Глава 4} Игорь Попов, соратник

Художник Игорь Попов — человек огромного таланта, который всю свою профессиональную жизнь связан совместной работой с Анатолием Василье­вым.

Такое постоянство Игоря Попова поразительно. Он, как и многие другие сценографы, мог бы работать с самыми разными режиссерами в самых раз­ных театрах. Но он остается верным Васильеву. Возможно, столь длительный союз не так прост, как могло бы показаться со стороны. Но то, что этот союз очень плодотворен, не вызывает сомнений.

Игорь Попов по профессии архитектор. Окончил архитектурный фа­культет строительного института в Новосибирске. На новосибирском те­левидении работал как художник-оформитель, выпустил спектакль в обла­стном театре. Потом приехал в Москву и стал заниматься своей основной специальностью архитектора в экспериментальном проектном институте. Это были 70-е годы. Васильев тогда еще учился в ГИТИСе.

Через свою жену, Ольгу Дзисько, актрису Театра Советской Армии, Игорь Попов познакомился с Райхельгаузом и Морозовым, которые тогда тоже были еще студентами и пришли на практику в Театр Советской Армии. Чуть позднее к Попову его новые друзья привели Васильева. Он тогда собирался что-то ставить в Театре на Малой Бронной. Васильев предложил Попову совместно делать эскизы. Но эта работа, кажется, так ничем и не окончилась. В Театре на Малой Бронной Васильев ничего не поставил.

Вскоре по рекомендации Кнебель его взяли стажером во МХАТ. Ефремов собирался репетировать новую чешскую пьесу «Соло для часов с боем», в которой он занял знаменитых мхатовских стариков. Назначил Васильева ре­жиссером спектакля. Нужен был художник. Васильев назвал Ефремову фами­лии Мессерера и Бархина. Ефремов сказал «нет». Тогда Васильев порекомен­довал Игоря Попова. На эту кандидатуру Ефремов согласился. И Попов с Васильевым начали сочинять макет.

Когда спектакль вышел, он имел большой резонанс. И Ефремов предложил Васильеву с Поповым работать дальше. Тогда возникли «Медная бабушка»

Леонида Зорина и «Святая святых» Иона Друцэ. «Медная бабушка», где Ефре­мов и Васильев выступали как два сопостановщика, была выпущена в ig75 Г°ДУ-«Святая святых» выпущена не была. Васильев с Поповым предложили прит-чевое решение постановки. Ефремов вместе с Друцэ, по словам Игоря Попо­ва, «загробили эту идею». Потому что Ефремов понимал только бытовой стиль, притчевый подход он попросту не воспринял.

В период МХАТа и произошло сближение режиссера и художника. Их взгляды на сценографию оказались едины. Васильеву с самого начала и нужен был не живописец, а профессионал с архитектурным мышлением, умеющий сопрягать в оформлении объемы, которые должны были создать особое про­странство для игры актеров.

Когда три молодых режиссера, Васильев, Райхельгауз и Морозов, пришли работать в Театр им. К. С. Станиславского, с ними пришел и Игорь Попов, который вскоре стал главным художником. Свой проектный институт он окон­чательно оставил.

Когда театру «Школа драматического искусства» дали подвальное помеще­ние на Поварской (тогда ул. Воровского), изначальная профессия Игоря Попова пригодилась как никогда.

В бывшем доходном доме на Поварской некогда снимала весь второй этаж княгиня Мещерская. Но в советское время в доме все приспособили для коммунального проживания. Поэтому подвальные помещения и несколько квартир на верхних этажах, которые и отдали театру, с самого начала име­ли ужасный вид. Косые полы, множество перегородок, разделявших на маловыразительные коммунальные клетушки некогда красивые, огромные комнаты с лепниной на потолке.

Надо было привести эти помещения в порядок, сделать полную перепла­нировку, убрать все перегородки, отреставрировать то, что можно отрестав­рировать, и, главное, создать здесь театр.

Игорь Попов сделал проект, потом макет. Все это было показано Комите­ту по культуре, который тогда возглавлял В. Шадрин, он проект принял и распорядился о ремонте и реставрации этих помещений.

Подвал и несколько квартир на верхних этажах после ремонта преобрази­лись. Стены были выкрашены в белый цвет, что сразу зрительно увеличило пространство и придало ему особый стиль. Лепнина на потолках приобрела свой первозданный вид.

А в подвальном помещении устроили сцену. Места для зрителей и площад­ка для игры могли «плавать» в пространстве, меняясь местами и образуя раз­личные конфигурации. Проемы одной из стен, ведущие в коридор, стали слу-

жить некоей естественной декорацией: оттуда, из проемов, появлялись акте­ры, лился свет и пр. Большой прямоугольный зал был обогащен одной важ­ной архитектурной деталью — небольшой стенкой с капителями, которая да­вала дополнительные возможности для мизансценирования.

Это помещение стало называться первой студией.

Именно здесь и сыграли знаменитый спектакль «Шесть персонажей в по­исках автора», с которого начался театр «Школа драматического искусства». Сыграли в свободном пространстве прямоугольного зала, в каждом акте ме няя расположение стульев для зрителей, которые были включены в этот спек­такль на правах участников.

Здесь же устраивались открытые показы студенческих работ по Дюма, Достоевскому, Томасу Манну.

Позднее в зрительном зале провели еще одну реконструкцию. Сняли пе­рекрытия, служившие потолком, и таким образом увеличили высоту зала и сцены.

Потом появились те четыре ряда для зрителей, которые есть и сейчас. Театр за годы своего существования разрастался, занимая все новые и новые помещения дома. И если в самом начале театр имел свой автономный вход со двора, то сейчас входом в театр стал служить основной, парадный подъезд, который придал всему особую внушительность и торжественность.

Помещения театра «Школа драматического искусства» почти за двадцать лет своего существования приобрели художественное единство и свой, осо­бый стиль.

Но в связи с последними событиями (изъятием у театра помещений на Поварской) возникает серьезная угроза разрушения и уничтожения того, что было создано с такой любовью и вкусом.

* * *

Юридическим адресом театра «Школа драматического искусства» с само­го начала была Сретенка, ig. Идея построить здесь новое здание появилась у Васильева и Попова с момента создания театра. Но на обсуждение этой идеи, проектирование и строительство ушло 14 лет.

Авторами проекта стали Анатолий Васильев, Игорь Попов и два магист­ральных проектировщика — Борис Тхор и Сергей Гусарев.

Когда Васильев с Поповым выезжали куда-то за границу, они ходили вмес­те изучать театральную архитектуру. Так они осмотрели Театр Питера Брука, Национальный театр в Лондоне и многое другое. Какие-то идеи брали на вооружение, какие-то отбрасывали.

Наконец очень необычное и красивое здание Театра на Сретенке было построено. Структуру квартала Васильев и Попов сохранили, спроектировав

Игорь Попов и Анатолий Васильев на крыше Театра на Сретенке

Фото В. Баженова. Архив театра

угловое здание, в основу которого легла архитектурная идея базилики. На крыше возвышается башня шекспировского «Глобуса» в уменьшенном разме­ре. Шекспир всегда был близок театру Васильева. Поиски в области шекспи­ровской поэтики сопровождали режиссера и в более ранний и более поздний периоды творчества.

От современного московского «новодела» здание театра «Школа драмати­ческого искусства» отличается своим изяществом и вкусом. Тот же белый цвет, и снаружи и внутри, который так нравится Васильеву и Попову, придает зда­нию легкость и чистоту. Большие стеклянные окна и стеклянная крыша раз­мыкают пространство, уводя взор в простор улицы и высоту неба.

* * *

Последние двадцать лет Игорь Попов — главный художник «Школы драма­тического искусства». Все спектакли этого театра оформлены им, не говоря уже о тех, которые Васильев с до-х годов выпускает за рубежом.

Принципы архитектурного объема, которые и составляют сценографичес­кую идею Васильева и Попова, не изменились. Но с какого-то момента режис­сер и художник на основе все тех же архитектурных объемов стали разраба­тывать мистериальное пространство.

Потому что в последние десять-пятнадцать лет у Васильева появилась идея вернуться к истокам, к древним театральным формам. В одном из интервью он потом скажет: «Сретенка построена не для больших форм, а для высоких. Она построена для мистерий. И поэтому на фронтоне этого здания написа­но: "Школьный театр"».

Мистерией Васильев и Попов начали заниматься еще на Поварской. Пер­вый спектакль, который можно отнести к этому жанру, был «Плач Иеремии». После «Плача» последовали три спектакля по Пушкину — «Дон Гуан или "Ка­менный гость" и другие стихи», «Моцарт и Сальери» и «Дон Гуан мертв». «Моцарт и Сальери» и «Дон Гуан мертв» решены в жанре мистерии.

В средневековых мистериях не было конкретного места действия, про­странство передавало обобщенную модель мироздания, вселенной. В этой модели обязательно присутствовали «верх» и «низ»: сфера неба и сфера пре­исподней. На основании этих принципов Попов и Васильев членили про­странство в своих спектаклях. В «Каменном госте» и в оперно-драматическом представлении «Дон Гуан мертв» была обозначена сфера «низа». В «Дон Гуа-не» открывается черная яма пола, куда опускается гроб. В «Моцарте и Салье­ри» небесная сфера возникала в архитектуре пирамиды, на которой стояли ангелы с нимбами на головах. А в «Плаче Иеремии» символика неба переда­валась сменой ряс с черных на белые, потом на голубые и белыми голубями, летающими по сцене.

Итак, от «Соло для часов с боем» к пушкинским мистериям. Таков путь художника Игоря Попова. Он прошел его последовательно, рука об руку с режиссером Анатолием Васильевым.

В нашей ранней статье, написанной после выхода двух спектаклей — «Первого варианта "Вассы Железновой"» и «Взрослой дочери молодого че­ловека» — в Театре им. К.С. Станиславского, и были сформулированы те принципы, которые легли в основу концепции театрального пространства Ва­сильева и Попова. Дальнейшее развитие этой концепции происходило в соз­данном театре «Школа драматического искусства». Оно и подтвердило их ори­гинальность и плодотворность.

* * *

Статья «Новая реальность пространства», которая здесь публикуется, рас­сказывает о начальном периоде работы Игоря Попова в Театре им. К.С. Ста­ниславского. Это был уже плод нашей совместной работы: Васильев выступал

как режиссер-теоретик, обосновывающий свои принципы организации и использования пространства. Я — как критик, описывающий и анализирую­щий решение режиссера и художника.

Поэтому статья «Новая реальность пространства» имеет подзаголовок: «Заметки режиссера и комментарии критика». Она отражает две точки зре­ния. Точку зрения режиссера-практика, объясняющего внутренние основания работы в сценографии, поиск законов движения и мизансцен. И точку зрения критика как стороннего наблюдателя, описывающего свое восприятие про­странства, созданного режиссером и художником.

Рассуждения Васильева в этой статье очень ярко демонстрируют его худо­жественный, образный подход к рисунку и мизансценам. Несмотря на все внешнее жизнеподобие двух спектаклей, их внутренние законы не имеют ничего общего с реализмом. Ибо реалистическое пространство «обживается» актерами и режиссером, исходя из принципов достоверности и жизненной правды.

Художественные позиции, которые демонстрируют сценография Игоря Попова и режиссура Анатолия Васильева, отличались новаторством и ориги­нальностью. Параллельно архитектурной сценографии Попова в театре раз­вивалось направление концептуальной сценографии, яркими представителя­ми которой были Давид Боровский, Эдуард Кочергин, Марк Китаев, Сергей Бархин и другие. Концептуальная сценография тоже далеко отстояла от реа­лизма, в ней тоже действовали сугубо образные, художественные законы, но иные, чем у Васильева и Попова.

А. Васильев, П. Богданова

Новая реальность пространства

Заметки режиссера и комментарии критика

Режиссер:

Театр в коробке

Мир как природа

Архитектурный объем

Тайна движения

Образ

На художественную среду спектакля влияют два объема. С одной стороны, объем сценографический, с другой — объем коробки сцены, соотнесенный с объемом зрительного зала. Коробка может оставаться неким равнодушным, чуждым миром по отношению к самой декорации. Декорация просто «выстав-

ляется» на сцену и по сторонам, с боков «зачищается» кулисами. Основным плацдармом, полем действий остаются планшет, игровая площадка, арена. Тогда мы имеем дело с театром на подмостках.

Если художник рассматривает коробку сцены как близкий, родственный сценографии мир, тогда возникает другой тип театра — театр в коробке. Не стоит путать эти два типа театра, они принципиально различны: различны по принципам анализа драматургического материала, принципам мизансцениро-вания, игры, различны в конечном счете по типам художественной реально­сти. В дальнейшем все рассуждения будут касаться только театра в коробке.

Итак, один объем вставляется в другой. То есть сценографический объем, содержащий в себе все особенности художественного образа, помещается в объем коробки сцены, которая тоже понимается как реальный художествен­ный мир, как сценография. Портальная рама и открывающаяся за ней сцена театра, колосники, кулисы, планшет — все это уже и есть сценография. Те, кто работает в театре, хорошо знают то особое чувство некоей образной самодо­статочности пространства, которое возникает при взгляде на пустую сцену вечером, когда декорации убраны.

Союз сценографического объема и объема коробки сцены, в свою очередь, может породить два типа самой сценографии. Первый, когда объем коробки полностью принимает в себя сценографический, и получается так, будто в коробку вложили некое содержимое. Это наиболее распространенный, тра­диционный тип сценографии. Второй тип — это когда стенки коробки как бы срезают части сценографического объема. Вариант «укороченной», срезан­ной декорации. Момент срезанности, однако, мы воспринимаем не как виви­секцию, а ощущаем иллюзию продолжения пространства за границами короб­ки. Происходит эффект, близкий к эффекту фотографии, знакомый нам также по кинокадрам, когда природа выкадровывается. Объектив видит ров­но столько, сколько позволяет его угол зрения, но за рамками кадра мы ощу­щаем большую действительность, большую реальность. Вследствие этого эф­фекта мир, запечатленный на фотографии, воспринимается как подлинный, как безграничный.

В театре происходит то же самое. Срезанный объем дает возможность создания внутри коробки самостоятельной, объективной художественной реальности, мира как природы, безграничного мира людей.

Понимание сценографии как самостоятельного, объективного, природно­го мира требует богатой, насыщенной разработки декорации. На сцене все должно быть разработано столь же подробно, как сама природа: пейзаж, кора дерева, листок. Разнообразно, не повторяя один и тот же элемент, адекватно жизни. Тут входят в силу некоторые правила, касающиеся основных законов сценографии, возникают свои технологические сложности. Во-первых, нуж­но следовать не столько реальным жизненным пропорциям, сколько учиты­вать масштабные соотношения с коробкой. Стена дома на сцене не может

быть выше, чем позволяет высота коробки. Но необходимо найти именно такую высоту, вернее, такое соотношение высоты стены с высотой коробки, чтобы стена производила впечатление высокой. Сделать, к примеру, стену в «Вассе Железновой» на метр выше, чем она есть, это значит разрушить ил­люзию высоты. Другая сторона технологических сложностей в достижении иллюзии природного достоверного мира заключается в практическом аспек­те разработки самой декорации. Ту же стену необходимо разработать так, чтобы она воспринималась монументальной. Недостатки в деталировке ведут к тому, что мир на сцене становится игрушечным. Современное высотное здание из стекла и бетона может восприниматься картонным, а трехэтажный дом кирпичной кладки, построенный столетие назад, — производить впечат­ление монументальности: фасад разработан богато и разнообразно. Иногда мало разрабатывать только те части декорации, которые обращены к залу, иногда нужно делать декорацию правдивой, обжитой еще и изнутри. В «Вас­се Железновой» мы с художником И. Поповым разрабатывали невидимые залу стенки столь же подробно и разнообразно, как видимые. Это давало ак­теру особое чувство достоверности интерьера. Как видно из предыдущих рассуждений, сценографический объем, помещенный в объем коробки, пони­мается прежде всего как объем архитектурный. То есть такой, в котором най­дены соотношения по масштабу и пропорциям с коробкой.

Теперь архитектурный объем нужно населить людьми. Иными словами, в заданной декорации поставить спектакль. Тут возникают проблемы движения.

Все рассуждения о проблемах движения, по моему глубокому убеждению, могут быть правильными только при одном условии: рассуждающий должен поместить себя как малую частицу в тот объем, с которым работает. Мы, как правило, не учитываем того, что в сценографии уже заключено движение. Очень часто мы привносим его снаружи. Декорацию рассматриваем как плос­кость, мизансцены строим в общем традиционно, — входы и выходы из глу­бины и с боков, а основное действие разворачиваем посредине. В одном слу­чае это может быть отголоском театра, который существует на подмостках, у него свои принципы. В другом, при построении мизансцены, мы стремим­ся сделать так, чтобы все было видно. Это следствие тех требований, которые предъявляет к рисунку спектакля зрительный зал театра-коробки. В третьем мы хотим добиться внешней эффективности композиции. Приводит это к тому, что мы ограничиваемся выигрышными мизансценами, достаточно про­извольно распределяя движение.

Мне кажется, что сценографию нужно воспринимать как незнакомый го­род, в который входит человек ранним утром, когда все еще спит и безлюд­но. Планировка города сама диктует человеку законы движения. Он идет по улице, выходит на площадь, сворачивает в переулки. Само направление улиц подсказывает ему, какой выбрать маршрут. Город ведет его за собой. Движе­ние человека легко и свободно подчиняется городу. Сценография как город

содержит в себе тайну движения. Эту тайну и следует разгадать. Это и есть самое трудное. Вот основная задача режиссера, который работает вместе с художником. Я думаю, что даже сами художники не всегда знают разгадку этой тайны. Но если она вскрыта режиссером в процессе работы с декорацией, значит, найдена форма спектакля в данном архитектурном объеме. Если тай­на не вскрыта, архитектурный объем превращается в плоскость холста, на котором нарисованы стены, двери, столы, стулья. И все действие разворачи­вается перед холстом.

В закономерностях своего движения архитектурный объем не бесконечен. Он ограничен, как ограничен замкнутый в пределах коробки мир. Начиная движение точки в данном пространстве, мы его обязательно израсходуем. Когда движение израсходовано, израсходована и декорация, и возникает эффект израсходованности образа. Тогда надо менять архитектурные соотноше­ния. Вносить новые компоненты, чтобы они рождали новые движения, а вместе с тем — новый художественный образ. Идеально выглядит тот спек­такль, где к финалу мы ясно ощущаем некую израсходованность мизансцены.

В законы движения, диктуемые архитектурным объемом, входят простые вещи. Движение из глубины вперед, движение по диагонали, от портала к порталу, перпендикулярно к оси сцены, по кругу... Но всякое движение необ­ходимо находить для каждого конкретного случая, вскрывать, исходя из осо­бенностей данного сценографического объема, следовать определенным за­конам. Любое нарушение внутренних законов сценографического объема создаст дисгармонию в спектакле. Нарушениями можно пользоваться, но очень редко и только в образном смысле.

Я стараюсь вскрывать внутренние законы движения данного архитектур­ного объема и строить композицию в соответствии с ними, по чувству опре­деляю тот момент, когда движение начинает расходоваться. Тогда делаю «от­тяжку» или меняю архитектурные соотношения внутри декорации. Два-три новых стула дают новые соотношения объемов. Все это известно режиссерам, но на практике подобные вещи не всегда учитываются.

Мы много говорим о том, что такое художественный образ спектакля. Но I сказать об этом со всей определенностью является делом чрезвычайно слож­ным. Образ спектакля представляет собой сумму многих компонентов.

Когда начинаешь работать над пьесой, возникает чувство материала, некая эмоция, эмоциональное зерно. Некое первоначальное впечатление, которое может ассоциироваться с цветом, словом, архитектурной идеей. Когда во МХАТе мы с Игорем Поповым работали над пьесой Л. Зорина «Медная бабуш­ка», то казалось, что эмоциональное зерно пьесы выражает слово «пейзаж». «Сады Лицея». В первом макете и воплощался этот образ пейзажа. Потом воз­никла необходимость делать второй макет к спектаклю, потому что был несколь­ко изменен угол зрения на пьесу. Второй макет разрабатывал слово «город», та­кой город, каким его мог ощущать поэт в 1834 году: мертвый город, Некрополь.

В работе над пьесой «Женщина за зеленой дверью» Р. Ибрагимбекова эмоциональное зерно возникало от цвета — зеленый. Цвет соответствовал ощущению жаркого южного места. В макете возник двор, снизу доверху уви­тый зеленым плющом.

«Первый вариант "Вассы Железновой"» я начал репетировать без макета. Пространственный образ спектакля возник неожиданно в процессе репети­ций, был подсказан самой средой и планировкой репетиционной комнаты, ее узким вытянутым пространством, низким потолком, беспрестанно хлопающи­ми дверьми.

Когда я приступил к спектаклю «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина, у художника М. Ивницкого уже был макет. Та же стенка город­ской квартиры, но развернутая фронтально и стоящая на авансцене. Такое пространство сковывало, и мы чувствовали, что в нем сложно играть. Стенку развернули по диагонали. Казалось бы, очень просто, но образ «взорвался». Взяв у М. Ивницкого саму идею развертки, мы с И. Поповым стали разрабаты­вать ее иначе: как типовую — в стилистике китча — квартиру и одновременно как ширму в жанре игрового театра. Многофункциональность решала пробле­му образа.

Образ будущего спектакля возникает по-разному. В процессе самой рабо­ты он конкретизируется и воплощается в каких-то определенных формах. Эти формы невозможно предсказать заранее. Тем более что они, как правило, никогда и не получаются такими, как ты хочешь. В какой-то момент спектакль оборачивается к создателям неизвестным им миром.

Образ несет в себе еще и момент соучастия смотрящего, момент восприя­тия. Образ как бы складывается в душе смотрящего, в его собственном мире. Поэтому, может быть, следует говорить о соотношении художественных ми­ров смотрящего и показывающего, объекта и субъекта. Вообще художествен­ная реальность спектакля — понятие сложное. Ее внутренние закономернос­ти во многом постигаются интуицией.

Критик:

Восприятие образа

Жизнь дома Железновых («Первый вариант "Вассы Железновой"»

М. Горького, Театр имени К.С. Станиславского)

Субъективная реальность

Пространство квартиры Бэмса («Взрослая дочь молодого человека»

В. Славкина, Театр имени К.С. Станиславского)

Художественная реальность спектакля «Первый вариант "Вассы Желез­новой"» М. Горького требует особого восприятия, основанного на эмоцио­нальном чувственном вживании в тот мир, который разворачивается перед

глазами. Она оставляет свободу субъективным ассоциациям и рождает вос­приятие столь же полнокровное, сложное, живое, сколь сложна и полно­кровна она сама.

Декорация И. Попова развернута от зрителя. Фокусный центр находится где-то в глубине кулис. Реальность сцены и реальность зала — сферы несопри-касаемые. Зритель должен занять исконную позицию наблюдателя. Ему пред­лагается эмоционально войти внутрь пространственной реальности, прочув­ствовать все изгибы и повороты планировки дома, рассмотреть детали в той последовательности и постепенности, которые заданы самим художником. Декорация требует именно постепенного, длительного рассмотрения. По деталям, их колориту, значениям можно составить стройный рассказ о семье, ее укладе, привычках. Во всем этом увидеть скрытый образный смысл. Образ является одновременно реально-достоверным и метафорическим. Декорация иллюзорна. Эффект создается не живописными приемами, а самой архитек­турой установки, которая развивается в глубину. Возникает иллюзия продол­жающегося пространства за кулисами. А отсюда — ощущение безграничнос­ти, огромности дома. За счет путаной асимметричной планировки на видимом плане — ощущение путаности, таинственности на скрытом, невидимом плане.

Слева, будто из некоей беспредельности скрытого пространства кулис, тянется овалом, пузырем серо-зеленая стена с лепным бордюром и двумя низкими приземистыми дверями. Эта стена как сколок некогда основательно­го прочного быта. Его нынешнее состояние характеризуют облупившаяся штукатурка и толстый слой пыли на матовой поверхности зеркала.

На стене — портрет отца. За стеной — спальня, где теперь умирает Захар Железное. Сверху зияет мрачный провал.

Справа — высокая и прямая, достающая до самых колосников, стена фаб­рики. В ней сооружены парадные двустворчатые двери, абсолютно новые, с блестящей золотой ручкой.

Домашняя стена и фабричная встали друг против друга, как в поединке. А между ними втиснута гостиная, общая нейтральная территория для выясне­ния всех скрытых семейных противоречий. Создается ощущение, что строе­ния обрушиваются на нее. Сдавленная стенами и словно просквоженная, «простреленная» в треугольнике дверей, она становится единственным от­крытым незащищенным местом во всем глухом таинственном доме.

На переднем плане — стол. Он становится той точкой, тем смещенным центром, который стремится уравновесить пространство, создавая свое поле физического и эмоционального притяжения. Стол — самая «крупная» деталь обстановки. Символ семейной общности.

В тупике задней стены расположен рабочий кабинет Вассы. Ширмы. Сек­ретер. Часы в массивном корпусе, украшенном золотом. Вся мебель из нату­рального красного дерева в стиле модерн. Составлена тесно, впритык и вы­деляется в глубине пышным экспрессивным рельефом. Над кабинетом -

большая голубятня с живыми голубями. Нависает низко, замыкая простран­ство сверху.

Образ дома неоднозначен. Можно сказать, что дом этот напоминает проч­ную человеческую крепость, некогда воздвигавшуюся основательно и надол­го как оплот семьи и рода. Или людскую берлогу, в которой все перепутано, сдавлено, — множество помещений, закоулков, тупиков, скрытые драмы, кон­фликты, тайны смерти и преступления. Здесь есть признаки гармонии, почти ритуального порядка. Есть черты безалаберности, бедлама. Есть красота, даже определенная стильность, изысканность, хотя бы в одном интерьере модер­на. Есть несуразность, уродство в том, как тесно, впритык тут все расставле­но. В облике дома есть особый уют, интимность. Есть пугающая таинствен­ность, глухота.

Образ содержит внутреннюю смысловую, пространственную, эстетичес­кую конфликтность, возникающую из нарушения меры правдоподобия, про­странственных смещений, алогизмов. Конфликтность и рождает метафору. Ее существо раскрывается в знаковой природе вещей и быта, в символическом значении пространственных сфер. Расшифровывается со всей полнотой ис­торических, социальных, психологических ассоциаций.

Интерьер модерна — выражение городской культуры начала века, культу­ры декаданса. Фабрика — символ новой буржуазной эпохи. Сколок домашней стены — ранний буржуазный, еще патриархальный быт. Противоречия выяв­лены в тонких стилевых контрастах. Безликий стандарт металлической сет­ки и парадная новизна дверей фабрики контрастируют с убогим приземистым строением овальной стены, скрывающей интимные тайны, смерть. Изыскан­ный стильный уголок кабинета будто бы зажат между ними, лишен свободы, сопротивляется всем напряжением экспрессивных бушующих линий. И над всем этим — вне примет определенной среды и времени — голубятня, знак живой естественной жизни.

Семья существует словно на перепутье культур и традиций, города и захо­лустья. Смешение всего и вся выразилось в хаосе планировки, где гостиная может служить кабинетом (границы между ними нет), а кабинет — гостиной, где дом является естественным продолжением фабрики, а фабрика — дома. Тут нет водораздела между рабочим и семейным, интимным и публичным. Тут столкнулись красота и уродство, уют и безалаберность, городская утончен­ность и провинциальная российская простоволосость. Тут не могут привес­ти к согласию дело и совесть, чувственность и этику, альковные секреты и парадные обычаи. Все образует клубок неразрешимых противоречий.

Художник создал своеобразную скользящую метафору: каждый образный элемент декорации содержит множественность значений, не закрепленных в жесткую логическую схему. Значения наслаиваются одно на другое произ­вольно. Так, кабинет модерна выступает одновременно в двух взаимно необус­ловленных значениях — как рабочий угол Вассы и знак городской культуры.

Тема города имеет отношение к детям Железновых, а не к самой Вассе. Ее I сфера — гораздо шире. Но подобных напластований в значениях и в том, как I они обыгрываются по ходу, можно найти множество. Тот же интерьер модер- I на «участвует» и в третьем — образном — «сюжете». В нем становится значи- I мой натуральность красного дерева. Все элементы этой декорации сделаны из натуральных фактур, некоторые представляют живую природу. Живые голуби, штукатурка, вода, медный блестящий таз, посуда: быт подчеркнут в I своей осязаемости, подлинности. Выступает как быт сам по себе и одновре- I менно как знак быта, знак материи, жизни.

Огромной силой эмоционального воздействия обладает иллюзорный эф­фект невидимого таинственного пространства. Владения смерти за овальной стеной прочитываются так же, как пространственная метафора. Возникает I еще одна конфликтная связь. Жизнь и смерть. Образ дома предельно обоб- I щается. Его вместимость становится бесконечной именно благодаря легко I образующимся скользящим связям. Тут господствует свободная ассоциатив- I ность, провоцирующая воображение.

Поскольку метафорическая сущность неотделима от предметной, подчас I чисто сюжетной конкретности, облечена в реальные формы, постольку про- I странство требует не столько дешифровки — необходимости прочесть скры­тый образный смысл, следуя рационально заданному коду, — сколько непос- I редственного чувственного восприятия. Образ воздействует прежде всего I фактурно, осязаемо, цветом, светом, эмоциональным напряжением простран- I ственных линий. Он как будто несколько стесняет дыхание сдавленностью, манит скрытыми загадками, тайной, приковывает пристальное внимание ' каждым элементом, каждой вещью вызывает эффект любования специфичес- I кой колоритностью, остраняет...

Эмоциональная природа пространства оказывается настолько пластичной и емкой, что жизнь, которая населяет дом, обретает всю полноту и красоч- I ность естественного человеческого существования. Декорация и рассчитана на то, чтобы ее обжить, заселить, прочувствовав мельчайшие нюансы про­странственной композиции. Движение в пространстве создает иллюзию осо­бой плотности, заполненности, одновременности жизни в разных скрытых и открытых уголках, в том, что каждая часть дома, каждый закуток жив и дышит, содержит определенный колорит, атмосферу.

От соприкосновения актеров с реальной материальной средой возникают самые разнообразные чувственные эффекты, вплоть до почти реальных за­пахов улицы, когда в еще полусонный дом, укутанный приглушенным сумереч­ным светом, приходит управляющий с фабрики в брезентовом плаще и кир­зовых сапогах. Вместе с тем от соприкосновения актеров с материальной средой, бытовыми предметами, вещами ткань бытового каждодневного пове­дения персонажей приобретает особую значимость, некую ритуальность (умы­вание, переодевания Вассы, чаепития...). Поскольку предметы, вещи, вся

материальная среда являются одновременно и средой метафорической, ри­сунок эстетизируется. Эффект также своеобразный. Он и придает остранен-ность образу, дистанцированность восприятию.

Воображение блуждает в пространстве, дорисовывая картину до необхо­димой полноты. Она подчиняет магии своей достоверности. Куда пошел? Откуда вышел? Здесь эти вопросы приобретают некую безусловность.

Кажется, что постоянно хлопают двери. В движении — непрерывность, в рисунке — экспрессивный клубкообразный росчерк растекающихся маршру­тов и вновь стекающихся, выплескивающихся в центр. Тут словно действуют некие вихреобразные токи. Люди пребывают в беспрестанном кружении по таинственным переходам, спальням, сеням, но какой-то нематериальной си­лой притяжения оказываются выброшенными, вытесненными в гостиную, на перекресток дома. Здесь происходят открытые столкновения, борьба страс­тей, интересов.

При всей точности, с какой обусловливаются сферы пространства, в дви­жении есть некая непредсказуемость, постоянные нарушения, сшибки. Фаб­рика иногда обыгрывается как дом. Персонажи не знают, из каких именно дверей сейчас выйдут: слышат шаги, поворачивают головы, ждут, а тот, кого ждали, появляется неожиданно из других дверей. Эта запутанность в движе­нии при наложении на саму запутанность, таинственность планировки повы­шает экспрессивность атмосферы. Поскольку режиссер заполняет декорацию движением по законам, диктуемым архитектурной декорацией, постольку движение и вбирает в себя все эффекты этой декорации.

Как уже подчеркивалось, движение в пространстве создает иллюзию дос­товерного реального существования дома. Однако тут важно отметить один наиболее принципиальный момент, который был теоретически заявлен ре­жиссером и имел практическое преломление в самом спектакле. Движение, складывающееся по законам архитектурного объема, ничего общего не имеет с пространственно-бытовой мотивацией рисунка. Иллюзия достоверности — только иллюзия.

Развитие движения на протяжении спектакля складывается в метафори­ческий «сюжет». В первом и втором актах точкой, гармонизирующей про­странство, становится стол. В финале первого акта мизансцена вокруг стола «взорвется», словно распадется малый тесный круг, от него вновь потянутся нити в разные стороны.

В третьем акте стола на сцене не будет вовсе. Вместо него в центре гости­ной — деревянный лабиринт барьера. Он окончательно лишит пространство равновесия, поделив его на две части. Раскроются законы пространства. Дви­жение вихреобразных токов с постепенным сужением кругов к финалу замк­нется в одной точке, это будет соответствовать и мизансцене. Васса в центре лабиринта. Одна. Монолог «не знавать мне покоя». Двери, в которые на про-

тяжении действия входили и выходили, создавая иллюзию непрерывного людского существования дома, распахнутся настежь. Васса направится к две­рям фабрики, упадет на пороге. Дом словно замкнется в тесное кольцо, вра­щение остановится будто в верхней точке спирали, густота жизненной атмос­феры разрядится, погаснет.

На протяжении спектакля развивается также атмосфера дома, который напоминает живое существо, на чьем облике откладывают отпечатки смены внутреннего состояния. Возникают объемные колористические картины, создаваемые воздушными массами, светом, который здесь является очень важным художественным средством. Дом высвечивается будто бы с разных сторон, наполняясь новыми и новыми настроениями.

Вначале он предстает мирным и сонным в утреннем освещении ламп. Го­луби воркуют в клетке, создавая своеобразный музыкальный аккомпанемент начинающемуся дню. Все вокруг выглядит обжитым и уютным.

Потом помещения кажутся уродливыми, странными. Особенно заметным, угрожающим становится левый овал стены с темными глазницами приземис­тых дверей, распахнутых в черноту. Кажется, что низко нависает потолок и давит своей тяжестью. Дом говорит о тайне, преступлении.

В третьем акте пространство сплошь окутано чернотой. Помещения выде ляются рассеянными смазанными очертаниями. Это не иная реальность, а ирреальность. Холодный неживой пейзаж, сюрреалистический по духу. Из распахнутых настежь дверей фабрики — скользящий ослепительный луч. Сцена усыпана перьями, будто занесена снегом. К самому финалу — про­сквоженное, высвеченное пространство, как скелет, остов живого существа в лучах рентгена. Черные провалы воздушных масс, словно метастазы, распол­зутся по дому. В оформлении важной становится символика цветов. Темно-бордовое, блекло-золотое, серо-зеленое. Интенсивные, «сдавленные» цвета. Черный — смерть. Белый в финале — резкий холодный мазок, словно надру­гательство над естеством.

Если в начале спектакля как будто сохранялось бытовое освещение, то к концу свет стал использоваться как чисто эмоциональная образная характе­ристика событий. Итак, метафора произрастает из быта, из конкретной предметности вещей. Однако быт здесь, как уже было сказано, является одновременно и знаком быта. Эта двойственная природа образа и создает предпосылку для метафоры, обобщения.

Двойственна и природа самой реальности. Сценическая реальность спектак­ля одновременно объективна и субъективна. С одной стороны, являет собой самостоятельный, автономный мир, снабженный всеми необходимыми призна­ками подлинной достоверной жизни. С другой — эта автономная реальность развивается в границах, в закономерностях образной художественной системы. Соединение одного и другого и придает ей неожиданное, новое театральное качество — субъективного реализма. Это эстетическое качество знакомо нам по живописи и кинематографу, однако в театре оно проявило себя впервые.

Кинорежиссер снимает объекты натуры, человека, но само наличие кад­ра, ракурса камеры и монтажа создает предпосылку для субъективного осве­щения и субъективной интерпретации объекта. Таким образом, авторское, субъективное начало в кинематографе выступает более выраженно, чем в театре, где все объективируется актерами, участвующими в драматическом сюжете. В театре авторское, субъективное начало существует закрыто, погру-женно.

В спектакле «Первый вариант "Вассы Железновой"» используется эффект кинокадра, и не только в том смысле, в каком об этом уже говорил А. Василь­ев, — «за рамками кадра мы всегда ощущаем большую действительность, боль­шую реальность», — но и в смысле обнаружения границ кадра (зеркало сце­ны) и каркаса коробки (колосники, стены кулис). Само наличие обнаженной театральной коробки, зеркала и придает реальности спектакля это важное эстетическое качество, подчеркивая момент «сотворенности», художествен­ной «сделанности» реальности. Старая иллюзионная декорация убирала сце­ну и коробку из поля эстетического зрения, зрительно уничтожала ее, и публика проживала абсолютную иллюзию подлинной достоверной жизни, разворачи­вающейся на сцене. Здесь сцена не убирается из поля эстетического зрения, коробка вступает в конфликтные взаимоотношения с декорацией. Фиксация рисунка на плоскости зеркала (жесткая выстроенность композиции в кадре, ее «картинность») отчуждает реальность от зрителя, и зритель становится в позицию наблюдателя не реальности самой по себе, существующей объектив­но, а реальности, увиденной с помощью субъективного кадра глазами режис­сера и художника.

Пространственный образ в спектакле «Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина также двойствен по своей природе. Однако если в пространствен­ном решении «Вассы Железновой» сочетались реальная достоверность и метафора, то здесь — быт и театральная условность. Одно в другом, взаимо­проникая. Создается совершенно особая среда для актера. Важно не просто соединение двух противоположных начал, а именно — взаимопроникновение, двойственность, та же внутренняя эстетическая конфликтность. То же каче­ство, что и в пространстве «Вассы Железновой». Диагональная стенка — раз­ворот двухкомнатной типовой квартиры. Детская — в удаленной от зрителя части диагонали. Кухня с плитой, холодильником, массой домашней утвари. Затем — еще ближе к зрителю — прихожая с вешалкой. Еще ближе — столовая. Полированный стол, стулья с цветной обивкой, яркие красочные обои. Про­должение стенки — телевизор, стоящий почти у самой авансцены. В стенке прорезаны две двери по центру, одна — входная, в прихожую, другая в кухню. Количество быта чрезмерно. Быт утрирован. Сам его характер (стандартный, узнаваемый) кажется пародийным.

Квартира, распластанная на стенке, выглядит абсолютно достоверно и именно узнаваемо. Однако необычен, чисто театрален сам диагональный

разворот. Диагональ придает квартире некую полетность, «подвешенность» в пустом пространстве сцены. Вырезанные в центре двери, за счет которых становится видна театральная, «искусственная», изнанка стенки, подчеркива­ют, выявляют условную природу декорации. В начале спектакля условная, игровая природа образа скрыта, зритель видит только бытовой интерьер. Но в процессе развития пространство меняет свое существо. Образные метамор­фозы — результат действия особых законов движения, которые были найде­ны режиссером.

Режиссер:

Поиск композиции

Примат сценографического объема

Независимость мизансцены

Как только мы поставили стенку во «Взрослой дочери» по диагонали, она сразу внесла свои жесткие требования к рисунку, композиции, движению. Генеральным движением в такой декорации является перпендикуляр от стен­ки. То есть играть нужно «по отрыву», уходя от стенки. Но когда я начал ре­петировать, то сразу почувствовал, что естественно и правдиво выглядит только тот рисунок, который развивается вдоль стенки. Вот закон движения данного сценографического объема: строить композицию вдоль стенки. Но весь спектакль на этой полосе не сыграешь. Движение вдоль стенки быстро израсходуется. Поэтому нужно уходить на другое пространство. Но как?

Необходимость отрыва от стенки была ясна не только как композицион­ная необходимость, но и как жанровая, содержательная. Особенно как жан­ровая. Сам жанр пьесы требовал развития, смены качеств. Пьеса не бытовая, а игровая, и в первом акте в ней есть элементы представления-шоу, интерме­дии, буффонады. На полосе, в бытовом пространстве, их не сыграешь.

Отличительной особенностью этой декорации является ее бифункциональ-ность. Стенка по-разному организует пространство. Рядом со стенкой, вдоль полосы оно организуется как бытовое. Но стоит уйти с полосы на ковер сце­ны, как пространство становится игровым по своему характеру. То есть стенка одновременно выступает и как интерьер квартиры, и как театральная ширма.

Но есть один парадокс в структуре этого бытового пространства. Оно толь­ко читается как бытовое, выглядит как бытовое, хотя на самом деле внутри себя самого ничего общего не имеет с бытом, не позволяет строить бытовой рисунок.

Все мизансцены строятся вдоль стенки в нарушение бытовой правды. Я I стараюсь не отрывать персонажей от этой полосы, не уводить их слишком далеко, потому что тут есть как будто некая черта, за границей которой ил­люзия быта моментально разрушается.

Декорация к спектаклю «Взрослая дочь молодого человека»

Фото В. Баженова

Итак, ограничиваться одним бытовым пространством нельзя, нужно уйти от быта, сменить качество, жанр. Поэтому и стояла задача такая — найти от­рыв от стенки, сделать его естественным. Попытаться занять максимально все сценическое пространство.

В первом акте есть одна мизансцена, которая сделана специально для того, чтобы «взорвать» образ, заявив возможный уход от стенки. Сцена Бэмса, Прокопа и Люси. Прокоп выталкивает Бэмса из ванной, когда приходит их старинный друг Ивченко. Бэмс отлетает на край ковра, на расстояние шести метров от стенки. Подходят Прокоп, Ивченко. Первая мизансцена на таком большом отдалении.

Дальше спектакль продолжает развиваться на полосе вдоль стенки. Про­странство квартиры в предыдущей мизансцене расширилось, теперь оно сно­ва сузилось. Идет долгая подробная сцена застолья. Стол, придвинутый вплот­ную к стенке. За столом сидят персонажи. Кто-то — спиной к зрителям. Ужинают. Потом начинают расходиться, разбредаться по комнате, пересажи­ваться в другие места. Но все передвижения по мизансцене выстраиваются строго вдоль стенки. Отсаживается Люся на подушечку — вдоль стенки. От-

саживается Бэмс к телевизору — вдоль стенки. Ивченко переходит в дверь -вдоль стенки. В определенный момент вся мизансцена вообще оказывается фронтальной к стенке.

Это движение вдоль стенки теперь израсходовано, и возникает необходи­мость снова сменить принцип. Второй отрыв связан с репликой Бэмса «Пи­кассо — гений» во время монолога. Бэмс неожиданно отходит от телевизора, совершает дугу по ковру. Именно в этот момент декорация меняет свою фун­кцию. Она чуть отдаляется от персонажа. Стенка становится уже не стенкой квартиры, не интерьером, а плоскостью, фоном. Бэмс как будто бы уже нахо­дится и в квартире и одновременно — на фоне квартиры. Это очень важный момент. Образ несколько обобщается.

Если бы в пьесе не было танца, было бы невозможно сменить жанровую структуру. Танец резко и окончательно «взрывает» образ. Стенка превраща­ется в театральную ширму, чисто условное игровое пространство, дающее возможность осуществления жанровой метаморфозы. Одновременно она начинает читаться пародийно. Если танец представляет собой пародию на мечты героев о «шикарной жизни», на все стиляжьи иллюзии, то образ квар­тиры становится пародией на ту реальность, на почве которой возникли по­добные иллюзии. После танца принципы движения меняются. Мизансцены распределяются по всему ковру, по всему пространству сцены. Персонажи постепенно приближаются к портальной раме — месту, противоположному стенке квартиры. Меняется масштаб. История обобщается. Возникает новое, совершенно неожиданное пространство. Стенка коробки начинает использо­ваться как элемент сценографии. Черный портал и создает новую среду для героев. На его фоне идут исповеди. Это уже не бытовое пространство, не театрально-игровое, а лирическое. Основные законы композиции, рисунка у портала «срабатывают» как чистые законы движения (не бытовой, а джазо­вый принцип движения). Герои анализируют жизнь, подводят итоги. Повсед­невность, быт отступили на второй план. Стенка квартиры теперь только мерцает в отдалении. Пространство стало большим, огромным. Вся сцена и этот черный портал — как будто пространство чистого освобожденного духа. Эмоционально самый высокий момент спектакля, кульминация. Движение, которое развивалось по перпендикуляру от стенки, теперь дошло как будто до верхней точки этого перпендикуляра, исчерпалось, его нужно снова «сво­рачивать», возвращать назад. Но прежде — «сбить» лирическую ноту, разря­дить атмосферу. «Сбив» происходит в буффонной сцене с беретом.

Потом — разрешение, кода. Это происходит в следующем эпизоде. Прокоп демонстрирует, какой походочкой они прежде ходили по «бродвею». Он идет по самому краю авансцены от портала к телевизору, передвигаясь забавным стиляжьим шагом, а за ним гуськом устремляются другие персонажи. Эта мизансцена смотрится как будто отдельно (она существует вне бытовой логи­ки вообще, движение ничем не замотивировано, кроме как самой композици-

онной необходимостью), но она возникает не просто так, а является логичес­ким завершением движения в пространстве. Она потребовалась для того, чтобы осуществить возврат в прежний жанр. Просто так перейти от порта­ла к стенке квартиры нельзя, равно как нельзя было вначале просто так пе­рейти от стенки квартиры к порталу.

И когда движение окончательно возвращается к полосе, происходит эф­фект снижения действия. Мы снова видим группу людей, сидящих за столом и продолжающих вечеринку, снова — бытовой интерьер. Но поскольку образ развивался на протяжении действия, наполняясь новыми смыслами, предста­вая с различных точек зрения, постольку и происходит «снижение», которое вызывает грустную ноту от ощущения вновь подступившей реальности.

Эта композиция возникла изнутри самого пространства, в соответствии с теми законами, которые диктовала диагональ. Важно было только в самом начале понять, что основным законом движения в этой композиции являет­ся не движение по перпендикуляру, а движение вдоль полосы, которое вос­принимается как движение внутри квартиры. А потом, следуя направлению перпендикуляра, расширять, менять пространство.

Итак, движение артиста подчиняется законам движения точки в данной архитектурной декорации. Но каким же образом это движение складывается с тем внутренним движением, которое диктуют пьеса, разбор, роль?

Внутреннее движение у артиста выявляется в определенной форме. Из всех форм в момент репетиции я предпочитаю импровизацию. То есть сво­бодное движение, которое рождается внутренним миром персонажа. Но эта импровизационная свободная форма по законам своего движения, естествен­но, не должна отличаться от тех, которые будет диктовать архитектурная декорация. В этом проявляется чувство стиля декорации в начальный пери­од репетиций. Законы должны быть едины, то есть адекватны, сочленены. Если те принципы движения, которые диктует живой предмет, психология, отличаются от тех принципов движения, которые будет диктовать неживая природа, сценография, тогда обязательно что-то неверно — либо разбор, либо сценография. Когда репетируешь пьесу, как правило, учитываешь чувством те принципы движения, которые будет диктовать декорация. Это один из очень важных моментов в создании спектакля. Чувство сценографии — это чувство стиля, жанра, переведенное на язык рисунка.

Предположим, принципы совпали. Но само движение может не совпадать. Момент соотношения внутреннего движения и внешнего я бы назвал словом сопряжение. Сопряжение— это странная форма взаимоотношения внутреннего движения и внешнего, когда внутреннее движение и внешнее рассогласова­ны. Вид сопряженного движения рождает сложный способ существования актера, сложную жизнь роли. Некую неадекватность существования. Нам бывает трудно следить за человеком, который ведет себя неадекватно. Мы чувствуем, что он уходит, а он почему-то все еще топчется в вашей комнате.

Он хочет сделать добро, а творит зло. Мне кажется необходимым говорить именно о сопряжении в связи с сегодняшним уровнем развития психологи­ческого театра. Неадекватность поведения точнее всего характеризует пси­хику современного человека.

Итак, движение внутреннего мира персонажа накладывается на движение, диктуемое сценографией, — на внешнее движение. Иногда эти два вида дви­жения по направлениям идут в одну сторону, иногда — под углом, иногда рас-согласуются. Согласование в направлении движений связано с кризисными моментами, моментами катастрофы. Рассогласование — нормальное, обычное поведение. Движению адекватному я предпочитаю вид рассогласованного движения.

Сопряжение и возникает именно оттого, что мизансцена строится соглас­но законам архитектурного объема и утверждается примат сценографии.

Но какое отношение имеет это к психологическому театру? Если утверж­дается примат сценографии, значит, речь идет прежде всего о театре поста­новочном, находящемся в иных взаимоотношениях с психологической жиз­нью человека. Дело в том, что вначале выстраивается очень прочный, и в прочности не уступающий кристаллической структуре, внутренний мир чело­века, и только потом на этот, уже существующий, внутренний мир наклады­вается внешнее движение. Я репетирую в два этапа. На первом этапе, в усло­виях комнаты, занимаюсь с актерами разбором, психологическим действием. И на этом этапе спектакль бывает, как правило, готов. Потом выхожу на сце­ну и занимаюсь поиском композиции, рисунка в данном архитектурном объе­ме. Артист должен сохранить в себе те рефлексы движения, что были нара­ботаны в условиях комнатных репетиций. Затем войти в рисунок, в новое движение, удерживая сложный способ существования в роли, то есть внутрен­нее движение покрыть внешним.

Утверждая примат сценографии, мы приходим не только к принципу со­пряжения внутреннего движения и внешнего на уровне роли, но и к сопряже­нию формы и содержания на уровне всего спектакля. К принципу параллель­ности законов сценографии и законов внутреннего развития драмы. К независимости мизансцены. В традиционном театре мизансцена рассматри­вается как зависимая от внутреннего мира человека. Но мне кажется, что от внутреннего мира человека мизансцена зависит в очень короткие промежут­ки жизни: в ситуациях кульминационных, в периоды срывов, в моменты наи­высшего счастья или глубокого горя. Человек в обычном каждодневном суще­ствовании чаще ведет себя неадекватно.

И последний тезис. Как обживается декорация? Основа диалога — дей­ствие. «Что я делаю» в этой сцене, в этом куске и так далее. Сценография возводит это действие в степень. То есть действие структурное «я делаю то-то» она превращает в действие образное «я делаю то-то в определенной ху­дожественной системе». Ведь форму действия, рисунок, пластику диктует

именно сценография. Но сценография сама по себе — вещь неодушевленная. Мы воспринимаем ее через актера. Актер осваивает и этот рисунок, и эту пластику, и эту сценографию. Она как будто возвращает нам свой образ уже

одушевленным.

* * *

С художником И. Поповым мы сотрудничаем вместе вот уже десять лет. Нас прочно связывает рабочая, творческая необходимость друг в друге. И я благодарен ему за то, что в его лице нашел настоящего соавтора. Соавтор­ство — это не просто общность интересов и представлений, это ни в коем случае не система творческих договоров, это — органическое единство, нераз-деленность инициатив, взаимопроникновение. У каждого режиссера должен быть свой художник, равно как у каждого художника свой режиссер. Когда такой союз обретен, и художник и режиссер — вместе — строят театр, а не только занимаются своей отдельной профессией, ремеслом. Театр как цело­стную эстетику, мировоззрение.

Date: 2015-11-13; view: 479; Нарушение авторских прав