Глава 2} «ДА, Бэмс, это жизнь. » преодоление социального конфликта «взрослая дочь молодого человека» В. Славкина. Драматический театр ИМ. К. С. Станиславского, 1979 год

Был 1978 год. После выпуска «Первого варианта "Вассы Железновой"» те­атр поехал на гастроли в Воронеж и Ростов-на-Дону. Андрей Попов с труппой не поехал, потому что в это время снимался в роли Захара в фильме «Обло­мов» у Никиты Михалкова, был пострижен наголо и не хотел в таком виде куда-нибудь являться.

Театр им. К.С. Станиславского уже утвердил репертуар на следующий се­зон. Васильев с Игорем Поповым собирались приступить к работе над пьесой Андрея Кутерницкого «Вариации феи Драже». И уже был готов макет.

Иосиф Райхельгауз начал репетировать пьесу Славкина «Взрослая дочь молодого человека». Он занял в спектакле не тех артистов, которые работа­ли у Васильева в «Вассе». А новых — Альберта Филозова, Лидию Савченко, Эммануила Виторгана и трех молодых исполнителей: Виктора Древицкого, Татьяну Майст и Сайда Багова, который только что очень удачно сыграл в спектакле, выпущенном Борисом Морозовым летом на гастролях, «Брысь, костлявая, брысь». Единственный, кто пришел к Райхельгаузу из «Вассы», был Юрий Гребенщиков.

На «Взрослую дочь» пригласили художника из Одессы Михаила Ивницко-го. До этого он сделал оформление к спектаклю «Брысь, костлявая, брысь».

Ивницкий еще до гастролей показал свой макет к пьесе Славкина на Худо­жественном совете.

А на гастролях перед узким кругом зрителей Райхельгауз устроил прогон «Взрослой дочери», которая в целом еще не была готова. И тогда же он по­казал пьесу Ремеза «Автопортрет», после чего разразился скандал. О несанк­ционированном показе пьесы, которую не разрешала к постановке цензура, донесли в Москву.

Когда начался сезон, Управление культуры направило в театр документ об увольнении Райхельгауза, но с очень странной мотивировкой — за нарушение паспортного режима. Райхельгауз жил тогда в общежитии «Современника»,

и у него, действительно, заканчивался срок временной прописки. Правда, он лично за это никак не отвечал, продлить прописку было делом театра.

Андрей Попов ходил в Управление культуры и тряс своими регалиями, пытаясь защитить молодого режиссера. Театр им. Станиславского даже подал на Главк в суд. И в первом чтении суд взял сторону Райхельгауза. Казалось бы, можно было праздновать победу. И Иосифу Райхельгаузу можно продолжать репетировать. Но в советские времена ничего так просто не решалось. Защи­тить права человека, обвинив государственное учреждение, было делом прак­тически невозможным. Суду сделали внушение, и на следующем заседании он всецело поддержал Управление культуры.

Райхельгауза изгнали из театра.

А пьеса «Взрослая дочь» перешла к Васильеву.

Он начал репетиции в макете Ивницкого. Это была развертка типовой двухкомнатной хрущевской квартиры, которая занимала портал справа и сле­ва, от стены до стены зала. Планшет был вынесен в зал. По образу — это была всецело бытовая декорация, в которой бросалась в глаза только одна неболь­шая чисто театральная условность: разметка размеров комнат, которая обыч­но бывает на архитектурных чертежах.

Цеха эту декорацию уже изготовили. Игорь Попов как раз в этот период вступил в должность главного художника театра. И должен был согласовывать оформление спектакля с пожарниками.

Пожарники посмотрели и сказали: нельзя. Развертка квартиры, выставлен­ная фронтально к зрителю, перекрывала какие-то проходы, что нарушало систему противопожарной безопасности. Заключение было категорическим.

Тогда Васильев предложил поставить развертку по диагонали.

Игорь Попов позвонил Ивницкому в Одессу и сказал, что пожарники зап­ретили декорацию, и они разворачивают ее по диагонали. На что Ивницкий ответил: 75% гонорара уже я получил, а дальше что хотите, то и делайте, я больше не буду в этом участвовать, у Иосифа неприятности, он мой друг. Ко­роче, отказался.

Анатолий Васильев с Игорем Поповым стали делать новый макет. Взяв за основу идею Ивницкого — развертку двухкомнатной квартиры и поставив ее по диагонали, они получили уже не бытовую декорацию, которая могла рабо­тать только как интерьер квартиры, а декорацию полифункциональную. Она могла работать и как интерьер квартиры, и как условная театральная ширма. Ее оклеили яркими кричащими обоями и полушутливо, полусерьезно опреде­лили стиль как «джазово-ягуаровый». На откосах ширмы было написано на­звание пьесы, запланированы перемены на публике, во втором акте детская комната выносилась вперед.

Игорь Попов еще раз позвонил Ивницкому, но тот уже категорически за­явил, что снимает свою фамилию.

¶

Сцена из спектакля «Взрослая дочь молодого человека»: Бэмс — А. Филозов, Элла — Т. Майст Фото В. Баженова. Архив автора

Новый макет показали Андрею Попову. Макет был утвержден. «Перед Михаилом Борисовичем Ивницким, — говорит Игорь Попов, рассказавший мне подробно все обстоятельства дела, — я абсолютно чист».

Все это приходится описывать подробно, потому что Иосиф Райхельгауз в своей книге «Не верю», вышедшей несколько лет назад, исказил эту исто­рию, написав: «Игорь Попов — замечательный и очень талантливый худож­ник, но декорацию к спектаклю "Взрослая дочь молодого человека" он у Ив-ницкого "позаимствовал" — говорю это совершенно ответственно»1.

Но если бы Иосиф Райхельгауз, который после того, как прочитал на дос­ке приказ о том, что он уволен из Театра им. К.С. Станиславского, и который с того самого дня не заходил в этот театр в течение двадцати лет, увидел спек­такль Васильева, он, очевидно, снял бы все свои упреки. Потому что между однозначно бытовой и полифункциональной декорацией, работающей то как интерьер квартиры, то как театральная ширма, большая разница. Такая, ка­залось бы, мелочь — развернуть стенку по диагонали — решила все дело. И создала принципиально другой художественный образ.

О том, как Васильев работал с декорацией в спектакле «Взрослая дочь молодого человека», он сам очень интересно описал в статье «Новая реальность пространства», посвященной Игорю Попову2.

* * *

Какую роль в судьбе художника играет случай? Иногда очень большую.

Если бы не эта драматическая история с увольнением из театра Иосифа Райхельгауза, Васильев никогда бы не поставил «Взрослую дочь молодого человека». Не сошелся бы так близко с автором этой пьесы Виктором Слав-киным. Не сделал бы следующую, совместную со Славкиным, работу — «Сер­со». Не назвал бы себя неореалистом и не развернул бы интереснейшую тео­рию по поводу художественных особенностей драматургии 70-х годов в нашем интервью «Разомкнутое пространство действительности».

Да и был ли Анатолий Васильев с самого начала таким уж правоверным реалистом, как заявлял об этом сам? И да и нет. Да, потому что он все же ра­ботал в русле реалистической эстетики. И нет, потому что уже в «Первом варианте «"Вассы Железновой"» продемонстрировал ощутимый отрыв от нее, ее преодоление и владение более сложным и изощренным образным метафо­рическим языком. То же самое он продемонстрирует и в спектакле «Взрослая дочь молодого человека».

Интерес к современной драматургии в 70 — 8о-е годы все же был у Васи­льева органичным и глубоким. Его вообще привлекала современность, тип со-

1 Райхельгауз И. Не верю. М.: Центрполиграф, 2002. С. i8i.

2 Новая реальность пространства. С. 92—97

¶временного человека, тип современного конфликта, о чем он и начал рассуж­дать, как он называл это сам, уже на структурном уровне. Васильев, конечно, хотел определить свое место как художника в этом мощном движении реализ­ма, которое началось во второй половине 50-х годов, когда Георгий Товстоно­гов ставил пьесы Александра Володина, а Анатолий Эфрос в Центральном дет­ском театре и Олег Ефремов в молодом «Современнике» — пьесы Виктора Розова. Именно драматургия Розова и Володина положила начало новому этапу в театре, выведя на сцену обыкновенного человека из жизни. После тра­фаретных ходульных героев сталинского времени это стало открытием.

Но Васильев, который был представителем следующего за Ефремовым и Эфросом поколения, дал новое наполнение своим реалистическим работам.

В способе изображения современной жизни у Васильева с самого начала оказался очень сильно выражен элемент художественности, сложной теат­ральной игры стилями и жанрами. Если реализм молодого «Современника» был продуктом естественного, спонтанного отклика на события и темы дня, если у «Современника» во всем этом скрывалось больше публицистики, чем искусства, то Васильев прежде всего занимался искусством. И относился к этому занятию как к особой сложной профессии, которая предполагает зна­ние художественных законов и умение претворять их в своей практике.

* * *

В спектакле «Взрослая дочь молодого человека», выпущенном в 1979 Г°ДУ> Анатолий Васильев не занимался только бытом. Он создал постановку, в ко­торой органично и интересно сочетались разные стили. Подробный, детали­зированный до мелочей быт и яркая зрелищная театральность, положенная на джазовые мелодии и рок-н-ролл, который танцевали герои и в котором все преображалось. После подробных бытовых сцен это был поворот по жанру на сто восемьдесят градусов. Взрыв эмоций. Предельный накал актерского существования. И уже не разобрать, кто перед нами — милые, сумеречно-ли­рические персонажи из современной советской жизни или шикарные, зажи­гательные герои из американского кино?

И кто такой Бэмс? Тот ли, немного брюзжащий ипохондрик, который ни­как не может простить прошлому свои неудачи, или этот красавец, так легко и изящно выделывающий фигуры рок-н-ролла?

Так современных персонажей тогда не играли. Все они выглядели гораз­до более ординарно и не выходили за рамки все той же бытовой достоверно­сти. Здесь, в спектакле Васильева, к бытовой достоверности примешивались приподнятое вдохновенное самочувствие актеров и легкая игровая манера, когда фразы произносились как бы между прочим, не поймешь, то ли в шут­ку, то ли всерьез.

Сцена из спектакля «Взрослая дочь молодого человека»: Прокоп — Ю. Гребенщиков, Люся — Л. Савченко, Ивченко — Э. Виторган Фото В. Баженова

После «Вассы» с ее густой трагической атмосферой, полной неразреши­мых противоречий, после сумрачных, несчастных, враждебно настроенных друг к другу людей, «Взрослая дочь» стала спектаклем мажорным, светлым. А на ее героях — Бэмсе, Люсе, Прокопе чувствовался налет ясной, волнующей грусти и вдохновения. Общая ситуация, в которой к финалу преодолевались все конфликты, была далека от трагической неразрешимости.

Спектакль посвящался той эпохе, которую пережила страна в 50-е годы, когда появились первые ласточки весенней оттепели, которая вот-вот насту­пит. Бывшим стилягам, первому советскому поколению людей, бросившему вызов закосневшей, неповоротливой, лживой советской идеологии.

* * *

Квартира Бэмса (Альберт Филозов), в которой идет приготовление к встрече бывших однокурсников. Прокоп (Юрий Гребенщиков), «утюг из Че­лябинска», уже здесь. Собственно, именно из-за него и затеяна вся эта вече-

¶ринка. Он привез с собой своего сына Толю, которого хочет устроить в ин­ститут, в тот самый, где они когда-то учились вместе с Бэмсом.

Сейчас в этом институте работает проректором еще один их бывший од­нокурсник, Ивченко (Эммануил Виторган). Вот этого Ивченко они и пригла­шают в квартиру Бэмса, чтобы Прокоп мог в неформальной обстановке, за дружеской пирушкой договориться с Ивченко о том, чтобы тот помог устро­ить Толю в институт.

В прошлом Бэмс и Ивченко стояли по разные стороны баррикад. Ивчен­ко был комсомольским вождем и не любил таких, как Бэмс. А Бэмс, будучи знаменитым на весь институт стилягой, разумеется, не любил таких, как Ив­ченко.

Кроме того, между Бэмсом и Ивченко в прошлом произошла какая-то не очень приятная история, в ней была замешана и жена Бэмса, Люся, которая была певичкой в кинотеатре «Орион» и, судя по отзывам теперешних друзей, выглядела неотразимой молодой особой, предметом поклонения и вожделе­ния всех студентов. Когда Бэмса выгоняли из института за то, что он с друзь­ями на студенческом вечере устроил идеологически не выдержанное по тем временам представление (Люся на сцене появлялась в одном купальнике, а взбудораженная горячая студенческая братия скандировала громко и шумно «Бэмс, Чучу!»), Люся с Ивченко куда-то исчезли вдвоем. Потом в силу так и не понятых Бэмсом обстоятельств его в институте восстановили.

Шли годы. История эта стерлась из памяти. Бэмс и Ивченко практически не виделись. У каждого из них была своя жизнь. Бэмс так ничего толком и не добился. Работает стосорокарублевым инженером. Зато Ивченко за эти годы сделал завидную карьеру, став проректором института, в котором они когда-то учились.

И вот Ивченко должен прийти к Бэмсу на дружескую встречу.

Пьеса Виктора Славкина не была похожа на традиционную1, как объяснял это вскоре сам Васильев. «Традиционная драма питается прошлым», — гово­рил он. А здесь, во «Взрослой дочери», прошлое было размыто. Та история, которая произошла между Бэмсом, Люсей и Ивченко, так и не прояснилась до конца. Было ли что-то тогда между Люсей и Ивченко, неизвестно. Поэто­му этих героев, Бэмса и Ивченко, нельзя было сразу играть конфликтно. Кон­фликт между Бэмсом и Ивченко, по словам Васильева, «надо было нарабаты­вать из настоящего».

Но строить на сцене бесконфликтное существование, которое только по­степенно, исподволь приходит к открытому противостоянию, значило очень серьезно противоречить законам театра. Это был рискованный ход, на кото­рый Васильев тем не менее пошел. Он поставил спектакль, первые сорок минут которого действие шло очень медленно, и время было приближено к

1 См.: Разомкнутое пространство действительности. С. 64.

реальному, то есть все происходило так, как будто это был фрагмент настоя­щей жизни, протекающей перед глазами зрителя.

Герои сидели за накрытым столом, делали салаты и чистили яйца. И это вызывало почти шоковую реакцию в зале. Как это похоже на жизнь!

Но Васильев шел на такой ход не столько из любви к правдоподобию, сколько из своей привычки к обстоятельному и детальному анализу драмати­ческой структуры, конфликта. Именно эта привычка и станет основой его теоретического мышления и уведет его очень далеко по пути исследования законов театра.

Итак, квартира Бэмса с резкими, кричащими «ягуаровыми» обоями. Обста­новка самая обыкновенная. Стол в большой комнате, который вскоре будет накрыт. «Люська, стол как песня!» — скажет добродушный Прокоп. Он то и дело вспоминает прошлое. Какие парни были! «Наш Бэмсик давал!!! Железно! Пид­жак скинет, галстук расслабит, воротничок беленькой рубашечки так наверх вздернет — и как пойдет выдавать стилем: "Падн ми, бойз, из дет де Чаттану-га-чуча!"» Прокоп в восторге. Он раньше был на вторых ролях, рядом с Бэм-сом — утюг утюгом. Бэмс «ча», а он подхватывал «чу». «Ча!», а он «чу!». Про­коп ничуть не раскаивается в своем прошлом. Хотя сейчас у него с ним никаких связей не осталось — поставил на полку. Есть хорошая работа, жена. Двое де­тей. Вот Толю надо в институт устроить. Короче, забот хватает. Единственную фразу он произносит с налетом какой-то легкой грусти: если бы моя в Челябин­ске так пела! Это он о своей жене. Но ничего, его и так все устраивает.

А Бэмс немного брюзжит. Он не очень доволен, что вот сейчас откроется дверь и войдет Ивченко. Неприятный тип. Но только и всего. Бэмс отнюдь не испытывает к нему ненависти. Так, легкое раздражение. Все-таки они чужие.

Люська пытается Бэмса уговорить, взбодрить: будь повеселее, хватит хны­кать. Жизнь не удалась? Зачем об этом? Живи, дыши, все нормально.

Люська, которую играла очень хорошая актриса Лидия Савченко, выгля­дела очень неожиданно по своему типажу. Ведь в прошлом Люська — певич­ка из «Ориона», красотка, на которую специально приходили смотреть сту­денты. Савченко отнюдь не относилась к разряду «красоток». И тем не менее обаяние у актрисы было такое сильное, старые джазовые мелодии она напе­вала с таким чувством, что ею можно было восхищаться. К своему Бэмсу Люська относилась с теплым юмором, немножко жаловалась на него Проко­пу, о себе тоже говорила шутливо, тоже слегка грустила: мы в таком возрас­те, что то, что было, лучше того, что есть.

И вот появлялся Ивченко (Эммануил Виторган). На пороге он с хозяева­ми дома затеял какую-то шутливую борьбу. Люська взяла большую пушистую

щетку, которыми смахивают пыль, хотела выбежать на звонок сразу, но Ив­ченко с другой стороны держал дверь. Наконец Люська с Бэмсом прорвались на лестницу, а потом влетели в квартиру все вместе, втроем, и со смехом упа­ли на пол. С этой веселой непринужденной сценки и началась дружеская встреча.

И вот бывшие однокурсники сидели за общим столом, болтали, трепались о том о сем, шутили, что-то вспоминали.

Ивченко, высокий, изящный и, как сказала Люська, моложавый человек, привез заграничную бутылку. Открыли, выпили. Зашел обычный разговор, который был типичен для советских времен: где взял? Ивченко отвечает не­брежно, так, как будто его все эти продуктовые страсти не касаются: в ма­газинчике за оперным театром, там всегда полно. И тут простодушный Про­коп уточняет: что, за Большим театром? «Я говорю о Париже», — отвечает довольный Ивченко. Все, разумеется, смеются. В Париже, ну, конечно, в Париже, Париж — это да! «О, Париж!» — подпевает Люська на мотив Ива Монтана.

И вдруг Бэмс: «Я шесть с половиной лет назад в Болгарию оформился. На отдых». Говорит об этом тоже легко, но такого блеска, как у Ивченко, нет в его рассказе: Болгария есть Болгария, соцлагерь, как тогда говорили. Это вам не Париж. Не та заграница, о которой можно мечтать.

И становится понятным, какие они разные, эти бывшие однокурсники. Ивченко преуспевает в жизни, он в полном порядке. И выглядит успешным человеком, имеющим чувство собственного достоинства, небрежно шикар­ным, изящным, добродушным.

Бэмс в своей тусклой серой домашней кофте рядом с ним кажется не столь преуспевающим.

Но пока они сидят как добрые старые приятели, которым хорошо друг с другом и есть о чем поговорить.

Прокоп что ни скажет, все выходит смешно. Вот заявил, что отхватил в Москве отличные джинсы фирмы «Ну, погоди», за двадцатку. Эту новость тут же подхватывает Люся: «Так выпьем за Прокоповы джинсы, чтоб хорошо носились». Прокоп очень доволен. Снова выпили.

А через минуту он вдруг заявляет, что собирается осматривать московский крематорий: «чудо архитектуры!» Это, конечно, вызывает еще больший взрыв хохота. «Что, не видели?» — уточняет наивный Прокоп. Мы туда как-то не собираемся, — отвечают ему остальные. И опять смеются. Словно говоря: «Ну, Прокоп, ну даешь! Ну, спасибо, насмешил!» К шуткам о смерти люди относят­ся легко.

И вдруг Бэмс с налетом какой-то вдохновенной грусти: «В Нью-Орлеане, когда хоронят, джаз играет...» Как бы говоря: вот где смерть обставляют кра­сиво, не то что у нас. Бэмс затронул тему о прошлом: джаз. Ее тут же подхва­тывает Прокоп. Сидя на стуле, начинает напевать «Падн ми бойз. Из дет де

Чаттануга Чучу». В музыкальную фразу включается и Бэмс. «Чу! — Ча! Чу! — Ча!» Они оба довольны. Это приятные воспоминания.

Ивченко опускает глаза. Он чувствует, что тема обостряется, но хочет снять эту остроту, добродушно говоря, что он тоже помнит эти времена: «Не лучшая страница моей биографии».

Люся не придает значения этому разговору, у нее — свое. Не пей много — это она Бэмсу. Завтра на работу. Да брось ты, Люся, — говорит Прокоп. И снова пускается в воспоминания: мы эту Чучу ночами репетировали, во вре­мена были! Оба в восторге.

Тема, как говорится, пошла. Ивченко хочет выглядеть красиво и с благо­душной дружеской интонацией спрашивает, чего они тогда свой номер на вечере заранее не показали: мы бы пропустили под рубрикой «Их нравы» или «Дядя Сэм рисует сам». Но Прокоп парирует: вам покажешь!

А Бэмс вспоминает, как его прорабатывали после этого вечера. Аспирант какой-то с немигающими, прозрачными глазами: «Диплом вам дадут, но буде­те вы инженер без допуска». Бэмс опять говорит легко, почти шутливо, но ощущается, что все это его сильно злило когда-то, злит и сейчас. «Я потом всю жизнь старался, но к чему-то меня так и не допустили». Это уже откровенное признание, больная тема. Бэмс очень недоволен тем, как сложилась его жизнь. А вместе с тем: «Чего мы, Прокоп, хотели тогда? Хотели одеваться поярче, ходить походочкой такой пружинистой, джаз хотели... Хема читать». Это он словно бы оправдывается и задает вопрос: а им-то что от него было надо?

Бэмс и дальше разматывает нить воспоминаний, и они все больше и боль­ше его забирают. Начинаются его обвинения и претензии к жизни. Но пока еще не к Ивченко, а тот и сидит, будто он ни при чем, хотя видно, что про­шлое его тоже задевает, не слишком красиво он тогда выглядел.

И вот очень важный момент: Бэмс рассказывает о первой в Москве выс­тавке Пикассо. Ведь он уже тогда понимал, что Пикассо — гений. Он тогда был прав. Сегодняшняя жизнь это подтвердила. Сейчас в каждой энциклопедии Пикассо называют гением. И Бэмс даже встает из-за стола, прохаживается по комнате, скандируя: «Пикассо — гений! Пикассо — гений! Пикассо — гений!» То есть: я был прав тогда. Прав. Чего же эти сволочи от меня хотели? За что преследовали? Я был прав. Но он говорит все это не столько Ивченко, сколь­ко всем вместе и в то же время никому конкретно. Это еще не прямой конф­ликт. Это скорее какой-то внутренний монолог, обращенный в окружающее пространство. Монолог, идущий из самой глубины существа.

Если бы эту пьесу играли, предположим, в «Современнике», то стиль вы­брали бы совершенно другой. Бэмс и Ивченко оказались бы с самого начала идейными противниками и вели бы открытый спор друг с другом. Это могло быть похоже на комсомольское собрание, на котором режут в глаза правду и обвиняют друг друга.

У Васильева все выглядело иначе. Конфликт между Бэмсом и Ивченко сдерживался. И внешне общение выглядело как приятная, непринужденная, шутливая беседа бывших однокурсников. И только в самой глубине постепен­но поднимались некие рифы, нарастало недовольство. Постепенно все под­ходило к открытому противостоянию.

Это когда Ивченко в присущей ему легкой, шутливой манере заявил, что побывал в этой их Чаттануге. И стал рассказывать, как вышел на платформу, там негр стоит, орешки продает. «"Это Чаттануга?" — "Ез, сэр", — говорит». Ивченко рассказывает об этом с некоторой издевкой. Дескать, чего вы там выступали, чего себе воображали — Чаттануга! Все на самом деле куда проза­ичнее, стоило ли из-за этого копья ломать? Чаттануга — это просто станция на железной дороге. И никто там не считает, что живет в центре вселенной. Все просто и обыденно: «купите орешки, сэр». Зачуханный негр, который не может толком вспомнить об этой песне: это что-то довоенное, сэр? «Купите орешки, сэр». И все.

«Ну?» — теперь тоже с издевкой спрашивает Бэмс. «Орешки-то купил?» — в этой фразе уже звучит вызов. Они сидят друг против друга, смотрят в гла­за.

И дальше все шло по нарастающей. Пока не доходило до воспоминаний о той истории, в которой была замешана Люся. И тут Бэмс давал ей пощечину. Раз, еще раз. Он все понял. Люся тогда заплатила собой за его восстановле­ние в институте. «Воспользовался?» — язвительно, зло бросал он Ивченко.

В этот момент Бэмс и Ивченко окончательно становились врагами. Или, как говорил Васильев, были «выставлены друг против друга».

* * *

Эффектное название пьесы Виктору Славкину подарил Василий Аксенов, король литературы 50 — бо-х годов, создатель одного из популярнейших со­ветских мифов о «звездных мальчиках», прорывавшийся к творческой свобо­де и покинувший несвободную страну как раз в тот период, когда эту пьесу по­ставил Васильев в Театре им. К.С. Станиславского. Тогда еще люди жили на этом острие — уехать или остаться, покориться или восстать. Разговоры о ду­ховной свободе тогда были весьма актуальны. Пьеса Славкина как раз и зат­рагивала эту тему.

Но, несмотря на свое название, в котором фигурировала эта «взрослая дочь», пьеса, да и спектакль были посвящены не дочерям, а скорее отцам. Бывшим стилягам. Первым ласточкам еще не наступившей весенней оттепе­ли, которые отстаивали право своей индивидуальности не плестись в серой толпе социально встроенных и адекватных граждан. А разгуливать прямо по улицам столицы в пестрых и вызывающих нарядах: узкие-преузкие брюки,

ботинки на «манной каше», цветастый галстук, болтающийся почти до земли, и знаменитый кок на голове. Весь этот маскарад стоил стилягам не только денег и изобретательности, но еще и гражданской смелости, азарта и куража. Короче, героем спектакля Славкина и Васильева был именно такой персонаж, в прошлом обладатель кока и неотразимой походочки, умения плясать буги-вуги, а в настоящем (читай 1979 Г°Д) стосорокарублевый инженер, обитатель стандартной малогабаритной двухкомнатной квартиры, человек с обочины.

Нет, кажется, так Васильев еще не называл своего героя Бэмса. О людях «с обочины» он расскажет в следующем спектакле по пьесе Славкина «Серсо». Но все-таки Бэмс был не из тех, кто разъезжал на своем автомобиле по цент­ральным улицам столицы. Тогда и автомобили-то были еще далеко не у всех. А уж у таких, как Бэмс, и подавно. Поэтому он оказался тем, кто не получил всех благ социалистической реальности: должности, карьерного роста, про­дуктового пайка, служебного автомобиля, а вместе со всем этим и возможно­сти чувствовать себя на гребне, быть победителем.

Про Бэмса его антагонист Ивченко, представляющий собой как раз тип такого победителя, преуспевающего по советским меркам человека, скажет: «неудачник». Но это не будет исчерпывающей характеристикой Бэмса. Ска­зать однозначно «неудачник» о Бэмсе нельзя. Но нельзя сказать и то, что он удачлив. Он где-то посередине. В пространстве собственной души, в которой есть любовь к Дюку Эллингтону, джазу и рок-н-роллу, а вместе с тем и ощуще­ние себя нормальным парнем, умеющим выглядеть шикарно и независимо.

Такой образ самого себя и держит его на поверхности. Не дает окончатель­но впасть в хандру и неврастению по поводу неудавшейся жизни. Но и не позволяет перейти в иной, более преуспевающий социальный разряд.

Именно такой тип героя и стал наиболее притягателен для того времени.

Быть удачливым, так же как и знаменитым, некрасиво. Так, по крайней мере, по поводу удачливости думали в те времена. Удачливость ассоциирова­лась с советским конформизмом и карьеризмом.

Поэтому обычный, рядовой инженер Куприянов по кличке Бэмс с его не­броской внешностью, но благородной, возвышенной душой и вызывал к себе огромные симпатии. Васильев этот тип «приподнимал» над обыденностью, показывал во всей его неотразимой, раскованной свободе, с которой тот от­плясывал свои буги-вуги.

* * *

Спектакль Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека» вошел в историю театра благодаря двум важным, принципиальным моментам.

Первое — это блистательная реализация бесконфликтной, размытой струк­туры пьесы, отсутствие традиционного конфликта.

Второе — уход от социальности, которая была характерна для режиссуры старшего поколения.

Социальность конфликта «Взрослой дочери» привела бы к подчеркнуто­му противостоянию героев из разных лагерей, Бэмса и Ивченко. Тогда спек­такль, предположим, получился бы о «прогрессивном» борце за свободу Бэмсе и «ретрограде» Ивченко. Но Альберт Филозов не играл «борца». А Эмману­ил Виторган не играл «ретрограда». Славкина, автора пьесы, и Васильева, постановщика спектакля, нельзя было обвинить в тенденциозности.

Когда Бэмс произносил свой знаменитый монолог о том, что хотел бы за­теряться между двух нот Дюка Эллингтона, он был похож скорее на поэта с тонкой, светлой, лирической душой, а вовсе не на общественного обвинителя.

«Взрослая дочь молодого человека» и заканчивалась тем, что конфликт между Бэмсом и Ивченко разрешался словно самой жизнью, которая мудрее нас и не может быть уложена в жесткие идеологические схемы.

Вот этот уход от идеологии и обнаруживал в Анатолии Васильеве предста­вителя того поколения, которое я назвала субъективистским. Художником, больше интересовавшимся внутренним миром человека и его взаимоотноше­ниями с окружающими, а не его идеологической борьбой. Чуть позднее в спектакле «Серсо» Васильев эту борьбу назовет «советской коммунальнос-тью», от которой захотят уйти его герои.

Так кто ж был виноват в несложившейся судьбе Бэмса? В его ошибках? Его хандре? Ивченко?

Сам Бэмс пытался поначалу обвинить во всем этом своего бывшего одно­курсника и ему подобных преуспевающих, встроенных в систему, граждан. Бэмс поначалу старался подчеркнуть собственную правоту: он уже тогда знал, что сегодня стало общедоступной истиной.

Но действие спектакля разворачивалось таким образом, что постепенно становилось понятным: Бэмс сам виноват в своих ошибках и просчетах. Не потому, что ему надо было с самого начала быть другим и равняться на ком­сомольцев, а потому, что нельзя застревать в своем прошлом, жить старыми конфликтами, обвинять других в своих неудачах.

Поэтому спектакль заканчивался тем, что герои отправляются в кино. Между Бэмсом и Ивченко конфликт исчерпан, его уничтожила сама жизнь, больше не о чем вспоминать, больше не стоит никому предъявлять претензий. Однокурсники, которых связывает студенческое прошлое, теперь вполне могут стать добрыми хорошими приятелями.

Эту истину раньше всех поняла Люська, которая несколько раз в присущей ей шутливой, игривой манере произнесла: «Да, Бэмс, это жизнь!», «Да, Бэмс, это жизнь». Она легко ударяла Бэмса по голове розовой мохнатой щеткой от пыли на тонкой длинной ручке и приговаривала: «Да, Бэмс, это жизнь!»

В этой незатейливой, привычной для слуха фразе и приоткрывалась новая позиция театра.

Date: 2015-11-13; view: 1007; Нарушение авторских прав