Глава 12} путешествие. Гастроли. Лаборатория

В год открытия театра «Школа драматического искусства» было произве­дено капитальное возобновление спектакля «Серсо», с которым Васильев и занятые в этом спектакле актеры поехали на гастроли. Сначала в Санкт-Пе­тербург, где спектакль прошел с ошеломляющим успехом. Затем в Германию, в Штутгарт на фестиваль «Театр мира 87». Потом в Нидерланды, Англию, Лит­ву, Югославию на знаменитый театральный фестиваль БИТЕФ. В ig88 году «Серсо» побывало в Венгрии и Франции. А в Италии в Риме в 1989 году со­стоялись его последние представления.

В 1988 году начал турне по Европе и миру спектакль «Шесть персонажей в поисках автора». Сначала его сыграли в Австрии на фестивале «Венер Фе-ствохен», затем в Милане на фестивале «Миланское лето», где спектакль по­лучил Кубок «Убю» за лучшую зарубежную постановку года. Потом на Авинь­онском фестивале во Франции, потом в Хорватии на фестивале «Сплитское лето», в Западном Берлине, в Мадриде. В 1989 году в Барселоне, Палермо, Прато, затем в Монреале, Канада, на Фестивале театров Америк. Здесь спек­такль получил Гран-при фестиваля, приз «За лучшую режиссуру» и приз кри­тиков Квебека «За лучший спектакль сезона». Затем «Персонажей» играли в Лондоне, затем, снова перелетев океан, в США на фестивале «Пепсико-Сам-мерфейр», потом в Мехико. В iggo году «Шесть персонажей» были сыграны во Вроцлаве в Центре Гротовского, где произошел также интереснейший симпозиум «Театр Анатолия Васильева и его место в русской культуре». С это­го начались творческие взаимоотношения «Школы драматического искусст­ва» и Центра Гротовского, которые в дальнейшем выльются в совместный проект «Славянские пилигримы».

В мае в Италии Анатолию Васильеву за спектакль «Шесть персонажей в поисках автора» вручили одну из самых престижных премий «Новая реаль­ность европейского театра», получить которую удается только наиболее вы­дающимся режиссерам.

Так новый театр Анатолия Васильева стал часто выезжать на гастроли за границу, потом возвращался в Москву и, пробыв здесь какой-то период вре­мени, снова уезжал.

За первое десятилетие существования «Школа драматического искусства» показала очень много учебных и экспериментальных работ.

Один их перечень покажется необозримым.

В 1987 году в Москве был сыгран спектакль по произведениям А. Дюма «Dumas». А в апреле ig.88 года в Москве театр показал спектакль по произве­дениям Ф. Достоевского «Визави». Это были студенческие работы заочного актерско-режиссерского курса, который вел Васильев.

В июле ig88 года «Визави» и «Dumas» показали во Франции, на Междуна­родных театральных встречах.

В октябре в Москве прошли «Вечер Пиранделло» и «Вечер Мопассана». А в мае 1989 года состоялась премьера дипломного спектакля «Бесы» (педаго­ги В. Скорик, Е. Каменькович). Затем премьера «Разговоры запросто» Эраз­ма Роттердамского. В декабре состоялся фестиваль памяти Таирова, в рам­ках которого проходили учебные показы произведений О. Уайльда «Упадок лжи» и «Критик как художник».

В iggo году в Италии на фестивале «Парма-до» был показан спектакль «Се­годня мы импровизируем» Л. Пиранделло. С этим спектаклем театр побывал ив Австрии на фестивале «Зоммерсцена». Затем в Хорватии на фестивале «Сплитское лето».

В ноябре iggo года в Ленинграде состоялся фестиваль «Лаборатория. Шко­ла. Опыт самостоятельного творчества», в котором приняли участие ученики Анатолия Васильева: А. Жолдак, М. Изюмский, В. Каминский, В. Кучинский, Б. Мильграм, А. Раскин. На сцене Молодежного театра на Фонтанке были по­казаны спектакли: «Момент» В. Винниченко, «О-О-И», «Рождественская драма» св. Дмитрия Ростовского, «Любовные люди» Н. Садур, «Двор Генриха III» А. Дюма, «Случай в зоопарке» Э. Олби, «Король умирает» Э. Ионеско.

В iggi году в Москве состоялся первый показ «Диалогов» Платона — авто­ра, который очень многое определит в дальнейшем поиске театра.

В марте iggi года в Москве был сыгран дипломный спектакль «Fiorenza» Т. Манна (педагоги Е. Каменькович, В. Камышникова, Г. Юрова).

В мае состоялся открытый показ пьесы Л. Пиранделло «Каждый по-своему».

А в июле в Италии на фестивале «Вольтерра Театро-gi» был осуществлен показ проекта «Я — Чайка», в котором были заняты российские и итальянс­кие актеры. Здесь же состоялся семинар, в котором приняли участие А. Ва­сильев и Е. Гротовский.

В июле — августе в Зальцбурге «Школа драматического искусства» показа­ла перформанс «Версальский экспромт» по произведениям Мольера, Чехова, Пиранделло.

В декабре iggi — январе igg2 года в Москве и Санкт-Петербурге Васильев провел класс с французскими актерами по Достоевскому в рамках сотрудни­чества театра «Школа драматического искусства» и Экспериментальной ака­демии театров Франции (руководитель М. Кокосовски).

¶

Виктор Славкин и Игорь Попов на гастролях «Серсо»

Фото В. Берзина

В 1992 году состоялось небольшое турне в Санкт-Петербург и Берлин со спектаклем «Визави» (по роману «Идиот» Ф. Достоевского).

В феврале был осуществлен совместный проект театра Васильева и Цент­ра «Кюнстлерхауз Бетаниен» (Берлин) с актерами из России и Германии. В рамках этого проекта показан спектакль «Fiorenza».

В феврале в Москве состоялся показ «Государства» Платона.

В 1993 голУ во Вроцлаве в Центре Е. Гротовского был показан спектакль «Иосиф и его братья» Т. Манна. Затем этот спектакль, а также другая работа по Т. Манну «Fiorenza» были привезены в Японию на фестиваль «Тога-93».

В феврале ig94 г°Да на первом Всероссийском Пушкинском театральном фестивале был сыгран спектакль «"Разговоры" с поэтом» по произведениям А. Пушкина.

А в июне — июле в Братиславе «Школа драматического искусства» показа­ла «Амфитрион» Мольера.

В июле в Швейцарии на фестивале Вербье в рамках семинара «В движе­нии к словам», при содействии Экспериментальной академии театров (руко­водитель М. Кокосовски) был сыгран «Дон Гуан или "Каменный гость" и дру­гие стихи», «Идиот» Ф. Достоевского.

В 1995 Г°ДУ в Москве состоялся спектакль «Дядюшкин сон» с участием известной венгерской актрисы Мари Теречек.

В марте—апреле в Москве прошли открытые показы «Евгения Онегина».

В мае — открытые тренинги «Илиады» Гомера.

В июне 1995 г°да в Брауншвейге состоялся фестиваль, который стал очень важным событием в жизни Васильевской лаборатории. Васильев как-то гово­рил, что даже хотел написать об этом фестивале специальную статью. В Бра­уншвейге театр показал большую программу по Пушкину, которая шла не­сколько вечеров. В нее входило сразу несколько принципиально важных работ: «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», опера Даргомыжского «Ка­мерный гость», которая продемонстрировала особую технику сочетания ре­чевого и вокального текста. Несколько фрагментов из «Онегина». Там же в помещении «Магникирхе» показали «Плач Иеремии». Там же играли «Ам­фитрион».

На этом пока остановимся. И попробуем в этом необозримом потоке имен, названий и городов уловить некие линии и смыслы. Впрочем, постичь смысл такого существования под силу только тем, кто находился внутри и принимал участие в многочисленных опытах. Со стороны человеку непосвященному понять что-либо очень трудно.

С определенностью можно сказать только одно — этот стиль путешествия по странам, городам и произведениям мировых классиков и стал стилем су­ществования «Школы драматического искусства».

Путешествие — это бесконечная дорога, постоянно увеличивающееся про­странство, мир без границ, встречи с неизвестным. Это поток, та разомкнутая действительность, которая манила Васильева еще в начальный период его творчества. Сейчас это стало способом его собственной жизни и жизни его театра.

Путешествие, таящее в себе особое очарование, открывало театру новые горизонты, знакомило с другими странами, другой публикой. Но главное, оно разрывало замкнутое кольцо оседлого существования, существования на од­ном месте, и вводило в особое русло жизни, которая стала протекать по сво­ему особому расписанию.

Здесь все было не так, как в обычном московском театре. Никто не наби­рал постоянную труппу, потому что труппа состояла из тех заочных курсов, которые вел Васильев. Студенты участвовали одновременно и в учебном про­цессе вуза, и в творческом процессе театра. Когда учеба заканчивалась, какая-то часть бывших студентов переходила в труппу, какая-то уезжала, чтобы на­чать самостоятельную профессиональную деятельность. Те, кто оставался в

труппе, принимали участие в творческом экспериментальном процессе. Про­должали работать над тем материалом, над которым работали уже не один год, когда были студентами. Или брали новый материал.

Здесь режиссер не говорил: вот пьеса, мы ее начинаем репетировать и должны выпустить тогда-то. Просто сначала был автор, например Достоевс­кий, у которого пьес вообще не было, а были огромные и сложные по форме и философии прозаические произведения, их и начинали осваивать студен­ты, делая отрывки, постепенно увеличивая количество материала, и могли довести процесс работы с автором до спектакля. А могли и не довести, как случилось, скажем, с «Государством» Платона. Уже была готова декорация. А спектакль так и не состоялся. Почему? На то были свои внутренние причи­ны, которые не объявлялись публично.

А «Плач Иеремии», например, сложное музыкально-пластическое произ­ведение, которое начиналось тоже как эксперимент, постепенно выросло в готовый спектакль. Его играли несколько лет и в Москве и за границей.

Исходя из всего этого, можно понять, что публичное представление како­го-либо произведения не было главной целью этого необычного театра. Глав­ное здесь — сам процесс поисков, разработки особой методологии игровых структур.

* * *

Театр «Школа драматического искусства» с самого начала объединял в себе три функции. Первая функция — учебная.

Анатолий Васильев в конце 8о-х — начале go-х годов выпустил шесть заоч­ных актерско-режиссерских курсов. В iggi году театру был официально при­своен статус учебного заведения.

Вторая функция — экспериментальная.

«Школа драматического искусства» с первых лет своего существования работала как театр-лаборатория, ставящая профессиональные исследователь­ские задачи. Это был не репертуарный театр, о чем Васильев часто заявлял в своих публичных выступлениях. То есть здесь не игрались спектакли из вече­ра в вечер, на которые бы приходила широкая публика, купившая билеты в городских кассах. Сюда приходила публика по приглашению самого театра или та, которая интересовалась жизнью и деятельностью этой творческой лаборатории и отдавала себе отчет в характере ее работы. Здесь часто устра­ивались специальные показы для художественной и гуманитарной интелли­генции. Но в основном деятельность этой лаборатории оставалась закрытой. Потому что те профессиональные проблемы, которыми она занималась, не могли представить интерес для обычного зрителя, относящегося к театру как к форме проведения досуга. Профессиональные театральные проблемы мог-

¶

«Сегодня мы импровизируем» играли только в Европе

Фото А. Безукладникова

ли быть интересны только гуманитарным и иным специалистам, склонным заниматься теорией, методологией и философией искусства.

Поэтому «Школа драматического искусства» не ставила перед собой ком­мерческих, производственных задач. Не стремилась зарабатывать, не превра­щалась в фабрику по выпуску спектаклей.

В соответствии со своей третьей функцией театр становится духовной шко­лой. Путешествия, поездки по различным зарубежным фестивалям и театраль­ным центрам, углубленное исследование таких титанов, как Платон, Достоев­ский, Томас Манн, Пушкин с их эстетикой и философией, ночные репетиции и просто длительное совместное существование студентов и актеров, конеч­но, не могли не наложить свой отпечаток на внутренней жизни театра, на взаимоотношениях людей.

Жизнь лаборатории сближала ее участников и во многом формировала строй их мыслей, мировоззрения, отношения к самим себе и к действитель­ности. Игорь Яцко не случайно говорил о том, что Васильев предлагал акте­рам своего театра некий путь. Этот путь надо понимать, конечно, прежде всего в духовном смысле. Это путь познания, постижения истины. Вопросы методологические и теоретические, которые обсуждал Васильев, были очень

тесно связаны с вопросами мировоззренческими, философскими и религиоз­ными.

В своем существовании театр ориентировался на бытовавшие в культуре прошлого и бытующие по сей день образцы вольных закрытых духовных уч­реждений типа Академии Платона в Афинах или Лаборатории Ежи Гротовс-кого, которая стала одной из самых крупных и судьбоносных театрально-ду­ховных школ XX века.

Лаборатория Гротовского существовала сначала во Вроцлаве. В ig86 году Гротовский переехал в небольшой итальянский городок Понтедера, где со­здал Рабочий центр.

Взаимоотношения как с философией Платона, так и с теорией Гротовско­го оказали на Васильева и его актеров очень сильное влияние.

Платон дал возможность проводить опыты в игровых структурах. Его «Ди­алоги» станут основным учебным материалом для упражнений в новой актер­ской технике.

Гротовский обратил внимание российского режиссера на аутентичные формы, с которых и начался театр. На скрытый, сакральный смысл этих форм в далекой праистории человечества. Очевидно, отсюда пошел и инте­рес Васильева к ритуалу, обряду, мистерии, к таинству посвященных, ко всем древним архаичным формам.

Архаике Васильев потом посвятит свою обширную программу, которую он покажет на Театральной олимпиаде. Архаикой Васильев займется, обратив­шись к «Илиаде» Гомера. Этот материал ляжет в основу его тренингов с гек­заметром, со словом.

Известно, что в Академии Платона учился Аристотель, который только после двадцати лет пребывания там и изучения философии стал писать соб­ственные сочинения. Этот факт интересен тем, что такого рода духовные школы, как эта, далеки от нашего современного стремления достигать быст­рых результатов. Истинные мудрецы никуда не торопятся. Поэтому, когда театру Васильева предъявляют претензии в том, что он работает медленно, стоит привести этот пример из древности. И он, конечно, не единственный.

Вот и я — рассуждаю о Платоне, а меня тянет на публицистику. И хочется сказать, а почему, собственно, сегодня какой-нибудь успешный в коммерчес­ком отношении театр типа МХТ становится для нас эталоном? И мы счита­ем, что именно так и должно работать, выпуская премьеру за премьерой, приглашая модных постановщиков, украшая афишу пестротой кассовых на­званий? Почему так быстро изменилась наша психология? Ведь еще лет двад­цать тому назад мы не знали этой гонки, и театры существовали в куда более размеренном темпе. Зрители относились к искусству как к чему-то неизмери­мо более высокому, чем обыденная жизнь. И статус художника был иным.

Да, в go-е годы произошла резкая перемена социального климата, которая показалась сменой эпох. То, что относилось к советской жизни, и плохое и

хорошее, осталось принадлежностью прошлого. И страна стала строить но­вую жизнь, погнавшись за новыми ценностями. На этом пути и возникло огромное количество подмен и химер. И самая главная из них — деньги и ком­мерческая выгода. Именно по этому пути стали двигаться не только производ­ственные и финансовые образования, которым сам Бог велел идти этим мар­шрутом, но и образования культуры и искусства. И теперь мы уже не можем сосчитать потери, так их много.

Когда сегодня чиновники и околотеатральная общественность рассужда­ют о театре Анатолия Васильева, то слышится много упреков. Мало ставит. Нет зрителя. Васильев высокомерен и не хочет работать, как все. И так да­лее. Но почему те, кто так рассуждает, не хотят понять, что один такой стран­ный, нетрадиционный театр, созданный одним из наиболее талантливых и творчески продуктивных наших режиссеров, призван сохранить те богатства и достижения, что были выработаны нашей сценой за последнее столетие? Как же еще их сохранить, если не в этом творчески и духовно закрытом об­разовании, которое не торгует культурным наследием и не выносит его на рынок, чтобы продать тем, кто хорошо заплатит?

Как-то в начале go-х годов я оказалась на Поварской. Я пришла не на спек­такль, а к Анатолию Васильеву, чтобы обсудить с ним некоторые вопросы. За окном шумела тревожная вечерняя Москва. Настроение тревоги, наверное, было не только у меня. Потому что началась полоса жизни, которая сулила прежде неизвестные опасности. Поговаривали даже о возможности начала гражданской войны. И вот, сидя у окна и ощущая за ним этот неласковый, неспокойный город, я подумала, что от кошмара реальности хорошо было бы закрыться в стенах вот такого монастыря. Наверное, такое же желание за­крыться было и у Васильева, если он создал свою школу, отгородившись от окружающего и погрузившись в глубины человеческого и художественного опыта, доступного тем, кто посвятил себя особому духовному пути. О жела­нии Васильева закрыться я услышала от Николая Чиндяйкина, когда брала у него интервью. Это подтвердило мои прежние ощущения.

{Глава 13}
НИКОЛАЙ ЧИНДЯЙКИН:
«ВСЕ ПРОИСХОДИЛО ЗДЕСЬ, В РЕАЛЬНОМ ВРЕМЕНИ, ВМЕСТЕ С НАМИ»

Николай Чиндяйкин, актер и режиссер театра «Школа драматического искусства», играл не только в спектакле «Шесть персонажей в поисках авто­ра», о котором у нас уже шла речь. Он принимал участие и во многих других работах театра. На его счету — несколько прекрасных ролей в спектаклях по Достоевскому. Интереснейший проект с Рабочим центром Ежи Гротовского в Понтедера. Постановка первой мистерии театра «Школа драматического искусства» «Плач Иеремии», где Чиндяйкин выступил в роли режиссера. Я обратилась к нему, так же как и к нескольким другим актерам театра, чтобы расспросить о подробностях внутренней жизни, укладе и направлении поис­ков «Школы драматического искусства», скрытых от глаз постороннего на­блюдателя. Наши беседы начались с воспоминаний о курсе Буткевича.

Встреча первая

- Расскажите подробнее о Михаиле Буткевиче и вашем курсе, ведь это исто­
ки театра «Школа драматического искусства».

— Когда я поступал на курс Буткевича, я совсем его не знал. Что это за педа-

гог? С чем его едят? Я уже был взрослым человеком, как и большинство на нашем курсе. Ведь курс был заочный. И нам были нужны только ко­рочки.

Потом я понял его. И сейчас могу сказать, что это великий педагог. Уникальный человек театра. Я, кстати, сейчас тоже разбираю свои за­писи. Я много в свое время записывал. И уже свежим глазом читая кон­спекты, я удивляюсь, просто потрясающе. Интенсивность работы с ним оказалась невероятной. У нас были интереснейшие сессии — японская, немецкая, английская. В ГИТИСе, по-моему, до сих пор это помнят. У Буткевича была привычка притаскивать интересных людей. Из Лите­ратурного института, из музеев. Это были потрясающие встречи. Когда мы заканчивали второй курс, у Буткевича возникла идея пригласить

¶Васильева. Запись об этом у меня тоже сохранилась. Васильев был тог­да смурной. Пришел и говорит: «Я у вас здесь только потому, что вы дети Михаила Михайловича», — потом долго смотрел на нас и спраши­вает: «В чем разница конфликта у Иванова и у Гамлета?» Возникла страшная пауза. Я говорю: «У Гамлета конфликт снаружи. А у Иванова — внутри». Васильев, кажется, был доволен моим ответом.

И потом вдруг в конце второго курса Михаил Михайлович заявил нам: «Я вас доведу и пойду на пенсию, мне это все надоело. Вы мои последние ученики, поэтому я вас люблю больше всех». А я знал, что у него какие-то проблемы в институте, проблемы человеческого характе­ра, потому что проблем, связанных с карьерой, у него не могло быть. Короче, решил уходить. А это было еще то время. Сейчас смешно вспо­минать, потому что ни таких отношений, ни таких людей уже не оста­лось. Он нам сказал: «Ребята, я ведь вам все отдал, что хотел, и никто другой вам больше ничего не даст, кроме одного человека, Анатолия Александровича Васильева. Вот если он согласится взять вас, то вы получите еще что-то, чего я не могу дать вам. Но если не возьмет, я вас дотяну, но это будет уже только дотягивание».

И тут нас стали обхаживать другие режиссеры. Мы даже чувствова­ли, что идет какая-то торговля. Тогда мы, старики, я, Юра Альшиц, ста­ли встречаться с Васильевым и договариваться, чтоб взял нас он. У него курса своего тогда не было. Он работал педагогом у Эфроса. Но к наше­му предложению Васильев отнесся с большим сомнением. Не кинулся нам в объятия. Не сказал «давайте работать вместе». Вел себя очень сдержанно. Мне кажется, он нас побаивался. Потому что мы все были взрослые дядьки, и чего с нами делать, было не очень понятно. Тем не менее мы ходили на репетиции «Серсо». Потом решили так: он придет к нам на сессию третьего курса и посмотрит, можно ли что-то с нами сделать. Еще условие было такое: Михаил Михайлович тоже должен присутствовать на показе. И вот на этой сессии мы ответим, нужны мы друг другу или нет.

Сессия третьего курса была связана с Пиранделло. Пиранделло как тема была предложена Буткевичем еще на втором курсе. Были даны за­дания — показать экзерсисы по «Шести персонажам». Экзерсисы — это этюды, упражнения, связанные непосредственно с текстом. Можно было делать из пьесы все что угодно. Это Буткевич называл «похлопы­вание классика по плечу». Он говорил так: Шекспира нужно ставить так, как будто он сидит с тобой рядом (и чтобы это он подсел к тебе, а не ты к нему), а если ты ставишь никому не известного Тютькина, то к нему надо относиться как к Шекспиру. То есть все наоборот. Экзерси­сы давали нам неограниченные возможности. Можно было взять из пьесы все что угодно — фразу, тире, ремарку. И, манипулируя ею, еде-

лать сцену, ставя перед собой цель посадить Пиранделло рядом, проникнуть в его стиль и т.д. Когда мы вошли во вкус, мы каждый сделали по пять, по семь, по десять экзерсисов. Даже торговали ими на курсе. Например, у меня было пять, а у Альшица — ни одного. «Давай три рубля и бери», — говорил я ему. Потом многое из того, что мы тогда придумали, попало в первый акт спектакля. «Писем нет?», «Тут так написано» — это мои экзерсисы. *

— Это называлось импровизацией?

—Да. Импровизация. Игровой театр. Книга Буткевича так и называется: «К

игровому театру». Он говорил, что ближайшие пятнадцать лет в теат­ре будут идти под этим знаменем. Буткевич в своей жизни поставил несколько спектаклей. Но главный его талант крылся в педагогике. Он умел возбудить в человеке творческое начало. На его занятиях хотелось рваться в бой. Он никогда никого не вызывал на сцену. Длиннющая очередь образовывалась сама, потому что всем хотелось выйти.

-То, что сейчас у Васильева называется игровым театром, это - не совсем то, что имел в виду Буткевич. Хотя, возможно, именно Буткевич еще давно, в те времена, когда сам Васильев был его студентом, дал ему этот импульс?

— В «Шести персонажах» все это как-то переплавилось. Сам Буткевич, может

быть, и не сделал бы этого спектакля. Но тесто замесить, замесить лю­дей, вот с этими горящими глазами, с этой отвагой, он мог. Это и тяну­ло Васильева, который в конце сессии сказал: «Да, я буду с вами рабо­тать». Миша честно сидел, молчал и улыбался. И, конечно, радовался, что передает нас Васильеву.

Я же знаю Толю как человека. Мы же знакомы еще с тех пор, когда он был в студенческом театре Ростовского университета, а я учился в Ростовском театральном училище. И потом, когда Васильеву хотелось сказать мне что-нибудь неприятное, он говорил: «А я помню, как ты Вершинина играл в дипломном спектакле». Сильнее уязвить было уже нельзя.

Толя еще тогда интересовался пьесой «Шесть персонажей в поисках автора». Мне кажется, что у них с Буткевичем интересы просто совпа­ли. Сейчас Васильеву уже не нужны все эти импровизации. А тогда па­раллельно с «Серсо», где была совершенно другая материя, другая ткань, ему это, очевидно, было нужно. Это как выбежать из бани в хо­лодную реку. Он на «Серсо» надорвался. А тут — хулиганство и никого ни о чем просить не надо. Люди сами несут свои находки, отдают энер­гию. А режиссер — это человек, управляющий энергиями. Во всех смыс­лах. И я на этом настаиваю. Это мое понимание режиссуры. Артист, если он профессионал, должен принести энергию. А режиссер уже рас-

пределяет — это сюда, а это туда. Соединим вот это с этим. Энергия в нас была разбужена Михаилом Михайловичем. Васильев ее и подхватил.

Был уникальный случай, когда репетиция с Васильевым шла сутки без остановки. В этом был весь Васильев. Мало кто его знает по-насто­ящему. Сейчас, когда я услышал, что ему предъявляют претензии в том, что он имеет так много помещений и не работает, мне стало смешно. Люди даже не знают, что такое работа. Ладно, опустим это. Так вот мы репетировали сутки без остановки. Он только пописать ходил. Кто-то спал урывками прямо в аудитории. А подбор костюмов, который длил­ся три дня... Я такого не видел никогда.

И потом все это оформилось в дипломный спектакль. Мы играли этот спектакль в ГИТИСе на втором этаже. Это смотрели педагоги. И пошли разговоры о том, что это грандиозная работа. Что это спектакль, который надо показывать широкой публике. Мы прибалдели. Это был конец пятого курса. Мы стояли со своими корками и собирались разъез­жаться кто куда. И тут Васильев объявил, что ему дают театр. Где? Не­известно. А он улыбается и говорит: «Мы, может, еще сыграем». И в нас закралась надежда, а вдруг это правда?

Потом все развернулось в течение месяца. Васильеву дали помеще­ния на Поварской. Мы туда пришли. Спустились в подвал, а там были комнаты, где сидели тетки с пишущими машинками, двери обиты кле­енкой, везде — чайники, фикусы. Потом мы ломали стены, выбрасыва­ли окна. Через три месяца все было готово. А 24 февраля мы уже откры­вались. И практически весь курс, за малым исключением, автоматом перешел в этот театр.

- На премьере Падчерицу играла Наталья Коляканова. Но она была не с ва­
шего курса?

-Да, это был уже следующий курс, который взял Васильев. А с нашего курса Падчерицу играла Алла Юрченко. Но она ушла в декрет, и Васильев ввел Наташу.

- Почему Буткевич в своей книге так плохо отзывался о Васильеве?

- Я не считаю, что он отзывался о нем плохо. Это Толя так считает. Буткевич

написал о нем так, как он его понял. Но Буткевич тоже не последняя инстанция. Хотя он писал абсолютно искренне и был влюблен в Толю. Я сказал Васильеву, что это для него лучший памятник. О нем напишут девочки, что он гений. Но они не поймут, какой он по сути. А то, что рассказал о нем Буткевич, никто лучше не скажет. Он жил с Василье­вым, ругался. Был его учителем. Васильев его в какой-то момент прокли­нал, все было. Потом опять его оценил. Потом дал ему возможность работать в своем театре. Это все на моих глазах прошло. И я прекрас-

но это понимаю. Да, было всякое, но все было накрыто бесконечной любовью. Это не тот масштаб людей, когда говорят: «Ах, я думала, ты меня любишь». Не тот масштаб.

Как-то в Доме актера был вечер, посвященный памяти Михаила Ми­хайловича. Очень трогательный вечер. Один писатель выступил и ска­зал, что «К игровому театру» — это потрясающая книга, пройдет сколь­ко-то лет, и ее будут читать во всех странах. Меня это поразило. Кстати, в этой книге Буткевич и меня несколько раз вспоминает. Называет лю­бимчиком и тут же чуть ли не в предательстве обвиняет. Я тоже бы мог обидеться. Но я не обижаюсь. У него все было наоборот. Кого он лю­бил, с того и спрашивал. За восемь месяцев до смерти он был у меня дома. Редчайший случай. Пришел пешком. Я ему говорил: «Я приеду за вами на машине». Нет, и все. И вот он пришел, мы сели за стол, а Раса собралась и убежала куда-то, у нее были дела. А он сказал: «Какая у вас жена прекрасная, она понимает, что нам нужно поговорить». Мы си­дели восемь часов и разговаривали, я проклинаю себя, что не смог за­писать это. У меня были такие намерения, но когда я представил, что он, не дай бог, услышит, что я записываю, это будет для него оскорбле­нием. Между нами состоялся потрясающий разговор. Он сказал про книгу: «Я ее не закончу, я уже чувствую, что не закончу». Он предчув­ствовал свой конец. Он говорил, что пишет, торопится. И так грустно от этого становилось. А потом вдруг — искорка в глазах: «Я схитрил, я финал уже написал». Вот такой человек. Это другие масштабы. И ска­зать, кто плох, кто хорош, совершенно невозможно. Михаил Михайло­вич был не ангел. И я всегда знал, что, если к нему попадешь на зуб, перекусит так, что только пуговицы вылетят. Это я знал.

- Сколько лет вы играли «Шесть персонажей» на гастролях?

— Года два с половиной. Причем у нас были реальные гастроли. Мы всегда

играли для реальных испанцев, реальных итальянцев, реальных немцев. Это же не Брайтон-бич, где приходят только русские. Этот драматичес­кий джаз очень сильно воздействовал. Успех невозможно сымитиро­вать. Не могут просто так четырнадцать минут длиться аплодисменты, как это было в Мадриде. Там еще и песню спели «Бесамо мучо», на спек­такле была автор этой песни.

- И какова судьба вашего курса?

— Мы закончили играть после больших гастролей в Канаде и Мехико. Как раз

там появился продюсер, мистер Нойман, который стал нами занимать­ся. Он почувствовал успех и начал активно с нами работать, его ассис­тентка с нами постоянно ездила. Нам предложили турне на полтора-два года. И вот после Канады был перерыв в Москве. И тут произошло то,

что Григорий Гладий, который был введен Васильевым на роль Дирек­тора в «Шесть персонажей», решил остаться в Канаде. Васильев взор­вался. Это был для него сильный удар. Потом другие стали уходить из спектакля. У людей — своя жизнь. Они гордятся тем, что работали с Васильевым, что были в Испании, где-то еще, ну и хватит. А дальше — дом, семья. У кого-то должность главного режиссера где-нибудь в Крас­нодаре. И началось. Васильев вспылил. И сказал: «К черту, никуда не поедем, и ничего не будет».

- То есть отказался от турне?

-Да. Было скандальное время. Я очень коротко это рассказываю. А вообще, все это длилось несколько месяцев. На гастролях — свой уклад жизни. На радости и на успехе он легко принимается. Но когда это становит­ся бытом, это не просто.

- Васильев тяжело переживал уход артистов?

- Конечно, особенно уход Гладия. Мы с Альшицом только и могли с Василье-

вым разговаривать. Я ему сказал: вот представьте на секунду, у Брука ухо­дит самый замечательный артист. Ну что это для Брука? Ну, ушел. Возьмет другого. Не может же жизнь Брука зависеть от самого главно­го его артиста! Васильев говорил, что у него другой театр, другая кон­цепция. «Ты еще мне ввод предложишь!» Уже забыв, что Гришу Гладия он как раз вводил в спектакль.

Ушел Дапшис, уехал к себе в Литву. Потом ушел Петя Маслов, кото­рый играл на гитаре. И Боря Манжиев — «китайцы осмотрительный народ» — тоже потянулся домой.

- Когда Васильев говорил, что у него другой театр, он имел в виду, что его
театр не постановочный? Что он замешан на каких-то более глубоких связях?

-Не важно, какие мы поставим спектакли. Важно, как мы жизнь проживем. Эти слова принадлежат Васильеву. Никто не поверит.

Когда объявили Нойману, что мы отказываемся от турне, был великий скандал. Он — западный человек. И все эти наши проблемы «поеду — не поеду» ему не понятны. Он столько потратил на нас сил и времени. Он был взбешен. Он же нормальный человек, он же не занимается творче­ством в подвале. И вот так все застопорилось.

- Кто с вашего курса остался в театре?

— Остались Юрий Альшиц, Света Чернова, я. Мы тогда уже педаго­гикой занимались. Вели классы. Мне потом была поручена история с Гротовским. Проект «Славянские пилигримы».

¶

Николай Чиндяйкин Архив Н. Чиндяйкина

Встреча вторая

- Параллельно с гастролями «Шести персонажей» что происходило в вашем
театре?

— Много чего происходило. Занимались Мольером, Достоевским, снова Пи-

ранделло — «Сегодня мы импровизируем». Была большая жизнь, и она тоже связана с поездками, с представлениями за рубежом. Самое заме­чательное — это остров Хвар. Потрясающе. Мы играли в самом первом на территории Европы театральном здании. Оно уже как театр не исполь­зовалось. Это был музей. «Сегодня мы импровизируем» начали в 12 ча­сов ночи. Закончили почти утром. Раньше нельзя было начинать. По-

тому что боялись шума. Ведь это курортное местечко. Публика приез­жала сюда на теплоходе из Сплита. Замечательная была работа, в каком-то смысле очень вольная. Вольная в смысле методологии. Не имевшая окончательного, строгого рисунка. Рисунок постоянно менялся.

-Васильев потом писал в одной из статей, что на материале пьесы «Сегодня мы импровизируем» он занимался проблемами подсознания. В чем это могло выражаться?

-Так это у нас в разборах не звучало. Может, он имел в виду свободу в несво­боде? Это основной термин того времени. Актерам нужно было влезть в тему, в ней раствориться и не заниматься самовыражением. Я помню какие-то мелочи. Мужчины, например, тогда не брились. В этой рабо­те были заняты Гладий, Коляканова, Света Чернова, Лариса Новикова, Юра Яценко, Олег Белкин, тувинка джазовая певица Сейхо.

-Васильев тогда декларировал, что театр уезжает за границу1? Это был осоз­нанный маневр?

- Никогда он не декларировал, что мы уезжаем за границу. Хотя фактически

мы находились там. Даже не обязательно просто с гастролями. Просто мы уезжали репетировать. Просто жили там около месяца и работали. Нас приглашали различные фестивали.

Вот что декларировалось, так это — закрыться и сохранить себя. Со­хранить людей. Поэтому когда мы приезжали в Москву, то какая-то у всех возникла нервозность. И у Васильева была эта нервозность. Я не­давно в своих дневниках это перечитывал. Это я записал. Да, отгоро­диться, закрыться — это стремление было.

- Закрыться от чего?

- Вы те годы не помните?.. Вот от всего этого и хотелось закрыться. Бежать

куда угодно. О театрах я вообще не говорю, потому что они вдруг ста­ли никому не нужны. Просто в один день. А что происходило на улицах? Там стреляют и берут какой-то дом. Тут, на Поварской, — баррикады. Надо было во всем этом участвовать? Не всем хочется, задрав штаны, бежать за комсомолом. Есть же люди, думающие головой. Они хотят за­ниматься своим делом. Поэтому, я думаю, Васильев был прав, глубоко прав. А сколько камней летело в нас от людей, которые не понимали, что мы делаем! Одна критикесса тогда говорила: «вы же выпадаете из театрального процесса». Уж лучше выпасть из этого процесса, чем в нем участвовать. Но в Москве у нас шли показы. А все вдруг стали говорить о нашей закрытости. Какая закрытость? Если приложить минимальное усилие, то легко можно было попасть к нам в театр. Любой мог попасть, кто хоть чуть-чуть этого хотел. Да, двери не были распахнуты настежь, но надо было захотеть войти.

- ¶ О закрытости вашего театра до сих пор говорят.

- Пусть читают диалог Платона «Ион», с которым мы много лет провели в

борьбе и познании. Там все это описано.

- Внутри театра, очевидно, шла своя насыщенная жизнь?

- Да. Но мы не шли строго академическим путем. Много было хулиганств,

театральной дури. Вот мы играли вечер Мопассана. Мы с Юрой Альши-цом работали с упоением. У нас были одинаковые брюки, которые мы купили где-то на гастролях. И эти брюки все время падали, если расстег­нуть ремень. На этом смешном трюке и строилась одна сцена. Мы ре­шили: Мопассан так Мопассан, — чтоб зал лежал. Была еще замечатель­ная тема, связанная с пьесой «Свадьба с приданым». Был такой фильм. Культовая вещь. Там комсомолка рассказывает свой сон. Ей приснился Сталин. И вот она описывает, что он выглядит как на картине с Климом Ефремычем Ворошиловым, в белом костюме. И будто бы ей Сталин что-то сказал. Вся бригада слушает, затаив дыхание. Очень смешно. Но до показов у нас эта вещь не дошла.

- Как Васильев работал, как у него возникали идеи? Как он вам их преподносил?

- Мне кажется, что это не было таким образом, что он без нас что-то приду-

мывал, а потом говорил «закончу с этим и буду заниматься вот этим», приходил и начинал. Мне кажется, что он никогда не лукавил, когда говорил, что ничего не знает заранее. Он говорил: «Я вместе с вами». Его режиссура никогда не строилась на домашних заготовках. Все про­исходило здесь, в реальном времени, вместе с нами. И потом перерас­тало в теоретическую базу. В начале был просто опыт. Он и приводил к теории. Потому что как можно оправдать его способность молчать на репетиции по тридцать-сорок минут? Это же мало кто выдержит. А еще меньше тех, кто это поймет. Постороннему человеку расскажешь, он удивится: и вы сидели? Да, сидели. Он не играл перед нами умного и благополучного. А приходил на репетиции, и было видно, что ему не­чего сказать. Так мы и сидели целый час молча. Он молчит, и мы мол­чим. А потом через час он задавал вопрос: «Не хотите спросить меня о чем-нибудь? Ну тогда я пошел». Или так — долгая пауза. А потом его предложение сделать перерыв. И вот мы расходились, а через десять-пятнадцать минут собирались, и слово за слово, и пошло, начинался разговор. И длился часа три-четыре. Все происходило в реальном об­щении. Это позволяет мне утверждать, что это был путь живого опыта. А не заготовок.

- А зачем вам лично все это было нужно, все эти поиски, эксперименты, ведь
вы были известным, сложившимся актером?

¶ - Глубину профессии, как и глубину любви, может познать не каждый. Кто-

то говорит, что знает, что такое любовь. У него пара детей. И он пре­бывает в счастливом неведении, думает, что прожил жизнь счастливо. Профессия то же самое, тот же самый объем. Меня из счастливого не­ведения, в котором я пребывал, когда уже лет пятнадцать как работал актером и думал, что уже все могу, уже и спектакли ставить умею, вы­шиб Михаил Михайлович. Поначалу было очень тяжело от этого внут­реннего убеждения отказаться. Но я, уже получивший звание Заслужен­ного артиста, стал учиться снова. И дальше с Васильевым пошел по тому пути, который он предложил, и я уже не мог подчиниться какому-то другому режиссеру, кроме него.

- Какие еще события были в жизни вашего театра и вашей профессиональной

жизни?

- Встреча с Гротовским. Это были первые миланские гастроли. Мы играли

«Шесть персонажей» в Пикколо-студии Стреллера. И тогда состоялась эта встреча. И через пару лет, году в iggi-м, когда мы уже заканчивали играть «Шесть персонажей», у Гротовского и Васильева возникла идея сделать совместный проект, который Гротовский назвал «Славянские пилигримы». Смысл был в том, чтобы собрать рабочую группу из Рос­сии, Украины, Белоруссии, 13—15 человек. Моей задачей и было в те­чение года готовить группу, искать людей. Я с радостью к этому подклю­чился. Это напоминало жизнь разведчика, бесконечные поездки. И оказалось, что в стране полно разных интересных людей. Я искал их не в профессиональной среде, а в среде андеграунда. И там стоило толь­ко за кого-то одного зацепиться, возникала целая цепочка. Короче, я сделал предварительный отбор. Приехал Томас Ричарде, помощник Гротовского, и мы вместе с ним, с переводчицей Машей Прохоровой и с оператором ездили по подготовленным мною адресам. Все отсмот­рели, и все записали на видео. Эти записи потом показывали Гротовс-кому. Он делал окончательный отбор. Получилась группа в i6 человек. И летом 92-го года мы поехали в Италию. Там началась практическая работа.

Мне были оказаны невероятная честь и доверие. Я имел право на­ходиться рядом со своей группой, то есть в аудитории. Где они, там и я. Но я не имел права делать то, что делают они. Я мог быть только свидетелем. Это такой термин у Гротовского. Я был награжден этим правом. И был счастлив выше головы. На положении свидетеля я про­вел три дня. Когда мы выходили из аудитории, я пытался сам сделать то, что делала моя группа. Это было довольно сложно, потому что на­грузки там невероятные. И тут меня увидел Гротовский. И говорит: «Николай, может, ты заниматься хочешь?» А мне было уже 44 года. Я

говорю: «Конечно, я бы очень хотел». А мы разговариваем вдвоем. И он говорит: «Знаешь, я могу тебе позволить заниматься, но только до­говоримся так, если тебе станет трудно, тогда ты уйдешь. Совсем уйдешь и свидетелем уже не сможешь быть. А если не рисковать, то ты всегда можешь быть свидетелем». Тут я понял всю сложность этой ситуации. Но любопытство во мне пересилило, и я говорю: «Я буду заниматься». И началась эта пытка. Работа проходила ночью, поскольку летом в Италии дикая жара. Днем мы должны были спать. И к вечеру, в 6—7 ча­сов, мы приходили на бывшую винодельню, стоявшую на природе в полях. И работали до \— 5 Уфа с перерывами. В общем, я, конечно, не один раз пожалел, что на это пошел. И говорил себе «все, это послед­ний раз». Но я себя все-таки пересилил. Дошел до конца. И если так можно сказать, мы с Гротовским стали друзьями, во всяком случае, он меня называл «мой друг».

- Вы можете рассказать об этих занятиях? Или это не рассказывается? Они
ставят такое условие?

— Есть такое условие, и это самое главное условие. Но тем не менее какие-то

вещи можно рассказать. Во-первых, Гротовский мне не один раз гово­рил: «Чем бы потом ни занимался, ты никогда не говори, что работа­ешь по школе Гротовского. Потому что если ты действительно меня понял и действительно не потратил время зря, то ты будешь занимать­ся по своей школе, но никогда уже не забудешь меня. Но каждый чело­век, когда куда-то идет, он идет один, и ты пойми, что я тебе дать ниче­го не могу, так как и мне никто ничего дать не может. И вообще, никто и не хочет тебе ничего дать. Знание можно только украсть». Кажется, я понял, что он имел в виду. Вообще, кроме этого у меня с ним было очень много разговоров. Но у него никогда не сопрягались разговоры с практикой. Практика существовала отдельно. И вообще, Гротовский — это, прежде всего, действие. Но действие не в нашем понимании, а в самом простом.

В зале обычно присутствовали мужчины в плавках и женщины в топиках. Занятия шли на первом и на втором этаже. На первом этаже занималась француженка Мод. Она была в таком же статусе, как и То­мас Ричарде. Томас занимался наверху. Я в основном находился с верх­ней группой. В углу стоял стол с белой скатертью, на нем ничего не было. Стол стоял в трех-четырех метрах от подиума. Подиум — это ду­бовый квадрат, четыре на четыре метра. С каждым человеком работал один инструктор. Какие-то определенные упражнения контролировали сразу два-три-четыре человека. Ты что-то делаешь, и четыре человека тебя правят. Физически это тяжелая работа. Даже на кровь на голове никто не обращает внимания. Воспитывает это все потрясающе. Иног-

да у меня мелькала такая мысль, что, если бы в театре произошло такое, человека сразу бы отпустили в отпуск на две недели. А тут подули на голову и все. Вслух почти не говорят. Только жестами или шепотом. Тела скрипят. Находиться на подиуме просто — физически невозможно. Вся­кие мелочи должны соблюдаться с абсолютной точностью: здесь ты должен поставить тапки, здесь у тебя должно быть полотенце, ногой ты должен ступить здесь. А вот здесь ступать нельзя. В общем миллионы таких вещей. До смешного. Как в туалете спускать воду, тоже объясни­ли. Потому что там было что-то поломано. Задавать вопросы тут не принято.

Сами занятия делились на то, что называлось «физик», и то, что на­зывалось «пластик». Но «пластик» — это тоже физические упражнения, только связанные с пением. Они проходили так: поется одна строка на каком-то непонятном, африканском, языке, вся группа в течение часа долбит это и движется вместе с инструктором в том направлении, ко­торое задается. Смысла в этом нет никакого. Ощущение смысла прихо­дит к тебе через час-полтора дикой усталости.

И вот совершенно потный, мокрый, разбитый ты приходишь на перерыв в комнату, где все превращались в людей. Чай, бутерброды, много фруктов, можно курить, Гротовский же трубку курил — переры­вы длились довольно долго. Можно было отдохнуть. Потом устраива­лись разговоры, и там можно было все что угодно спрашивать. В этом помещении всегда закрывались окна, Гротовский боялся сквозняков.

Как-то он говорил, что в мире существует, может, тысяча, а может, полторы тысячи человек, которые называют его своим учителем. «Ну а я думаю, — сказал он, — что реально через мои руки прошло человек двести, триста. Но я из них только четырех считаю своими учениками». Потом помолчал и говорит: «Но один из них не считает меня своим учителем», — и засмеялся.

Потом уже, через какое-то время, я понял поразительную вещь. Из профессионального театрального мира в России — не боюсь нескром­ности — я единственный, кто прошел эту школу. Андрей Дрознин, еще кто-то что-то видели. Но практически так, как я, никто у Гротовского не работал.

Я уехал к нему одним человеком. А вернулся другим. Другим хотя бы просто физически. Но и вообще для меня была подведена какая-то чер­та в жизни, это совершенно точно.

- Ну, а все-таки можно сказать, хотя бы в самом общем смысле, на чем стро­ился тренинг Гротовского?

- В первооснове лежит опыт йоги. А потом — руки, ноги, голова. И как это

все сопрягается. А дальше уже философия, то есть с какой целью, с

¶244

каким наполнением ты все это делаешь. Но это уже другой разговор. Существует русское понимание медитации. Сел и думает, что он меди­тирует. Но как было в нем 6о кг каши, так и осталось. Ведь для того, чтобы читать книгу, надо знать буквы. Точно так же и с телом. Актер -это просто точка в пространстве. Она или тупая точка или обладает каким-то знанием и этим знанием может себя как точку выражать. На­полнять пространство своей энергией. Но самое трудное — это выучить буквы. В школе Гротовского есть такое слово — «пресайз». В переводе оно означает «именно так». Именно так, и никак иначе. Наклонить голо­ву именно так. При этом у тебя стопа должна стоять именно так. Таз -именно так. И вся битва идет за это, за «пресайз». Но это первая сту­пень, первый класс. Когда ты смотришь в течение тридцати минут на двух голых людей на полу, ты видишь, как это «живет», «летает», «уми­рает». Все выражено одним этим голым телом. Это завораживает. Хотя нет никаких подсветок, музыки.

В «Плаче Иеремии» я потом пользовался элементами тренингов Гро­товского. Я и по сю пору этим живу. При всем том, что это совершен­но бесцельная вещь, ведь нельзя делать тренинг с какой-то целью, сам тренинг и является целью. Само действие является целью, а если наобо­рот, тогда это будет сцендвижение. Я учусь падать, чтоб не разбить го­лову. Это сцендвижение. Вот научился падать. А потом, может быть, в течение пятнадцати лет у тебя не будет такого спектакля, где тебе нуж­но падать. Так что это еще более бессмысленное занятие. А в тренин­гах Гротовского готовится сам инструмент, и ты им вправе пользовать­ся, если тебе это нужно для театра. Но ты вправе и не пользоваться, если тебе это не нужно для театра. И тогда у тебя будет просто хороший инструмент.

- Между Васильевым и Гротовским есть что-то общее'?

— Они находятся в одном статусе. Статус для меня — это то, на каком
уровне мятежности пребывает художник. На каком уровне мятежности
он существует? А Гротовский и мятежность — это одно и то же. Гротов-
ский говорил: я начал там, где закончил Станиславский. Он в отличие
от всех нас обожал Станиславского. Поэтому для меня театр XX века —
это Станиславский, потом Гротовский. Никаких промежутков. И в этом
смысле статус Васильева как художника, как философа и человека, чи­
тающего мир и пытающегося с этим миром взаимодействовать, равен
статусу Гротовского. Хотя это единственная фигура, перед которой
Толя не стеснялся робеть. И единственная фигура, к которой Васильев
мог отнестись с почитанием. А все-таки для художника такого уровня,
как Васильев, встреча и творческий обмен с художником такого уров­
ня, как Гротовский, — это большой подарок. Одиночество томит, и пе­
режить его трудно. А вот ощутить себя в сыновней роли — это колос-

¶сальная отдушина. В наших разговорах и спорах я много раз ссылался на Гротовского. «Вот Гротовский...» — начинал я. Васильев неистовство­вал. «Не думаю, что Гротовского интересовало бы это», — говорил я. Васильева это сильно задевало.

- В лаборатории вы занимались Томасом Манном. Расскажите об этом.

- На Томаса Манна ушло года три. Целый горизонт открылся. Мы с Томасом

Манном жили еще в старом «Уране». Вместе с этими занятиями у нас появился особый образ жизни, когда все вместе собирались в трапезной и шло чтение Библии. Библия читалась и тогда, когда мы играли. Мы не называли это «литургией». Но форма была такая. Каждый день мы приходили в ю часов утра. На сцене стояло два аналоя, справа и сле­ва. Каждый человек читал по полчаса. В любое время, какая бы репе­тиция ни шла, самое главное это было расписание чтения. И так в те­чение всего дня до 12 ночи.

Саша Ишматов после всего этого даже ушел в священники. Он читал, читал, стал внешне меняться. А потом мы узнали, что он здесь читает и еще в монастырь ходит, там тоже читает. Еще одна наша актриса, причем нерусская, стала православной. Много чего произошло. Как-то мы сидим с Васильевым, надо было составить список учеников: где кто работает. Долго мы с этим списком возились, а потом Васильев говорит со смешком: «Ну, не подготовили хорошего режиссера, зато подготови­ли одного священника».

- Вы играли роли из Достоевского?

-Если говорить обо мне лично, у меня определенные вехи и были связаны с Достоевским. Я играл Верховенского в «Бесах». Помню, одна сцена на­чиналась внизу, в подвале, а потом мы с публикой и видеокамерами под­нимались до шестого этажа и продолжали играть в квартире на кухне. Это был один из немногих случаев, когда Васильев сказал: «Вот это правильно. Это Достоевский». Та работа сильно во мне отложилась. И как мне кажется, я тогда уловил ключ существования в диалоге на длин­ной дистанции. Это и требовалось в Достоевском. У него вещи масш­табные, протяженные, бесконечные, — начинаешь и не представляешь, чем все закончится. От сознания неподъемной тяжести и рождалась легкость.

Потом во Франции, это был, по-моему, первый Авиньон, мы с Витей Себелевым играли Мышкина и Рогожина. Я — Рогожина. Не знаю, как про это рассказать. Какие там были открытия. Но помню, что главное для меня было — крестами поменяться. И мы с Витькой после этого очень сильно подружились. А он был человеком, которого я прежде совершенно не знал. Вот этот момент крестами поменяться, услышать

сердцем, на каких кровях все замешано, — все это персонажам просто не под силу. Но мы и не играли персонажей.

Потом позднее, когда я уже стал играть Мышкина, это было пятиле­тие театра, 93-й год, не стесняясь скажу, — это была блестящая работа. Блестящая. До сих пор есть какие-то люди, которые ее вспоминают. Но это была абсолютно личная тема.

Мышкин был в длинном пальто, в шляпе, как положено. Я начинал диалог театрально громко, но как только касалось этой темы, — поче­му же русский, если уж будет католиком, то обязательно катакомбным, -я снимал эту шляпу и надевал спортивную шапочку. Мне это давало силь­ный импульс.

- А что было в этой теме личного?

— То, чем я живу до сих пор. Православие. Русь. Есенин. Бродский. Все. Все

вместе. Мне все это так понятно. И почему, если мы такие богатые, мы такие бедные? Мне одно время казалось, что, кроме Достоевского, я читать больше ничего не буду. И какое-то время так и было. Мне было скучно читать что-то другое. А открываешь Достоевского, и тебе хоро­шо, и больно, и радостно.

Я еще не один раз играл Мышкина. И за мной пошла слава русского трагика. В Берлине я пробил одним движением руки венский стул. Та­кая была энергетика. Васильев сказал: «Стул заберите, мы его в музее повесим».

- Как я поняла, ваги театр с самого начала был некоей духовной школой. Во
всяком случае, внутри проживалась богатая, насыщенная жизнь?

— В каком-то смысле да. Школа, безусловно. Просто мы существовали в очер-

ченном известном срезе того, что мы называем театром. А реальная живая музыка мира не всегда помещается в эти рамки.

Театр как некая ипостась человека играющего всегда был, всегда есть, всегда будет. И его не отменит никакое постановление партии, никакое постановление какого-нибудь чиновника от культуры или еще кого-нибудь. Пока есть живой человек, у него всегда будет это желание играть и повторять эту игру. Вот секунда была, и сейчас ее уже нет. И только театр может сказать, нет, я это повторю. Именно вот эту секун­ду, которая дана человеку. Поэтому всегда параллельно будут существо­вать какие-то группы, рабочие центры, школы. Всегда будет в этом не­обходимость. И тот очерченный круг театра, к которому мы относимся с величайшим уважением и считаем его нашим достоянием, погибнет без этих родников, без этого сумасшествия.