Глава 5} лирический дневник режиссера

Статья «Король Лир», авторство которой целиком принадлежит Анатолию Васильеву (моя роль тут сводилась только к литературной записи), посвяще­на памяти очень дорогого для Васильева человека — учителя и актера Андрея I Алексеевича Попова.

Тема Лира проходит через все творчество Анатолия Васильева. Впервые I он обратился к этой теме, когда в середине 70-х ставил на телевидении «Степ­ного короля Лира» И. Тургенева. Уже в той постановке главную роль — поме- I щика из медвежьего угла России Мартына Харлова, судьба которого так напо- I минает судьбу шекспировского Лира, играл Андрей Попов. Это был некий I пролог к тому спектаклю, который через несколько лет Васильев начнет ста- I вить во МХАТе. Шекспиром Васильев занимается и сегодня в своей лабора- I тории с молодыми актерами в «Школе драматического искусства». Его учени- | ки тоже играют отрывки из «Короля Лира».

Особый теоретический и художественный интерес, на мой взгляд, и пред­ставляют эти размышления о шекспировском «Лире», разбор трагедии, где заявлены новые понятия об «игре вперед», «игре от будущего», которые позднее войдут в теорию игрового театра Васильева, где предлагается решение траге­дии без исходного события (рассуждений о том, что произошло до желания Лира разделить королевство). Где преодолен психологический подход к шек­спировским образам.

Сравнительно недавно Васильев вспоминал о своем замысле: «Уже в те годы к таким текстам, как "Король Лир", я не относился как к психологичес­ким. В те годы я разрабатывал теорию игрового текста, и поэтому Лир как человек меня мало интересовал. Меня король Лир интересовал как некото­рая воплощенная реальность короля, как судьба. И я относился к этому Ко­ролю среди человеков как к причине нечеловеческих несчастий»1.

Выводя трагедию Шекспира в пространство иной, не психологической, театральной традиции, Васильев открывал в Шекспире самого Шекспира.

1 Васильев Анатолий. Марсианские хроники //Театральная жизнь. 2003. № 7- С. 6.

Это была не просто свежая трактовка, не просто оригинальное — с позиций современности — решение классического текста. А целостное новое и глубо­кое понимание возрожденческой поэтики, которую Васильев раскрывал во всем ее своеобразии, оперируя не только методом действенного анализа, но и широкими культурологическими ассоциациями.

Если бы не смерть Попова, то спектакль по шекспировской трагедии пред­ставил бы нам совершенно другого, нового Васильева. Потому что именно здесь, в анализе шекспировского текста, Васильев наиболее внятно, глубоко и определенно заявил свое понимание иной, более древней театральной тра­диции, которую он назвал игровым театром.

В сущности, это текст — исповедальный, он — о потерях, о невоплощенном. О смерти любимого учителя. О том, как бесславно закончилась страница жизни молодых режиссеров в Театре им. К.С. Станиславского, о том, как во МХАТе не вышел «Король Лир», которого Васильев репетировал в самом начале 8о-х.

В статью включены выдержки из дневников Анатолия Васильева, различ­ных документов — протоколов заседаний Художественного совета в Театре им. К.С. Станиславского и обсуждений Управлением культуры спектаклей, знаме­нитое письмо Андрея Попова к Брежневу, которое осталось без ответа. А так­же записи о замысле «Короля Лира».

Этот текст представляет интерес не только исторический, но и живой, современный, поскольку повествует о превратностях судьбы художника, ко­торая знает не только победы, но и поражения, в которой остается что-то недосказанным, утерянным, погребенным в силу роковых обстоятельств жиз­ни и времени.

Анатолий Васильев

КОРОЛЬ ЛИР, 1985 год

Мы привыкли думать, что судьба превратна, и мы никогда не имеем того, что хотим. На самом деле все мы получаем свое — и в этом самое страшное.

Битов А. Пушкинский дом

ij октября 1983 года.

На улице пасмурно. Осень. Прохладно. Неприятно. Пусто. Тоскливо. Идешь, думаешь, что листва прошла мимо, лето, жизнь, театр, если он был. Даже мысль о конце угнетает содержанием своим. И на весы финальной тяжести прибав­ляет гири безнадежное чувство о самом финале и об окончании. И хочется лечь и не встать никогда, но жизнь такая штука, она тебя всего вымотает.

О Попове А.А.

Терпеливо ждал во МХАТе роли. Лира, разумеется. Я подвел этого челове­ка, он слишком долго меня ждал, еще дольше он ждал Художественный.

Я преклоняюсь перед его педагогическим даром. Сказать так об актерском таланте было бы ханжеством. Я не верю режиссерам, которые так говорят. Или мне не везло... Но не скажешь так.

О педагогическом таланте. В чем он? Каковы его причины? В чем дар его и предназначение? Когда он вышел на свой дар, начались биения судьбы, удачи и огорчения. Думаю, таких в актерском деле огорчений, скорее неудобств -хорошее слово для А.А. — не было. Неудобств.

Неприятности с курсом режиссуры. Кафедра. Неприятности с актерским курсом. Кафедра. Неприятности с Театром Станиславского. Опять — руковод­ство, начальство... Неприятности после Станиславского в училище МХАТна актерском курсе.

Это разные личностные профессии — актерство и режиссура. Личность, уходящая в тень, тенью становящаяся, из тени возвращающаяся, не возрож­дающаяся, но именно — возвращающаяся. Актер. Любовь учеников. Любовь хороших учеников. Много учеников. Знаменитых учеников. Но, может быть, кто-нибудь не считает нас таковыми?

Уходит ночь, и не приходит сон.

Моя речь на кафедре. Зимняя сессия, январь 1985 года. «Оставил тяжелые впечатления», — Леонид Хейфец.

Открытое письмо вдове А.А. Попова, Македонской Ирине Владимировне.

Письмо А.А. Попова Брежневу. Он его настрочил на Ленинградском вок­зале. Как потом мы плутали в поисках — в какую приемную, какое окно его передать? Сатановский, Морозов и я.

Как мы смели, посмели упустить театр? Нет, нет, не так. Как я посмел сде­лать это?

Некоторые фамилии. Гольдман А.И., Егеазарян Э.М., Шкодин М.С., Ану-ров B.C., потом — директор МХАТ. А также все остальные, те, к кому мы об­ращались и кто не помог.

Признание Попова А.А. о Райхельгаузе и записка ко мне.

В мастерской Игоря Попова.

Попов А.А. — солнечный клоун (чья-то реплика в министерстве культуры).

Егеазарян сидел на его диване.

Нет, я как Громов из «Палаты № 6», что говорил про себя, что создан он из нервов и живой плоти, — никогда не смогу этого забыть и изжить.

Жизнь людей. Бочкарев, Бурков. Разошлась вся «Васса», да и другие тоже готовы разбежаться кто куда. Жизнь Иосифа Р.

Я не хочу возвращаться в театр.

I

Сказано, что каждый человек имеет

особое поручение. Именно каждый,

принявши земную плоть, уже является

вестником.

Из записей А. Попова в период репетиций «Лира»

Никто не может уловить полностью,

какое поручение доверено ему.

Из записей А. Попова в период репетиций «Лира»

Его актерская природа, в которой на органически присущие черты насла­ивались черты благоприобретенные, воспитанные школой и театральной практикой, была достаточно неоднозначной.

У него был очень сильный органический игровой дар, дар валять дурака на сцене. Игровой культурой он мог передать любое содержание. Поэтому те роли, в которых требовался именно такой дар, он играл превосходно. Роль в спектакле М. Розовского «Отец и сын» Ф. Кафки я до сих пор помню очень отчетливо. Здесь он поворачивал игровые возможности к натуре, к психоло-

гии, к оправданию. Как актер он вообще обладал огромной способностью к оправданию образа изнутри.

Игровой дар у А. Попова тонко сочетался с культурой психологического театра, театра переживаний. А. Попов иногда чисто интуитивно соединял игровую стихию с требованиями психологизма. Особенно интересно выходи­ло там, где была неопределенность в цели, не было тенденциозности и дидак­тики.

Наиболее трудно А. Попову давались как раз тенденциозные роли, кото­рые, как это ни парадоксально, и сделали ему актерскую карьеру. Те роли, где требовалась манера серьезная и трагичная. Можно сказать — прямолинейно серьезная и прямолинейно трагичная, без элемента игры, чисто театральной дурашливости и в конечном счете правдивости. Преувеличенная и однознач­ная серьезность засоряла школу психологического театра. Это был так назы­ваемый мхатовский стиль, стиль игры больших и серьезных ролей. Он рас­цвел в пятидесятые годы. А. Попов овладел этим стилем, сжился с ним. И, глядя на него в иных ролях, трудно было представить себе, что у этого акте­ра под маской благородной серьезности кроются совсем иные творческие и человеческие возможности.

Он и в жизни выступал в некоем сложном противоречивом амплуа — бари­на-подзаборника. Имея звание, имя, персональную машину, должность, он всегда стремился к чему-то иному, противоположному. Любил застолье, жен­щин, был смел на хулиганские поступки. Вокруг него было всегда много раз­ного народа.

Будучи человеком щедрой органики, он мог усмирять свой буйный нрав привитой с детства интеллигентностью. С возрастом он напялил на себя маску благородного интеллигента и потихоньку становился благородным интелли­гентным актером, любимцем домохозяек. Более, чем он сам, интеллигентным актером его делала публика.

В те годы, когда мы с ним встретились, эта маска уже прочно приросла к нему. Школа серьезного театра, воспитанного в нем, уже не всегда соединя­лась с его природной игровой органикой. Игровой дар даже начал мешать ему. Долголетняя практика, приобретенный опыт игры больших и серьезных ролей сделали свое дело. Он уже не понимал, как можно быть на сцене несе рьезным. Это стало основой его мировоззрения, его взгляда на жизнь, его внутренней культуры. Преодолеть все это было чрезвычайно сложным. Под­пустить игры в сложную и, как ему поначалу казалось, серьезную драму Шек­спира было невозможно, это означало опорочить драму, низвергнуть с того пьедестала, на котором она пребывала и пребывает по сей день в сознании большинства.

Я работал с Поповым в четырех спектаклях: «Святая святых» И. Друцэ, «Медная бабушка» Л. Зорина, телевизионный «Степной король Лир» И. Тур­генева, «Король Лир» В. Шекспира. Две из четырех работ по разным причи-

¶нам остались незавершенными. Спектакль «Святая святых» в свое время не прошел во МХАТе. О. Ефремов решил отказаться от него. А работа над «Ко­ролем Лиром» прервалась по причине смерти Попова.

За последние годы актерской жизни у него накопилось много несыгранной темы. Поэтому желание сыграть Лира было для него не праздным. Сыграть Лира — это же сказать что-то, сказать о смерти, о потере чего-то, об одино­честве. Возместить что-то из несвершенного, не высказанного до сих пор. Он ведь недаром так глубоко готовился к этой роли. Это роль деятельная, не просто — главная. Не имея возможности высказаться через какой-то другой род деятельности, он хотел высказаться через актерство. Попов — актер по природе, который хотел быть больше, чем актер.

2 "j. 12.8^ года.

У Пастернака сказано, что человек живет не в природе, а в истории и что история — это установление всяких работ по последовательной разгадке смер­ти, ее будущему преодолению. Надо сохранить верность бессмертию...

Вспомнил, что сегодня снился А. Попов, будто он живой, но из мертвых, и сам это знает, и я знаю. И мы сидим и говорим, не помню, о чем, где, а толь­ко хотим повториться оба сначала в этой жизни.

II

Первое письмо труппе Театра им. К. С. Станиславского

Дорогие товарищи!

Наконец позади длительная процедура утверждения, но и после этого акта приходится тратить много времени и сил, чтобы условия, поставленные мною, были реализованы. Приходится мне одному заниматься этими делами. Хотели мы со штабом приехать к вам для читки пьес, но и это оказалось не­реальным — недооформленные не поддаются транспортировке. Придется встретиться с вами числа го июля в Москве по вашему возвращению. Хоте­лось бы собрать труппу и Художественный совет дня на два, чтобы прочитать пьесы. Пьесы есть интересные и свежие. Хочется скорее начать работу в те­атре, хотя подготовительная работа идет полным ходом. Жду встречи с вами, желаю благополучно завершить гастроли! Уверен, что все трудности будут преодолены, и мы начнем дело.

С уважением А. Попов.

1ГП

¶ПРОТОКОЛ

совместного заседания Художественного совета и партийного бюро Дра­матического театра им. К.С. Станиславского. От 8.9.77 г-Повестка дня: О готовности театра к работе в новом сезоне.

Попов: Я в трудном положении. У меня вызвало недоумение, что начало сезона связано с гастролями. Хотелось начать со встреч с коллективом, что­бы установить контакт. Гастроли поведут за собой моральную усталость. Я был в отпуске, и меня не поставили в известность, я бы протестовал. Ради ответ­ственного года и начала работы, может быть, и пошли бы навстречу.

Помещение не принято, оно безвкусно. Я хочу получить ваше разрешение снять в фойе все портреты и оставить портрет Станиславского, под ним на­писать «основатель театра».

Интересно прийти сюда и начать новую, живую, свежую жизнь.

У меня ощущение, что вся наша машина работает без ощущения ритма се­годняшнего дня. Мне кажется, что наша дирекция представляет Управление культуры в театре, а не наоборот. Все требует колоссальной перестройки. Ма­стерские не ремонтируются. До сих пор нет начальника по снабжению. Реклам­ная тумба с цветными диапозитивами на улице Горького, напротив театра, без­вкусна. На нее без толку потрачено четыре тысячи рублей. Я должен ее снять.

Как спасти театр? Как найти контакт между зрителем и актером?

Прежде всего — поиск новых форм, новых методов работы. Я хотел пого­ворить и об этом с труппой.

Животова Н.М.: Андрей Алексеевич, помогите нам, помогите театру. Мы очень на вас надеемся.

Салант Н.В.: По линии творческой самое обидное то, что у вас не произош­ла встреча с труппой, разговоров и т.д. Нам нужно пережить этот начальный трудный период и в дальнейшем осуществлять то, что задумано.

Жарковский М.А.: К тому, что я сказал о гастролях в Ижевске и об их вы­нужденном характере, я ничего прибавить не могу. Я, конечно, целиком по­нимаю степень обескураженности Андрея Алексеевича. Частые гастроли меша­ют творческой атмосфере в театре. У нас сложное положение и с большими гастролями. Многие крупные города отказывают вам. Мы их не устраиваем творчески. Я за то, чтобы не подрывать интереса к театру, не лишиться со­всем зрителя. Портреты в фойе — не проблема, их можно снять, тут мы це­ликом полагаемся на ваш вкус. И тумбу убрать тоже можно. Но есть вещи сложнее. От нас ждут постановки особо интересной, масштабной, значитель­ной. И только в том случае, если она у нас будет, мы сможем просить о помо­щи в ряде вопросов, которые нам необходимо решить.

ПРОТОКОЛ

заседания Художественного совета Драматического театра им. К.С. Станис­лавского.

От 17 октября 1977 г-

Повестка дня:

О работе театра в новом сезоне.

Попов А.А.: Состояние театра сложное. Привычка работать по-старому тя­нет назад. Все привыкли удобно жить, утеряно чувство ответственности. А надо создать творческую атмосферу. Хватит говорить о том, что плохо. Надо делать.

...Я попросил М.А. Жарковского издать приказ о создании в театре режис­серской коллегии. Я хотел, чтобы это был оперативный орган. Но приказ не издается.

... Я занимаюсь не своими делами. Еду на комбинат, устраиваю его работ­ников на спектакли. Мне нужны помощники. Этим вызвана необходимость создания коллегии.

Салант Н.В.: Такая коллегия будет помогать работе театра. Если появится распределение обязанностей, то, кроме пользы, это ничего не принесет.

Жарковский М.А.: Я с таким вопросом сталкиваюсь впервые. Не знаю, имею ли я право решать его сам. В главке мне предложили сделать проект приказа и отослать его им, что я и сделал.

Ляхницкий С.С: Сам факт возникновения режиссерской коллегии законо­мерен. Если коллегия будет совершать ошибки, не страшно, ведь есть главный режиссер, партбюро. Поправим.

Васильев А.А.: Программа А.А. Попова цельная. Нам требуется ваша пол­нейшая поддержка. Коллегия необходима для того, чтобы возникло чувство ответственности одних перед другими. Если не создадим новый плацдарм, мы потонем. Надо сдвинуть этот воз. Отсюда — предложения по текущему репер­туару, культуре спектакля, ответственности...

ПРОТОКОЛ

заседания Художественного совета Драматического театра им. К.С. Станис­лавского.

От гд марта 1977 г-

Повестка дня:

Встреча Народного артиста СССР А.А. Попова с членами Художественно­го совета театра.

Попов А.А.: Я попросил сегодня собрать Художественный совет, чтобы откровенно, свободно поговорить о судьбе театра. Как вы считаете, что се­годня нужно делать для того, чтобы оздоровить театр? Есть много вопросов. Какие у нас художественно-творческие проблемы? Почему утеряны традиции?

¶Есть ли единомыслие в коллективе? Какова этика театра? Это не праздные вопросы, их надо изучать, чтоб создать необходимую почву деятельности. Мне необходимо о многом услышать от вас.

...Существует потеря ответственности за судьбу театра. Наш разговор про­яснил ту невероятную сложность проблем, перед которыми мы стоим. Если что-то начинать новое, необходимо вспомнить и о прежних традициях, что-то в них развить.

...Исходные позиции должны идти от Станиславского. Самое трудное — соединять теорию с практикой. Сейчас все грамотные. Нужна бережность. Я сейчас увлекаюсь летописью Станиславского. Когда МХАТ переживал три­умф, Станиславский всем был недоволен, старался вытравить из артистов театр в плохом смысле. Что исповедовать сегодня? Театр переживаний или театр представлений? Нам надо отличать современность от моды. Утверждать примат актера, а не стараться поражать зрителя.

У нас в театре существует очень сильная тенденция угождения зрительно­му залу. Контакт со зрительным залом строится на обслуживании зрителя. Зритель направляет спектакли, а хотелось бы, чтоб было наоборот. Мой отец называл актеров, которые идут навстречу зрителю, алкоголиками.

Нам необходимо менять контингент зрительного зала. Зритель у нас стран­ный. Я думаю, что мы вообще можем позволить себе отказаться от успеха у зрителя, на это стоит идти. В театр ходят для того, чтобы учиться жизни. Поэтому нам надо пройти через сложное и сделать так, чтобы в результате что-то шевельнулось в человеке живое.

6 декабря 1977 г°да.

Утром были в Управлении.

i6 марта ig86 года.

Почему он тогда не встал, не прикрикнул на него, не хлопнул дверью, не сказал: «Я — Народный артист, вы не имеете права так со мной разговаривать. За мной, мой штаб!» Но он сидел как мальчишка на одиноком стуле перед завучем посреди класса и молчал. В окно пробивалось зимнее солнце. За сто­лом сидел седой, кучерявый человек с властолюбивым и сладострастным ли­цом и отчитывал нашего учителя за репертуар. А учитель сидел и молчал и только покряхтывал. Почему?

Идиотское неудобное положение посередке огромной комнаты между сто­лом с человеком и молодыми людьми у стены. Почему?

Нет, я очень хорошо теперь его понимаю. Как хочется, когда слышишь очередное необратимое «нет», все бросить к чертовой матери и никогда этим не заниматься более. Предательство ли? Кто знает, что это? Но как хочется...

¶ОТВЕТНОЕ ПИСЬМО ГЛАВНОГО РЕЖИССЕРА ТЕАТРАЛА. ПОПОВА

НА АКТ ПРИЕМА ГЛАВКОМ СПЕКТАКЛЯ «ПЕРВЫЙ ВАРИАНТ "ВАС-СЫ ЖЕЛЕЗНОВОЙ"»

Акт приема спектакля «Васса Железнова», все параграфы которого долж­ны быть «выполнены в обязательном порядке», вызвал у меня немало удивле­ния. Сразу скажу, что в акте имеются некоторые положения, с которыми я согласен. В спектакле, несомненно, есть некоторые мешающие целостному восприятию излишества по физической партитуре действия как остаток от этюдной работы. Конечно, некоторым участникам спектакля надо продол­жить работу по линии обогащения «второго плана» и т.д. Но в целом предло­женный театру акт создает впечатление, что он составлен не работниками Управления культуры, а режиссером, имеющим свое видение пьесы, не совпа­дающее с нашим, путающим ее первый вариант со вторым, весьма субъектив­но оценивающим исполнение главной роли артистки Е. Никищихиной и к тому же страдающим стереотипностью художественного мышления. Попыта­юсь доказать это впечатление по пунктам акта.

1. Я уверен, что, хотя Е. Никищихиной, несомненно, еще необходимо
обогащать и усложнять образ Вассы Железновой, во многом отличный от
одноименной роли последнего варианта пьесы, но и сейчас исполнение ар­
тистки ничуть, ни в малейшей мере не грешит мелодраматизмом. Это не
только мое мнение, но и критиков, которым я доверяю. Вряд ли уместно
сводить сложность характера Вассы только к конфликту «материнского и
собственнического начал», как неточно выражено в документе (материнс­
кое тоже может оказаться собственническим). Трудно понять, что имеется
в виду, когда приказывается «выстроить более точно отношение к Павлу,
Людмиле».

Конечно, в искусстве точность вообще понятие относительное, но все-таки... Как выполнить то, что непонятно, как делать точным то, что туманно?

К сожалению, методологически еще менее квалифицированно выглядит указание выстроить «второй план» ее восприятия и реакции на болезнь и надвигающуюся смерть Захара Железнова. Надо бы знать, что второй план по Немировичу-Данченко возникает при верном психофизическом или син­тетическом самочувствии актера. Невозможно практически нацелить второй план на один из компонентов этого самочувствия, многосложно составляю­щийся из комплекса мотивировок, предлагаемых обстоятельств и т.д. Но, кроме того, само это предложение, сформулированное в акте, независимо от проявленного его автором легкомысленного отношения к вопросам театраль­ной методологии, поражает своей вкусовой субъективностью.

2. В сцене из второго акта («Ну, скажите, что я была до замужества?») ис­
полнительница роли Людмилы не выявляет «обостренную чувственность», а

¶наоборот, бунтует против ее использования как объекта самой чувственнос­ти. По этому пункту указаний хочется только развести руками.

3-«Снять линию проявления обостренной сексуальности». По моему глу­бокому убеждению, такой линии в спектакле просто нет, поэтому нет возмож­ности снять то, чего не существует в действительности.

4-Предлагаемое здесь режиссерское решение «демонстрации истязаний горничной», хотя оно и детально разобрано и разработано вплоть до указа­ния, что на самом деле исполнительницу роли бить не стоит, а надо удары наносить мимо нее по столу, на мой взгляд, грешит банальностью и, мягко говоря, несовершенством художественного вкуса. Не знаю, что будет «ясно зрителю», если мы поддадимся искушению осуществить это директивное предложение. Скорее всего, только то, что зритель поймет, что попал на спек­такль театра, тяготеющего к вульгарному социологизму и напрасно присво­ившего себе имя К.С. Станиславского.

5-Здесь снова мы встречаемся с директивно предъявленным режиссерским решением. Снова предложено «добиться» того-то и того-то. Правда, предло­жено неинтересно, банально. Так что ничего не прибавляется к «более точ­ному выявлению социальной обличительной направленности произведения», за что ратует документ в преамбуле.

ТЕПЕРЬ НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ:

1.Я говорил с некоторыми лицами из тех, которые перечислены в акте как участники обсуждения спектакля. Они высказали суждения, не совпадающие с теми, что изложены в акте.

2.Ни тональность, ни конкретное содержание документа не представля­ются мне уважительными в адрес театра, создателей спектакля и меня лично.

3- Большинство изложенных категорических требований либо практичес­ки невыполнимо, либо вызывает недоумение и менторским своим тоном и содержанием.

А.А. Попов.

ПРОТОКОЛ

от го июня 1978 г. Повестка дня:

Обсуждение спектакля по пьесе А. Ремеза «Автопортрет». Режиссер Рай-хельгауз И.Л.

Морозов Б.А.: Мы все знаем, какая трудная судьба была у пьесы. Мне кажет­ся, что театр поступил правильно, взяв ее в работу и доказав, что она имеет право на существование, что ее проблемы волнуют и нужны сегодня. Нам нужно обсудить этот спектакль.

¶Сатановский Л.М.: Чрезвычайно интересная работа по режиссуре, стилю, актерским работам. Я не понимаю, почему эта пьеса переведена в разряд экс­перимента. Не понимаю тормоза.

...Мне показалось, что малая сцена требует другого подхода и наши акте­ры с этим успешно справляются.

Салант Н.В.: Как бывает — чуть-чуть, и спектакль зазвучит так интересно. Открылись шлюзы актерских дарований. В каждом спектакле расцвели и живут актеры нашего театра. Огромная вам благодарность за это! Я радост­но взволнован тем, что происходит у нас в театре.

Ляхницкий С.С: Неудовлетворенность, существовавшая в театре, проясня­ется. Люди тосковали по истинному творчеству. В этой работе есть уровень, по которому в театре была тоска. Я первый раз на малой сцене — атмосфера не сравнима ни с чем, она прелестна. Истинно творческая атмосфера. Надо добиваться, чтобы реализовать это начинание.

Васильев А.А.: Хочу сказать слова огромной благодарности Иосифу, кото­рый внепланово сумел сделать такую работу. Вопросы, которые поднимают­ся в пьесе о соотношении художника и общества, об участии художника в жизни общества, важны для молодого театра, молодой режиссуры, актеров, авторов. Тут наметились большие достижения в творческой программе, сфор­мулированной А.А. Поповым. Надо не бояться молодого автора, надо брать­ся за него, доказывать делом его право на существование.

С пьесой так: она должна быть направлена в Лит., как предложено редак­тором главка. Надо обязательно поправить пьесу, уточнить жанр и стиль. После этого мы направим ее в Управление культуры.

Морозов Б.А.: Есть предложение принять спектакль и ходатайствовать перед Управлением культуры о передаче пьесы в Лит.

ПРОТОКОЛ

Обсуждение спектакля «Автопортрет», пьеса А. Ремеза, режиссер И. Рай-хельгауз, ведущими театральными работниками Москвы.

Присутствовали: Ю. Кагарлицкий — профессор ГИТИСа, критик; В. Ко-миссаржевский — критик; М. Поляков — профессор ГИТИСа, критик; Л. Зо­рин — драматург; В. Розов — драматург; И. Судакова — доцент ГИТИСа; А. Смелянский — критик; О. Ремез — режиссер; А. Демидов — критик.

От театра присутствовали: И. Райхельгауз, Б. Морозов, А. Васильев, А. Филозов, В. Бочкарев, В. Коренев, А. Ремез.

Розов: Я смотрю на это как на эксперимент. Эксперимент надо доделать. Актеры знают, что они делают. Чувствую, что здесь есть хорошее, молодое, свежее. Эти эксперименты необходимы как воздух.

Зорин: Я говорил по телефону с Андреем Алексеевичем. Невольно присут­ствуют два плана обсуждения — организационный и творческий. В первом плане не понимаю, что здесь можно обсуждать. Этого разговора для меня не

существует. Эксперимент — и какой может быть разговор! В плане творческом есть некоторые неточности, и тут надо помочь автору...

Записка А.А. Попова А. Васильеву.

Толя, как приедешь, сразу иди ко мне на Смоленскую набережную, кв. 143. Только сразу. Борис будет мне звонить.

Утро. 5 февраля 1984 года.

Снился такой сон. Повторные похороны А.А. Попова. Будто его из времен­ного захоронения на постоянное переносят. И будто из земли, где он лежит, -в урну, где он должен лежать. С отцом его, на Новодевичьем. Так снится или снятся похороны, а я думаю, что они — про это снятся. Кого я там видел? Б. Морозова. Удивительно, мы с ним не поздоровались, даже не перегляну­лись, его загораживал от меня какой-то тип, вернее, так: я сидел, а он шел, и вот идущую его голову загораживала другая рядом с ним идущая голова. Так и не переглянулись. Я сидел в первом ряду, недалеко от портрета, как кажет­ся, потому что самого портрета я не помню. Я даже вслух, не вставая с места и спиной к собравшимся объявил, кто собрался. В это время вышла какая-то дама с тремя бутылками водки, сказала, что шампанского не будет или что водки не много, толпа подтянулась в дверь, которую она прошла или из ко­торой она вышла. И первой была резко пробежавшая и как будто чем-то не­довольная Касаткина. Меня иногда посещают странные догадки, обманы, -например, Б. Морозов, что с ним, скорее всего, будет так...

...Когда я проснулся — вдруг это сон. Мне часто стал сниться А.А. Попов. Почему? В чем дело? Что он от меня хочет? Я прислушивался, лежа в койке к сердцу, оно билось как всегда, то есть так, что я чувствовал — в этом месте у меня бьется и меня беспокоит своим стуком мое сердце, и я подумал, — дав­но меня не хватало, опасная тишина: не хватает, не хватает, а потом... Опас­ная тишина — не дотяну до выпуска.

«Серсо». Сколько нужно трудиться, чтобы одолеть этот текст, эту пьесу, этого автора, этого художника, этих актеров, эту музыку, этого — самого себя.

ПРОТОКОЛ

заседания Художественного совета Московского драматического театра им. К.С. Станиславского совместно с партийным бюро. От 21 октября 1978 года. Повестка дня: Состояние дел в театре к началу сезона.

Егиазарян Э.Н.: Вопрос сегодня один. А.А. Попов подал заявление об ухо­де. Об этом я знал, было много разговоров. Главк поставил в известность выс-

шие инстанции. А.А. Попов очень тяжело болен, но он пришел на открытие. Мы должны вынести свое решение — как мы относимся к факту заявления.

...В заявлении написано: «Прощу меня освободить, так как вопрос с А. Васильевым и И. Райхельгаузом не решен, как было обещано, они на улице». Я просил дать режиссерам общежитие, но на это они не согласны, это не дает им права на постоянную прописку.

Гольдман А.И.: Иосиф Леонидович жил в общежитии «Современника». Анатолий Александрович — в гостинице. Оба они не имеют московской про­писки. От служебной квартиры они отказываются.

Сатановский Л.М.: Мне кажется, что не наша это компетенция. Вопрос о работе Попова А.А. и молодых режиссеров — это вопрос, который мы можем и должны рассматривать. Принципиально важно то, что та художественная линия, которую они развивают, нужна театру и важна. Мы поддерживаем их репертуарную политику. Главк должен понять, что в театре устанавливается здоровая, творческая атмосфера. И это должно быть сегодня высказано. Сто­ит ли разрушать идейно-художественное начало, которое привнесено в театр. Анонимки, звонки, — если они принимаются всерьез, то это страшно. Если мы придем к разрухе, то это будет полной катастрофой театра.

Ляхницкий С.С: Положение в театре пока тяжелое. Острейшая пробле­ма — занятость труппы. От этого зависит все. Все мы очень хорошо приня­ли первые два спектакля. Это интересно — новые шаги. Мы признали, что режиссеры нужны театру. Вместе с тем мы говорили о необходимости акту­альной, масштабной пьесы. Но ее трудно найти. Если бы мы ее нашли, нам было бы во всех остальных вопросах легче. Эти вопросы мы пока не можем решать, и поэтому работа тормозится. Что касается жилой площади, то я в этом не очень хорошо понимаю, однако могу сказать, что мы должны что-то сделать, чтобы режиссеры работали в нашем театре.

Салант Н.А.: Это собрание чрезвычайное. Мы говорим о причине, вызвав­шей это заявление. Если прецедентом является квартира, то я в полном не­доумении. Если главк не устраивает направление работы театра, то об этом нам надо сказать. Мы знаем, что в главке есть неприятие того, что происхо­дит в нашем театре. Есть такое мнение, что «Автопортрет» — это абракадаб­ра. Но мы с этим не согласны. Ясно, что в главке просто существует атмосфе­ра недоброжелательства. Мы должны категорически заявить, что не согласны с их оценками нашей деятельности. Мы настаиваем на том, что линия, про­водимая в театре в последнее время, сам театр устраивает. За А.А. Попова мы будем бороться. Это позиция всего коллектива.

Филозов А.Л.: Это ужасно, когда объединяются плохие люди. Надо объе­диниться нам.

Никищихина Е.С.: Начинается новая жизнь театрального коллектива — это всем очевидно. Но может произойти катастрофа.

¶ Бочкарев В.М.: Хотелось бы, чтобы главк вспомнил, как А.А. Попов был представлен театру. Тогда говорилось о том, что А.А. Попов приходит в очень сложный коллектив и должен сделать то, что не удавалось многим. Хотелось бы, чтобы теперь главк не делал поспешных выводов, ведь прошел только один сезон. Сейчас мы, действительно, на грани катастрофы. У нас фактичес­ки нет главного режиссера, и в этом виновато Управление...

Бурков Г.И.: Нужно быть глупым, чтобы не заметить того, что дело вовсе не в квартире. Все пахнет большой катастрофой.

Попов И.В.: У меня сложилось представление, что главк прислушивается к голосу театра как-то односторонне. Мне недавно Ефремов сказал о том, что райком не имеет представления о событиях в нашем театре. Это однобокая информация. О скандалах становится известно, а о положительных явлени­ях — нет.

Морозов Б.А.: А.А. Попов сказал, что мы в театре порой излишне горячо друг друга обсуждаем. Это, несомненно, промахи, но они продиктованы же­ланием, чтобы театр стал лучше.

Гаврилов Д.И.: Очень печально, что сезон начинается с такого заседания. Это плохо для труппы, для работы. Ясно, что проблема не в квартире. Нам нужно выработать общую позицию. Бороться нужно только творчеством, своим трудом. Я за то, чтобы иметь общее мнение театра, невзирая на мне­ния главка и райкома.

Егиазарян Э.Н.: Мы должны принять решение о том, чтобы просить главк и райком отнестись ко всем нашим выступлениям чутко, тонко. Мы должны решить проблему ухода главного режиссера положительно для театра. Сохра­нить молодую режиссуру. И выполнить обещание, чтобы люди имели жилую площадь.

В НАРОДНЫЙ СУД ФРУНЗЕНСКОГО РАЙОНА ГОР. МОСКВЫ

Художественный совет Театра имени К.С. Станиславского ходатайствует перед Народным судом Фрунзенского района о восстановлении режиссера Райхельгауза Иосифа Леонидовича на работе в Театре им. К.С. Станиславс­кого в качестве режиссера в соответствии с советскими законами.

Главный режиссер театра Народный артист СССР, Лауреат Государственной премии А.А. Попов.

¶

Черновики режиссерского экземпляра На полях шекспировской пьесы Из архива автора

¶ Старая площадь, д. i Дорогой Леонид Ильич!

Мы вынуждены обратиться лично к Вам с убедительной просьбой о по­мощи.

...Московский драматический театр имени К.С. Станиславского в послед­ние пятнадцать лет подвергался частой смене художественного руководства. Это самым отрицательным образом сказывалось на творческом состоянии театра. Только с приходом главного режиссера Народного артиста СССР, лауреата Государственной премии СССР А.А. Попова и его учеников театр наконец стал постепенно набирать творческие силы.

...И именно в этот момент, когда у театра появилась перспектива дальней­шего полноценного художественного развития, коллектив вновь оказался без руководителя. Уход А.А. Попова с занимаемой должности явился огромной потерей для всего коллектива. Атмосфера стала тревожной, нестабилизиро-ванной.

...Труппа опять переживает состояние тревожного ожидания еще одной перемены руководства. И самое главное, что под угрозой оказались творчес­кие достижения последних полутора лет насыщенной, активной, плодотвор­ной деятельности, судьба целого поколения артистов, наконец обретших сво­их режиссеров.

...Ожидаемая и предполагаемая нами новая смена руководства может сыг­рать отрицательную роль для всего театра в целом, в чем нас не раз убежда­ла практика. Мы, артисты театра, — просим оказать доверие молодым режис­серам и предоставить им возможность на правах творческой коллегии осуществлять руководство театром.

...Мы искренне и глубоко надеемся на то, что наша просьба будет поддер­жана.

Е. Никищихина, И. Попов, Т. Ухарова, В. Бочкарев, Ю. Гребенщиков, А. Балтер, Н. Салант, Л. Полякова, Б. Романов, Ю. Виторган, Л. Сатанов-ский, Е. Майст, М. Менглет, А. Филозов, Л. Савченко, Г. Рыжкова, М. Януш­кевич, Н. Каширина, Н. Орлова.

Уважаемый Леонид Ильич!

Идея — учитель и ученики во главе театра казалась мне ответом на поста­новление ЦК партии «О работе с творческой молодежью»

К сожалению, я не получил поддержки в этом начинании. Мой вынужден­ный уход поставил театр и моих учеников — режиссеров в труднейшее поло­жение.

Мне бы очень хотелось, чтобы они продолжили мое дело, как я продолжаю дело моего отца. С уважением

Народный артист СССР, Лауреат Государственной премии СССР, профессор А. Попов.

III

6 часов утра, вторник 2д мая 1984 года.

Из книги Ю. Завадского «Учитель и ученики», выписка.

Специально для А.В. Эфроса. «И тут я хочу привести слова ученика об учи­теле — слова Жана Вилара о Шарле Дюллене... Вот они эти слова: "Он дал нам больше, чем обучение или пример. Он запретил подражать ему, он научил нас быть самими собой. Отвергая все легкое, что приходит со временем, с опы­том, он... заставлял нас открывать в себе самих то, что, худо ли, хорошо ли, составляло наше собственное существо"».

Была кафедра в ГИТИСе.

IV курс, художественный руководитель М.О. Кнебель, педагоги — Кудря-шов, Зверева, Хейфец. Выпускной курс.

—Скучно, — сказал я.

—Когда же вы покажете нам свой нескучный спектакль? — сказала М.О. Кнебель.

—Никогда, — ответил я.

Почему в учебные заведения приходят веселые, счастливые люди, моло­дые? (Странный вопрос, а какие должны приходить?)

Тогда — почему, когда скучно, серо, однообразно, неинтересно, невырази­тельно — тогда именно и считается, что процесс обучения, подготовки студен­та, художника окончен? Теперь — можно в жизнь!

Почему профессия — это когда ужасно скучно, ужасно невыразительно.

В начале этого семестра я ушел с курса. Вернее, так — я перестал ходить. Совсем. Я сказал — «мне с вами неинтересно» и перестал ходить. «Я вам не нужен».

Я всегда помню, как Михаил Михайлович Буткевич на первой встрече с нами, студентами I курса А.А. Попова, сказал: «Если Андрею Алексеевичу бу­дет интересно, он будет ходить часто. Сделайте так, чтоб ему было интерес­но». И еще что-то в этом же роде.

Это так было не похоже на университетские обязательные лекции, — я за­помнил, — как особое, особенное уважение к мастеру, но не как к его капри­зу, как особенное почтение, он и был таким почтенным, уважаемым для нас, для меня...

¶— Если ему будет интересно...

Все не хватает хороших, правильных слов...

Мы занимались, бесились, гнали с курса педагогов, — Андрею Алексееви­чу было интересно, и он ходил.

Как хочется все подробнее расписать...

О нашем, о том курсе. О педагогике Попова. Как он нас выпестовал, нет, -раскрыл для самих себя. О М.О. Кнебель.

О моей неюбилейной речи на юбилее М.О. Кнебель.

Я не стал приходить на курс.

Ночь на ю июня.

Годовщина смерти А.А. Попова. Поминали прекрасными словами. ГИТИС. После экзамена Ремеза О.Я., в деканате: В.Г. Ильина, М.М. Буткевич, я. Педа­гогика А.А. Попова.

О вчерашнем дне.

—Я б ему сказал, — мы проходили мимо кафе «Маринка», где справляли кончину, поминки А.А. Попова, — Борис, здесь отпевали Андрея Алексееви­ча, пойдем, выпьем.

—Здесь? — спросил он.

—Да, здесь.

— Действительно, нелепо, веселенькое название, «Маринка».
Я не пошел. Без меня!

Был на кладбище. Сегодня годовщина... Серые начинают и выигрывают. О Попове Андрее Алексеевиче.

О кладбище. О звонке Македонской Ирине Владимировне. Глупая, нелов­кая радость: поздравляем, мол, вас с покойником. Как шутил, так и вышло.

— Здесь было сегодня много народу, — сказали незнакомые женщины на
кладбище. Желтенький песочек. Мысль: могила в цветах, и их там — четное
количество, например одна тысяча два цветка... обязательно — четное. Что-
то ирреальное... фантастическое.

Вспомнил. О своей идее мирового кладбища. Летают тела. Там, в космосе. Пояс мертвых... Тема, сюжет.

«Роняет лес багряный свой убор...» ig октября...Пятница.

В этот месяц я не сделал на сцене ни строчки.

Я часто вспоминаю тебя, мой учитель, мой вдруг учитель!

Я никогда не думал, что стану так делать, вспоминать тебя, что ты мне бу­дешь сниться... Не знак ли, что и мне пора в твою сырую постель... Я приду, проникну сквозь, я знаю лазейку, я проникну в соседнюю могилу, в ту, где по­коится афганский офицер, летчик, сраженный вражеской пулей, летчик — завоеватель, наемник, я проникну в его дыру, пройду сквозь еще одну могил­ку и — постучусь в твою... Ты покашляешь, как всегда это делал перед шуткой, отмочишь какую-нибудь извинительную похабщину и наверняка примешь. Проводишь в свой кабинет, где за столом давно восседают черви, сто один­надцать тысяч червей, сядешь в землистое кресло, и мы поговорим.

«О подвигах, о доблестях, о славе...»

В полутора метрах наверху, над нами будут люди, деревья и небо, и иног­да- солнце. Но мы, нет, презираем мы свет тот, для меня пока что — этот. Этот, тот? О, счастливые дни!

Точка.

Январь 1985 года. Зимняя сессия. Обсуждение работ III курса на кафедре.

- Вообще-то, может быть, это и высокомерная точка зрения. Но у меня такое ощущение... Вы знаете, я со стороны ощущаю себя каким-то жандармом и готов сказать — нельзя это показывать. Надо останавливать молодых людей, надо объяснять им какие-то элементарные чувства, элементарные законы человеческих взаимоотношений. Речь идет просто о взаимоотношениях, нормальных человеческих взаимоотношениях. Например, все, что связано с «Горе от ума» и с Репетиловым... Я не понимаю, зачем это обсуждать! Может ли, например, один человек... помочиться на другого? Ну есть какие-то пре­делы. Хотя человек может быть свободен во всем.

Мне кажется, все, что связано с Репетиловым, вы меня простите, — все это надо вязать. Я испытываю чувство глубочайшей неловкости.

Наконец, есть вопрос взаимоотношений с автором, с Грибоедовым, про­сто с живым человеком. Существует определенная нравственность, существу­ет определенный тон. Я понимаю, что он должен быть разрушен. Я понимаю, что в середине 8о-х годов нельзя его играть так, как играют в Малом театре, — это естественно...

-Я смотрю «Лето и дым», «Все в саду», смотрю другие сценки — можно прибавить двадцать-тридцать переходов, но это ничего не изменит. Потому что это бродяжничество по сцене, оно становится уже самодовлеющим и ста­новится манерочкой и, простите, штампом.

Вот Репетилов, на которого все набросились. Может ли студент сделать такой отрывок? Может. Но я хочу знать, что он умеет кроме этого. Это рос­кошь, что он себе позволил! А может ли он прочесть это по мысли нормаль­но, чтоб я это понял? Дальше, когда он уйдет из института, он может ставить

бог его знает что. Товстоногов поставил «Смерть Тарелкина» после того, как доказал, что он может это сделать — вы простите меня за амикашенство, — но он поставил это после того, как доказал, что может поставить серьезный клас­сический спектакль.

Скажите, что кроме приблатненного акцента внес этот студент в Чацкого, для чего ему была нужна эта музыка, под которую он пел монолог «А судьи кто?». И вот здесь, — простите меня за выражение, — я не побоюсь показать­ся консерватором, — но здесь надо просто бить по рукам.

От 12 января 1985 года.

Утро. Перед зачетом.

Из Булгакова «Мастера и Маргариты». «Мы вас испытывали, — продолжал Воланд, — никогда ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут».

Я собрал зачет. С 7-го no 11-е. Сделал три прогона. Мне помогали Филозов, Промтова. Я был почти счастлив. Мне снилось, что у меня премьера и я по­чти счастлив. Вчера B.C. сказал «С премьерой!» — мне и Филозову. И это было сказано со знанием.

От ij января i()8^ года.

Провал.

Как мне не везет.

Кафедра. Я говорил, плакал, сдерживался, я опять вспоминал Попова АА-Ему бы это понравилось.

Надо же, что говорили на кафедре!

— Я для себя проще рассудил, по поводу того, что сегодня увидел, значи­
тельно проще. Вы меня простите, но я после III курса не нахожу предмета для
разговора, даже не нахожу этого предмета. У вас просто не доходят руки до
них, а они — на отшибе с этой вольностью, которую они еще сделали своей
эстетикой, развязали до такой степени, что она уже кажется развязной.

Вы думаете, вы служите хорошую службу, предоставляя полную свободу? Вы служите плохую. Наступило время побеседовать с ними, поговорить, что­бы они хотя бы поняли: то, что они сегодня делали, — безобразно, чтобы не сказать безобразно.

Они же через полгода обязаны прийти в театр. С чем?

— Когда вы все говорили... я вспоминал своего учителя Андрея Алексееви­
ча Попова. Он...

Я хотел сказать «умер», но я не смог выговорить этого слова. Я вдруг сквозь паузу и сдерживаемые рыдания, впервые, сложив все время, — то прошлое, когда я был еще студентом, с этим сегодняшним, когда я уже педагог, — понял, что значит для меня этот человек и его правила и что я, мы все, его ученики, потеряли. Как отличался он от своих коллег, тех, с которыми работал в педа­гогике, что приходилось ему выслушивать на этих бесчисленных кафедрах, что там про всех нас и про него говорили и как потом он являлся на курс, всегда улыбаясь снисходительно — не по отношению к нам, а по отношению к тем, кто только что, там, сек его за педагогику, как после этого мы, лучшие студенты, ехали к нему на квартиру, садились на кухне и там пили вместе с учителем за окончание учебы и за него, и мыли косточки тем, кто нас пору­гивал, говорили об отце А.А., его педагогике и о том, что сказала Кнебель на кафедре, о психологическом неформальном театре, и как этому все-таки вы­учиться.

-...я с ним не дорепетировал роль...

Я еле сдерживал слезы, как неловко, но что делать:

- Захаров считает, что меня из МХАТа сманила Таганка, и поэтому я не
закончил «Лира», как до этого не закончил «Виндзорских» у него в театре...

Вот мне предстоит писать статью о Попове в сборнике...

Так получилось, что полтора года я учился у него, потом кафедра поде­лила курс, наш курс был трудным, и я оказался у Марии Осиповны. Год я мучил себя и Марию Осиповну, но Мария Осиповна разрешила мне поста­вить диплом...

Что это был за год! Что это была за женщина! После всего, что я ей наго­ворил и что наделал, она, на четвертом курсе назначив меня старостой, до­верила мне дипломный спектакль, и я самостоятельно в течение года репети­ровал «Сказки старого Арбата», показал на сцене Учебного театра, а потом этим спектаклем защищался на кафедре. Я был первым студентом, которому было позволено такое. Вот они — уроки педагогики!

- Попов тогда, при разделе курса, от меня отказался...

Не могу забыть этого слова «отказался», не дает покоя, будто отец от меня отказался, и я всю жизнь пытаюсь вернуться, хочу, чтоб он вернул меня к себе сам вопреки этому «отказался», — может быть, потому, что у меня не было отца?

-... Всем, что во мне есть, я обязан Попову. Марии Осиповне, конечно,
тоже, поскольку она сумела огранить, что ли, мои способности. Но прежде
всего — ему...

Попова в ГИТИСе подвинули. Он не очень устраивал кафедру. Поэтому после режиссерского он взял себе актерский курс и выпустил его.

- Он сам попросился!

¶— Да, но я знаю, что он мне при этом говорил. Попов был человек слож­ный... Поэтому позвольте мне рассказать, что я знаю.

Тот актерский курс был прекрасным курсом. Я вспоминаю наш курс, это тоже был прекрасный курс. Но из ГИТИСа Попов в результате перешел во МХАТ, взял новых студентов. Во МХАТе он уже не довел их до выпуска...

Какая-то у него была странная позиция по отношению к ученикам. Он их прежде всего любил. У него, вы знаете, никогда не было своих детей, может быть, — поэтому. Нам он разрешал все, что мы хотели. Он отечески вел с нами разговор. В течение первых полутора лет он сумел выявить или выпустить из нас то, что в нас было, и найти свой стиль или свою манеру, свой темперамент, свое лицо. Выпустив, избавиться от чего-то и одновременно найти что-то. Он это делал как-то интуитивно, подсознательно. Часто говорил нам, что есть какой-то другой театр, — не тот молодой, который мы предлагали, — он гово­рил, что есть еще другой театр — православный. Помнится, он шутливо гово­рил, что православному искусству вы еще успеете научиться.

Это сложные вещи. Знаете, разные бывают штампы. Можно сделать штамп и под православное искусство. Это труда не составляет.

Если я вообще могу ответственно говорить, я вам скажу, что более-менее правде на сцене, атмосферной игре, бытовому правдоподобию, натурализму-критик Зубков назвал это даже неонатурализмом, «Неонатурализму этого не дано» — он написал такую статью, — как-то можно научить. Но проблема не в этом. А в том, что приходят другие люди, другая молодежь, и им необходимо найти свой язык, выразить его, сказать им. Вот когда они его найдут, тогда можно будет делать выводы, только тогда можно будет делать выводы.

Именно поэтому я думаю, что в этой интуитивно угаданной Поповым ме­тодике, системе подхода к молодому человеку, есть что-то замечательно пра­вильное. Во всяком случае, я очень благодарен этому человеку за все, что он позволил мне сделать...

Я говорил под действием минуты. Как это объяснить, как сказать тем, кто не знал по-настоящему Попова, для кого он являлся лишь благородным чело­веком на сцене и в жизни, что он собою представлял? Не сам по себе, отдель­но, но в работе, в рассуждениях игры действия, в правилах этики. Тень отца стояла перед ним, не «за», но «пред», и тень отца, — плоть тени, — намертво входила в тех, кто учился у него театру. Не я это придумал. Я просто наблю­дал особенности этой интуитивной педагогики. От сложного к простому, а не от простого к сложному. Для сильных же студентов — особенно. Для слабых -постепенно, наоборот. И обязательно разделять сильных и слабых. Не пре­подавать скопом, кучей, выделять, что ли, избирать средства общения... Не попади я к Попову, я не представляю, что бы со мной было. Я остался таким, как пришел, но уже внутри профессионального театра, а не вне его.

¶ — Это четвертый прогон. Все прогоны были разные. Конечно, перекосы.
Но знаете, если по-православному, перекосов не будет, тут все гарантирова­
но. А вот сделать что-то чуть-чуть иначе, и тебя будут бить с утра до ночи,
потому что там, где чуть-чуть иначе, там начинается какой-то самый высший
уровень искусства. Но этому надо страшно учиться. Зато если этому научишь­
ся, то тогда простые вещи будешь делать очень легко, шутя.

Вы хвалите работу «ю августа». Мол, там есть действие. Но ведь это рабо­та православная. Нет, действие не там, где поверхность. Действие как раз там, где вы говорите «литературный театр "Мастер и Маргарита"». Там заражен­ность темой, обожженность...

Слово Попова. Обжиг. Обжечься. Металлургическая тематика.

—...обожженность темой. Действие — понятие не теоретическое, а челове­
ческое. Действие — взаимоотношения с жизнью, а не с партнером на сцене.

Вы говорите, что режиссер не должен участвовать в своем отрывке как актер. Вот работа «Лето и дым», там играют два режиссера. Они хотят это показать. Они берут так пьесу, в каком-то таком слое, который они слышат, нос которым пока не справляются, не хватает чего-то. Слой слышат, а выра­жения для слоя пока нет. Что же сказать? Не надо? Но ведь это было бы не­правильно. Ведь это поиск какой-то своей манеры. А вдруг эта молодая жен­щина, режиссер, потом когда-нибудь, лет в сорок, это найдет? Сейчас она этого не находит. Но она делает и другие работы. Я помню, как на прошлой кафедре их хвалили. Но ведь она сама-то к этим похвалам относится равно­душно. Для нее ведь делать такие работы — просто, православно.

Какие в результате страшно сложные взаимоотношения складываются с молодыми людьми. Это не простое дело — общение с молодыми людьми, раз­говор с ними на одном языке и воспитание в них художников. Художников.

Этому меня научил Попов.

27 марта 1984 года.

Вчера, перед вечерней репетицией, в театральном буфете, гляжу — на эк­ране покойник А.А. Попов в роли писателя Ибсена. Я его с тех пор ни разу не видел. Мне сделалось нехорошо. Мне все кажется, что он меня там ждет, и я там с ним встречусь. И это конкретное живое чувство моей обязательной с ним встречи. Вообще встречи — там, здесь.

Смерть А.А. Попова. Поцелуй у гроба. Слезы. Немецкое кладбище. Нет, поездка в Советскую Армию, в ЦТСА. Покойника тянут по ступенькам. Корот­кий митинг. Попов ушел из ЦТСА во МХАТ. Выносили со сцены ногами вперед. Запутались в рядах. Стали выносить по партеру в ту сторону, откуда внесли, а это оказалась голова, пошли назад в другой проход... вынесли. Погрузили.

¶Немецкое кладбище. Поставили у ворот. Еще раз митинг с оркестром. Пьяная могилыцица. Руководительница толпы. Понесли в узкие проходы. Подняли. О, ужас, на краю кладбища, рядом с фабрикой, в узкой щели между могилами и бетонными плитами забора, подняли А.А. над бетоном и понесли к дыре. Там не поместиться и двум. Кое-как натолкался народ к землице поближе, чтоб кинуть последний раз. Кинули. Остальные стояли по всему кладбищу, меж могилами, кто где, и ничего не видели из того, а только присутствовали. По­том сели в автобус, и всех повезли в «Маринку», что на Фрунзенской набереж­ной, — поминать. В автобусе говорили о врачах, — что зарезали. Накрапывал дождь. В «Маринку» я не пошел. Зачем? Кто из ехавших в автобусе отговари­вал или отговорил от дела, может быть, жизни его? Сколько вас, желавших спасти благородного барина. Вы живы, но его нет. От вас и за вас умершего, раньше вас. Паршивые похороны.

Ошибки педагогики. Нереализованная энергия. Нереализованная свобо­да. Попов А.А. (в его педагогике все реализовывалось).

Нереализованная мечтательность. Тоже ошибка педагогики. Есть и другие. Ассистентство. «Рисуй, как я». Академия. Плюсы и минусы.

Неразделейность режиссуры от актерства (ассистент).

Отсюда — развитие актерства и погашение иной инициативы, ассистент­ство. Копировка и самотворчество (творчество только мое). Выгодно для первых (актеров) и очень невыгодно для вторых (режиссеров). Вопросы. Что важнее — «рисуй, как я», школа или поиски рисовальщика нового? Что важ­нее сегодня, сейчас, когда скучно. Нет ответа. Ответ есть — скучно.

Два этапа обучения студента в творческом вузе. Первый — формирование личности. Второй — приобретение школы. Самородок превращается в алмаз. У Попова это было.

Неразделенность по дарованию — обучение скопом: кто вылезет? Это тоже ошибка педагогики. Сорняк. Неразделенность по принадлежности, по жанру, по стилю, по амплуа. Вот они ошибки.

IV

г8 ночь 1983 год.

Вот прошел день.

Утро. Репетиция «Лира». Иду больной. Моя нерешительность. Что сказал А.А. Попов? День на Таганке. Вечер — на высших курсах. Впрочем, о «Лире».

29 утро.

Что-то случилось на «Лире» с Поповым А.А. или что-то может случиться.

Вечер i февраля.

О событиях сегодняшнего «Лира». Петренко А.В. посылает, что может на... Попов А.А. еле-еле тянет, не выходит. Идут никакие репетиции «Лира». Зво­нок. Позвонил Петренко. Извинился. «Я не хотел тебя извинять», — сказал я. «За грубые слова, да и не вам они предназначались». — «Хорошо, А.В.» — «А уж как мне быть со МХАТом, я сам решу». — «Хорошо, А.В.», — сказал я... Звонил Попову А.А. — как настроение?

И вот я пишу, а думаю о том, что виноват-то я... И запутал всех я...

Сам запутался и всех запутал... Как у меня всегда бывает. Правда, путани­ца может быть и святая, ну как бывает святая ложь. Смешно — святая путани­ца. В чем она? Тяжелая, уставшая голова. Общага полна народу.

Раннее утро 2 февраля.

Я слишком много напридумал на «Лире», не записал ни единой репетиции. Я боюсь — я забываю. Я ничего не помню, да еще у меня ни черта не выходит.

Вторую ночь сплю со снами. Странными, страшными. Сгорают люди, дует ветер, океаны, барки с жидкостью, утопленники, катастрофы. Я запутался с «Лиром». Не с собою, но с репетициями, с распределениями, с планами, с тем, кто — кто, с тем, что уходят актеры, не желают, не хотят, не будут, что других нет, с тем, как перевести то, что я говорю о сцене, в сцену, в игру, в дело, в этюд, — не переводится, хоть убейся, и решить, почему не переводится.

Ужасно.

Не переводится. Не пишется. Не делается. Не решается. Не нравится.

Уходят.

А меня ждут в «Серсо». Что я делаю, если меня ждут мои в «Серсо»?

Попов А.А. Не тянет он роль, не выходит у него. И не выйдет. Нервы не те. Природа другая. Из себя жать и что-то вроде Грозного изобразить — да. Не дает ему покоя Грозный, хочется повторить, дисквалифицировалась его воля. «Попов-Лир не выйдет, Толя» — так многие давно говорили. И Кнебель М.О. Теперь уж не говорят, на веру принимают, что выйдет.

Не то, что есть, побуждает к творчеству, но то, что может быть. Не действи­тельное, но возможное.

Рудольф Штейнер. «Все моложе и моложе чувствует себя тот, кто вступа­ет в мир воображения. Теперь он знает: это рассудок старил его душевно и делал таким не гибким».

Р. Мейер.

Меняется время, меняется конфликт. Как-то месяца два тому назад толпою иду в метро. В одну сторону. Вот оно новое состояние конфликта. Кучей в одну сторону. А прежде, а раньше — один против многих, навстречу.

¶ Утро _j февраля.

Вновь проснулся... От мысли проснулся, что когда-то я разобрал сцену с французским королем, но — забыл. От мысли, что надо идти в 11.00 в Худо­жественный, чтоб сделать дело.

5 вечера 4 февраля.

Вдруг пошли, покатились три сцены. С Кентом и шутом, и все верно, и вышло на Гонерилыо. И тут же — затык, остановка. Не то! Но вместо того, чтоб использовать немедленно то, что вдруг, и после такого тяжелого меся­ца, покатилось у Жолобова, v Буркова и у А.А. Попова — покатилось, вместо того, чтоб воспользоваться этим исключительным моментом — вот она так­тика! — я делаю остановку. Сначала временную, актриса после моей останов­ки останавливается, и три часа уходит на разговор. А сколько можно было бы сделать! Не сделай я этой остановки. Противоестественно!

А могло быть и так. За три часа — готовая сцена у Лира и — со стороны взгляд актрисы на эту, на ее глазах, готовность. Тут самое важное было, что наконец-таки покатилось, что покатилось у трех — Кент, Лир, шут и что са­мое главное — покатилось у Попова. Ведь надо было сделать, чтоб не оста­навливать. Случай. Вот они, наши ошибки, наше, мое, неумение вести бой. Вести бой.

Вторая ошибка. Вдруг актриса поняла. И сыграла этюд в старом смысле. О том, что Попов А.А. ушел из театра и бросил своих учеников. Она ему это сказала в том качестве, в котором надо было вести всю роль. Она провела этот с ним опыт — при нас. Я сказал — это хорошо. И это хорошо. А что-то плохо. Зачем? Вместо того, вместо анализа что хорошо — что плохо, надо было б немедленно после слов моих вот это качество хорошее — «играйте», в дело, в сцену, а там разберемся. Упущена секунда. Вот из чего складывается режис­сура. Из умения вести бой...

Конечно, важнее то, что зацепил роль Попов А.А., а не то, чтоб зацепить роль у Лавровой, репетиция вышла сама собой — на Попова, ее и надо было вести. Это профессия — понимать, чувствовать.

Ошибки.

Утро $ февраля 1983 года.

Утром такая мысль, что разработка моя сцены Лира и Гонерильи никакая, просто плохая. Сначала один говорит в «таком» качестве, а потом другой го­ворит в «таком» качестве, и другие сцены — не лучше. И все эти мои навязчи­вые, почти маниакальные идеи игры, отстранения, аферы, опыта...

Когда я запишу «Лира»?

«Вы анализируете чувство образа и стараетесь узнать о нем как можно больше, но чем больше вы знаете о переживаниях вашего героя, тем меньше чувствуете вы сами».

М. Чехов.

Бывает один поворот, один шаг, один поступок, который решает, опреде­ляет всю жизнь дальнейшую. Этот поворот был сделан мною в ig8i году. И кто знает, не в худшую ли сторону? Был бы я сейчас в таком и внешнем и внутреннем качестве, — пожалуй, никогда. Этот сон о выскользнувшей из-под руки кобыле... Что несла меня наверх, а я ее не удержал, а она взяла да и выс­кочила...

ю февраля ig8j года.

Несколько дней тому назад...

Репетиция во МХАТе с Лавровой. Вечерняя репетиция «Вассы» на Таган­ке. Полякова, Балтер, Золотарева, Романов. Я предложил разобрать сцену из «Лира». Три плана: нервный, тематический и игровой.

Суть разбора. Последовательность предложений. Конфликт.

Предмет театра. Что есть предмет театра и игры? Кое-что о школе пожи­лого «Современника».

Об актерской манере Попова А.А. Об ансамбле и чувстве ансамбля. «Вас-са». Обратная перспектива. Финал.

2^ февраля.

Вчера репетиция на квартире Попова. «Лир». Сегодня повторная репети­ция с Лавровой во МХАТе. Попов А.А. хорошо репетирует.

2 ^ февраля.

Из всех этих дней, начиная с 13 января, как случились у меня схватки с сердцем, был один хороший день. 22 февраля. Репетиция v Попова на квар­тире.

Петренко А.В. подал заявление об уходе из МХАТа.

i у марта 1983 г°да.

События в Художественном театре, о которых и писать-то не хочется, 15 числа меня вновь переселили в следующее, седьмое по счету, помеще­ние для репетиций «Лира». Фойе филиала, верхнее, рядом со зрительным залом. Я взбесился — и отменил репетицию.

¶403-я комната, з°3"я комната, иногда — гримерная А.А. Попова, это было прежде, давно, потом БРЗ, 528-я, курительная з_го этажа, фойе нового здания, боковое фойе филиала и наконец верхнее фойе — из зала доносились крики актеров и режиссеров, на сцене репетировалась румынская пьеса. Я надеял­ся, что к сегодняшнему числу что-то выяснится, случится, — ничего. Репети­цию сегодня не назначили. «Вам негде репетировать» — сказали и не назна­чили. Всем есть где, а мне негде. «Лира!» во МХАТе репетировать негде. Я уж не говорю о том, что не с кем.

/ апреля 1983 года.

Вчера, ровно через год позвонил в квартиру М.И. Бабановой. Нина Михай­ловна плакала. «Вы были последним ее режиссером, как же мы вас забудем». Бабанова умирает, а они держат ее в забытьи, чтоб конец был не так тяжел, столь тяжел.

«Истины, творческие чувства не лежат на поверхности души. Вызванные из глубины подсознания, они поражают не только зрителя, но и самого акте­ра».

М. Чехов.

Работа над макетом «Лира».

Андрей Попов болен.

Наконец-таки очень тепло. Апрель.

Умирает М.И. Бабанова. Как она иногда читала Беккета!

О, счастливые дни!

Вечер 4-го числа.

Утренняя репетиция «Лира». А.А. Попов вдруг заговорил о проблемах «но­вейших» — в смысле моих «новейших». Отрыв текста от содержания, зазор. Ложный психологизм. Разбор от обратной перспективы. Репетиция вышла на славу.

Утро 21 апреля.

Раннее утро. Городское. Никудышное. Прошел еще год. Самое ужасное... четвертый. Утро почти сорокаоднолетнего человека.

Никак не могу размотать эту вторую встречу Лира с дочерьми.

У Реганы. Беру не так.

Ох, какое шумное за форточкой утро. От деревьев отлетают клочья тума­на. Дворник метет свежий, заасфальтированный двор. Чудеса.

¶Вот ошибки в «Лире».

Я эти две сцены разбираю по законам единого времени, то есть сперва у Гонерильи, потом — письмо к Регане, а затем — у Реганы. Не прерывая време­ни. Однако же за эти времена столько свершается в драме. Следующая после Реганы сцена — буря. «Закройте ворота» — и Лир выгнан, изгнан.

Надо промотать время гораздо большее.