. Но на это нужно другое время. Созревание школы как рост дуба — это другое время, чем рост куста. Объем, в котором идет работа в такой школе, это другой объем, чем, предположим, у библиотеки. Васильев решается на такой труд. Кроме того, он, как ему кажется,

имеет на уровне городских властей союзников, которые понимают его исходные установки. Тогда он как человек практический, адекватный и ответственный начинает строить уникальное место. Кто-то должен взять на себя такой тип труда. Васильева нельзя ни с кем сравнивать, говоря, что он лучше всех или хуже всех. Просто таков его удел, тако­ва его миссия. Он существует в диком напряжении по понятным при­чинам. У него масса духовной — и вообще разной работы. И вдруг в какой-то момент он сталкивается с тем, что ему предлагается совершен­но другая логика. Абсолютно не соответствующая изначальной догово­ренности и тому, чем он занимается. А у него недостроенный объем. И он оказывается в чудовищной ситуации. Он договаривался об одном, а его затягивают на территорию, изначально профанирующую всю его деятельность. И это приводит к неотвратимому конфликту, разрешение которого может быть только в одном — вернуться на исходные позиции. А иначе город это разрушит и уже никогда не получит. В духовной куль­туре все неповторимо. Поэтому городским властям надо вернуться к из­начальному отношению. Выслушать мастера и принять все его условия. Потому что речь идет не о гордыне. А о разговоре специалиста с чело­веком, который обязан обеспечить труд специалиста. Серьезного ответ­ственного чиновника со специалистом, мастером. За последние годы в отношении театра Васильева произошла подмена, чудовищная