Глава 11} воображение - первично преодоление реализма. Создание своего театра «шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло. «школа драматического искусства», 1987 год

Когда начинаешь размышлять о творческом пути Анатолия Васильева и пытаешься проследить развитие его художественных идей, возникает ощуще­ние, что этот путь прошел не один режиссер, а несколько, каждый со своей манерой, своим стилем, своим пониманием театра. Уместить весь этот объем поисков, перемен манеры и стилей в одного человека очень трудно. Какого же масштаба и глубины должна быть эта личность? Личность должна быть с очень интенсивным мышлением, а главное — со способностью видеть театр в совокупности его школ и традиций целиком как поток, устремленный по определенному руслу, но меняющий свое движение в соответствии со време­нем и эпохой. Васильев умел, погрузившись в это русло до самого дна, как бы проиграть в своей творческой судьбе сначала одно из направлений. Затем вновь подняться на поверхность, проанализировав результаты своих поисков. И снова уйти в глубину, и снова пройти какой-то путь, уже по измененному руслу. Впрочем, в действительности все было сложнее. Потому что его вела интуиция, которая только и может предощутить какие-то итоги, но не просчи­тать их. Только опыт, проживаемый постепенно, дает результат. Но опыт требует мужества, чтобы идти вперед, не зная точно, с чем столкнешься на этом пути. Поэтому опыт может подтолкнуть и к неординарному открытию, а может завести в тупик. В художественной судьбе Анатолия Васильева были и свои открытия, и свои тупики.

Васильев начинал реалистом, учеником психологической школы, ставил классические драмы. В них был выраженный конфликт, четкое разделение персонажей по своим позициям в острой борьбе интересов. И это было об­разцом театра «борьбы», как его назвал сам Васильев.

Потом этот реалист столкнулся с современной драмой, которая уже дале­ко ушла от своих классических форм и истоков. Васильев назвал ее «разомк­нутой». Она уже была совсем иной по своим свойствам и языку, словно раз­магниченной, с размытым действием и интригой. Ставить такую драму чрезвычайно трудно. Она потребовала для своего воплощения новой манеры

игры. И в этот период Васильев уже сомневался в возможностях реализма и психологизма и стал говорить об ином типе театра, в котором актер должен преобразиться и выйти из «борьбы», а сцена должна стать «воплощенным Серебряным веком».

Двигаясь дальше по пути современной драмы, Васильев занялся Алексан­дром Вампиловым, лучшей из его пьес «Утиной охотой», разбор которой он делал со своими студентами. Героя этой пьесы, Зилова, Васильев назвал чело­веком с внутренним конфликтом, человеком раздвоенным. Это была предель­ная точка психологического театра, тупик: дальше идти уже невозможно.

Параллельно с «Серсо» и Вампиловым Васильев занимался Шекспиром во МХАТе. Спектакль не вышел, но теоретический багаж, который режиссер получил, размышляя над возрожденческой трагедией, оказался очень весо­мым. К «Королю Лиру» Васильев подходил уже не с позиций психологичес­кого реализма. Тут в полную силу начинала звучать его новая идея «игрового театра».

Уход от психологического реализма для Васильева стал не просто сменой позиции, эстетической ориентации, но плодом многолетних и очень глубо­ких исследований. Плодом практического и теоретического осмысления этой корневой ветви русского театра XX века. Плодом человеческого, художничес­кого разочарования в способе изображения человека на сцене, который, со­хранившись еще на несколько десятилетий после смерти Станиславского, в 7о — 8о-е годы показался Васильеву исчерпанным.

Реализм в России, а точнее, в Советском Союзе просуществовал дольше, чем в Европе, особенно в своем театральном варианте. На то были свои при­чины, отчасти естественные, закономерные, отчасти искусственные, которые сдерживали развитие культуры в сталинское время. Поэтому Европа уходила все дальше и дальше по пути разрушения и изживания реализма. Российский театр не сумел ее догнать. Поэтому в нем еще и сегодня зияют дыры неосво­енных территорий (тут смело можно говорить о неосвоенной европейской драматургической линии, включая и экзистенциальную драму, и драму абсур­да и пр.). В России должен был появиться такой режиссер, как Анатолий Ва­сильев, который в своей судьбе, за несколько десятилетий, сумел ускорить темпы развития театра и восполнить пробелы. Потому что методика, которой он владеет сегодня, позволяет ему это сделать. Впрочем, мы сильно забегаем вперед.

Сейчас важно подчеркнуть, что прожить, проиграть целый век существо­вания реализма в русском театре, исчерпать его и выйти на территорию дру­гой культуры — под силу только очень большому таланту. Потому что эта смена эстетических ориентации — не поверхностная операция. А жизнь, прожитая изнутри, прочувствованная в своей художнической судьбе.

Но Васильев долго расставался с реализмом. У него словно не хватало решимости взять и обрубить этот узел, эту, уже тяготящую, пуповину, которая

связывала его с его школой. А может, дело не в решимости. А в том, что на созревание новой веры уходят годы. Васильев и так двигался слишком быст­ро, обогнав своих коллег и современников. В этом, кстати, и заключается причина его нынешнего одиночества. Он всегда говорил, что в искусстве за­имствовать ничего нельзя, нужно самому сделать открытие того же самого велосипеда, которым все давно пользуются. Поэтому и у него заимствовать невозможно. Театр должен пройти свой логический путь развития, чтобы подойти к той черте, на которой сегодня находится Васильев.

* * *

Но пока был 1987 год. Счастливая эпоха. У власти Михаил Горбачев, кото­рый подарил интеллигенции новые иллюзии о том, что жизнь в стране пой­дет по цивилизованным рельсам. Еще через десятилетие выяснится, что по­чти ничего положительного не происходит в социальной, общественной, политической сферах. Но пока была некоторая эйфория.

На прилавках появилась литература, которая прежде, при советской вла­сти, держалась под запретом. Книги по истории, философии, религии, пси­хологии, художественные тексты, публицистика, мемуары.

Именно в период этого гуманитарного пиршества закономерно стали воз­никать новые театры. Те режиссеры, которые прежде никак не могли про­биться к руководству, хотя и имели на это право, получили руководящие дол­жности. Те, кто хотел создать новый театр, создали его.

Появился свой театр и у Анатолия Васильева. Он дал ему необычное назва­ние — «Школа драматического искусства», потому что тогда уже преподавал режиссуру и актерское мастерство в ГИТИСе, вел заочные курсы и почувство­вал вкус к профессии педагога. Он хорошо понимал тогда: для того, чтобы у тебя в театре были нужные тебе актеры, надо их воспитать самому. Кроме всего прочего, он сознавал, что его актеры должны иметь особую школу. Ведь и прежде на подготовку актеров, занятых в его спектакле, у него уходило очень много времени. Потому что он разрабатывал свои оригинальные мето­дики репетиций, потому что должен был научить актеров играть так, как не играли тогда на других сценах. В общем, было очень много «потому». И Ва­сильев пустился в новое плавание.

В 1986 году у него появился первый заочный курс. Он перешел к нему от М. Буткевича, замечательного педагога ГИТИСа, который заканчивал свою творческую карьеру. М. Буткевич, который когда-то сам был педагогом у Ва­сильева, относился к нему весьма серьезно, считая, что никто, кроме Василь­ева, не сможет дать его ученикам настоящего актерского и режиссерского образования. Сам он уже полагал, что его собственные педагогические воз­можности исчерпаны. Такой странный был человек, кажется, абсолютно ли-

шенный самомнения. И как мне рассказал один из учеников Буткевича с это­го курса Николай Чиндяйкин, который потом будет долго и плодотворно работать в театре Васильева, Буткевич в тот период уже ожидал скорой смер­ти и торопился закончить свою книгу о педагогике, в которую вложил весь пыл и пафос своей щедрой души. Своих детей у него не было, поэтому его детьми становились его ученики. А самыми любимыми стали эти, последние, которых он передал Васильеву и которые вскоре прославились не только в Москве, но и в Европе в знаменитом спектакле «Шесть персонажей в поис­ках автора».

Бывший курс Буткевича, на котором учились Николай Чиндяйкин, Юрий Альшиц, Ирина Томилина, Витаускас Дапшис и другие, перешел к Васильеву со своим материалом — пьесой итальянца Луиджи Пиранделло, которую актеры начали «распахивать» еще с Буткевичем, делали этюды, импровизировали, искали игровой стиль. Этот спектакль должен был стать для них дипломным.

Васильев включился в эту работу еще при Буткевиче. И, как это у Василь­ева обычно бывало, внедрился в нее так глубоко, что сделал не просто оче­редной студенческий спектакль (с Васильевым так никогда и не случалось, уж если он что-то делал даже со студентами, то это тоже подводило его к важно­му эстетическому открытию). Васильев создал полноценную постановку, ко­торую можно было бы назвать «Чайкой» «Школы драматического искусства». Потому что именно этот спектакль и стал первым спектаклем в новом теат­ре Анатолия Васильева.

А для самого Васильева, в ряду его режиссерских поисков, в логике разви­тия его художественных идей, спектакль «Шесть персонажей в поисках авто­ра» стал следующим важным этапом, когда он, наконец, окончательно расстал­ся с реализмом и осуществил свое новое погружение.

* * *

Спектакль состоял из трех актов. В каждом из них разворачивалась своя реальность.

Если первый был очень веселым, смешным и даже хулиганским, то второй требовал от зрителей очень сильных драматических переживаний — актеры играли с такой степенью душевного обнажения, что повергали зрителя почти в шок.

Третий акт в содержательном, идейном плане был самым важным, он и раскрывал философию этого разнообразного, живого зрелища с изощренной художественной формой, которая постоянно менялась, как меняются рисун­ки в калейдоскопе, создавая все новые и новые комбинации.

В спектакле «Шесть персонажей в поисках автора» поражало то, с какой легкостью и свободой режиссер входил в игровое пространство Пиранделло.

С каким мастерством и блеском исполнялись его актерами роли, которые менялись на протяжении действия, требуя соответствующих изменений в стилистике и жанре. Актеры играли с тем подъемом и воодушевлением, в которых была и студенческая увлеченность, и точный, безупречный профес­сионализм. Играли тонко и свободно, любой нажим и передержка могли унич­тожить всю ткань этого искрящегося юмором и эмоциями театра.

Театральная игра, в которую ввергал зрителя этот спектакль, поначалу как будто не сулила зрителю ничего серьезного.

Она строилась на изящных и остроумных сценках, повторении одних и тех же реплик, слов, перевертывании смысла и интонации.

Дело происходило в театре перед репетицией. «Ре-пе-ти-ци-я-я-я». «Ре-пе-ти-ци-я-я-я». На разные лады, растягивая слово, повторяли двое рабочих сце­ны, которые знали, что вот-вот придет директор и актеры. Их ожидание вы­ливалось в маленькую веселую интермедию.

Один, распевая это заветное слово с тянущимися гласными на конце, на­чинал гладить грудь другого.«Ре-пе-ти-ци-я-я», — пел он и все глубже, глубже запускал свою руку, ощупывая и поглаживая грудь. «Ре-пе-ти-ци-я-я-я», — про­должал он тянуть и уже почти забывался, приходя в состояние любовного транса.

«А когда же работать?» — совершенно нормальным «мужским» голосом спрашивал второй. В зале возникал смех.

Потом появлялся еще один рабочий сцены (В. Даншис). Произносил мо­нолог, рассказывая о своей жизни, о том, как его в детстве оставил отец, как он его потом встретил, когда был уже взрослым человеком. И сообщал, что их театр приступает к постановке пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора».

Потом здесь прозвучит еще одно название — «Игра интересов». Это тоже пьеса, которую сейчас репетирует театр, где и происходит действие спектак­ля. С этого, но не только с этого начиналась некая путаница и кавардак, в котором зритель сразу не мог разобраться.

О каком театре идет речь? О том, который изображен в пьесе Пирандел­ло и в котором вот-вот начнется репетиция «Игры интересов»? Или о теат­ре Васильева, в котором играется пьеса Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора»? Где происходит действие? В какой реальности пребывает зритель?

Все эти вопросы здесь возникали не случайно. Потому что Васильев как будто бы нарочно всех запутывал. Запутывал для того, чтобы ввести в совер­шенно необычный мир, в котором одна реальность наплывает на другую, они все время меняются, расплываясь и раздваиваясь, и так до конца, и невозмож­но сказать, какая же из них подлинная.

Впрочем, нет, в самом конце это все-таки выяснится. Но прежде, чем на­ступит конец, тут еще многое произойдет.

Появится один директор (Ю. Альшиц). Возвестит о начале репетиции. Потом точно такими же словами возвестит о начале репетиции еще один -директор. То есть это будет другой актер, но тоже в роли все того же дирек­тора.

Придет премьерша (Н. Коляканова). Жеманно снимет пальто, успев покра­соваться и обратить на себя внимание, которое она сама уделяет разве что своей смешной лохматой собаке, тащит ее за собой на поводке. Присядет на корточки, потреплет собаку по голове, погладит, прижмется к ней. И все это в довольно быстром темпе, потому что репетиция уже начинается, а она, как всегда, опаздывает. С очаровательной беспомощностью и растерянностью оттого, что не знает, куда ей пристроить своего драгоценного друга, посадит собаку прямо на колени к директору. И, покрутившись, но так и не найдя себе места, сядет к директору на колени сама.

Потом появится в той же роли премьерши другая актриса (И. Томилина), но уже без собаки.

И так до бесконечности. Один и тот же текст за одного и того же персо­нажа на разные лады повторяют разные актеры. Уследить невозможно. Толь­ко что этот актер выходил в роли рабочего сцены (В. Дапшис), и вот теперь он — директор. И наоборот. Только что был директором и вдруг предстает кем-то еще.

Одна и та же реплика или диалог из нескольких реплик звучат по многу раз. Получаются самостоятельные интермедии.

Например, такие.

«Здесь так написано», — говорил один из участников о том, что написано у драматурга, и тут же возникал перевертыш: «здесь так написано», — добав­лял он уже с другой интонацией, брезгливо морщась, будто увидел лужу иду­щей мимо собаки.

Или такие.

Выходят два актера. Между ними происходит коротенький диалог из двух реплик. «Писем нет?» — спрашивает один. «Нет. Это все», — отвечает другой.

И вот этот «другой» (Ю. Альшиц) стоит и держит в руках развернутую га­зету, которая называется «Наша жизнь». Зал смеется уже над самим названи­ем, которое воспринимается пародийно. Первый (Н. Чиндяйкин) спрашива­ет: «Писем нет?». — «Нет. Это все», — отвечает второй, указывая на газету, то есть, кроме газеты, ничего нет. Реплики повторяются, но уже с другой инто­нацией.

«Писем нет?» — с надрывом и безнадежностью спрашивает первый. «Нет. Это все», — отвечает второй, как бы желая сказать — писем нет, значит, все кончено. Тогда первый подходит еще раз к тому, кто читает газету, и обшари­вает его карманы в поисках письма, наконец достает его, бьет им по лицу читающего газету. «Писем нет», — произносит с укоризной, как бы желая ска­зать: ты говоришь «нет», а вот это письмо, как тебе не стыдно? Второй отве-

¶

Сцена из спектакля «Шесть персонажей в поисках автора»

Фото А. Беэукладникова

чает ему все той же репликой, но опять с перевернутым смыслом: «это все», то есть вот только одно письмо, других нет, что ты от меня хочешь? То есть он выкручивается из щекотливого положения.

Игра, действительно, выглядела забавно. Но в ней был и смысл, к которо­му мы еще подойдем.

Следующая интермедия.

Директор и актриса. Диалог из четырех реплик. Директор: «Кто занят в первой сцене?» Выходит актриса (И. Томилина) и садится перед ним на стул. Он к ней: «Вы, значит, заняты?» Актриса: «Я? Нет» Директор: «Так отойдите же, черт возьми!» Она уходит.

И так несколько раз с самого начала.

Только если в первый раз эта сценка воспринимается как недоразумение и случайность (села не на тот стул), то во второй раз при повторе ситуации это воспринимается как упрямство премьерши. Ее просят уйти, не мешать, а она все-таки настаивает на своем.

В третий раз, перед тем как спросить, кто занят в первой сцене, режиссер кладет на стул свою шляпу, чтоб актриса больше не села. Но она выходит и в третий раз, берет шляпу, надевает ее на голову и все-таки садится. Ситуация становится трудной и почти неуправляемой: что делать с этой бестией, как ее остановить?

В четвертый раз режиссер сам садится на этот стул, чтобы все-таки поме­шать ее нахальству, и опять спрашивает: кто занят в первой сцене? Актриса снова выходит, направляется к режиссеру и... садится к нему на колени.

Потом они начинают целоваться и отгоняют от себя всех, кто находится поблизости все теми же словами: «Так отойдите же, черт возьми».

Чтобы понять смысл интермедии с актрисой и режиссером, надо уточнить одну маленькую деталь. Когда режиссер отвечает актрисе: «Так отойдите же», вторую часть реплики «черт возьми» подсказывает ему суфлер, который си­дит сзади. И поэтому при повторяющейся игре, которая постепенно доводит­ся до абсурда, становится непонятным, где все это происходит и кто такие эти персонажи? Где они находятся?

В театре перед репетицией?

Или это актеры, которые уже разыгрывают сцену по подсказке суфлера?

То есть жизнь это или театр?

Вот на такой игре, в которой смещаются, двоятся реальности происхо­дящего, и строил режиссер действие спектакля.

Но основное смещение происходило тогда, когда в театр, где шла репети­ция, с улицы врывались шесть персонажей и заявляли, что принесли настоя­щую драму, которую предлагали здесь разыграть.

* * *

С персонажами повторялся тот же принцип, когда одни и те же роли игра­ли разные актеры. Роль Падчерицы в первом акте исполняли три актрисы -Р. Паавель, И. Томилина, Н. Коляканова. Во втором — только Н. Коляканова. В третьем — только И. Томилина. В роли Отца были поочередно Н. Чиндяй-кин, В. Дапшис. Матери — Е. Родионова.

Когда персонажи врывались на сцену, начинался основной смысловой сюжет этой постановки.

Разворачивался конфликт.

Конфликт между той реальностью театра, где репетируют пьесу «Игра интересов». И той реальностью персонажей, которая претендует на то, что­бы воплотиться на сцене, осуществить самое себя.

Персонажи стали утверждать, что их пьеса — самая захватывающая, самая настоящая, самая подлинная. Она и есть истинная, настоящая реальность, которая никогда не умрет и будет существовать вечно. Как вечна реальность Санчо Пансы и Дон Кихота.

Реальность же, которую создают актеры на сцене, утверждают персона­жи — это только иллюзия, иллюзия правды. И желание воплотить эту иллю­зию, в общем, — занятие для сумасшедших.

Театр иллюзии в спектакле Анатолия Васильева рисовался с очень тонким юмором.

Вот перед занавесом выстраивается шеренга актеров. Они репетируют. Один из них (Н. Чиндяйкин), запевала, суфлер или даже сам режиссер, что, впрочем, не важно, начинает читать текст авторской ремарки.

«Столовая и одновременно кабинет...» Он рисует в воображении зрителя картину расположения комнат в доме и их обстановки, но делает это с каким-то особым вдохновением и торжественностью, будто бы хочет ввести всех в состояние гипноза и транса. «Обеденный стол накрыт, письменный — завален книгами и бумагами». Рожденная его вдохновением картина в сознании зри­теля рисуется каким-то необычным, волшебным пейзажем, будто бы книги и бумаги — это не предметы обыденной обстановки, а какие-то волшебные горы и долины.

Актеры в такт его напевной речи, словно пребывая в состоянии транса, наклоняются то в одну сторону, то в другую. То в одну, то в другую.

А он все говорит и говорит, продолжая дорисовывать этот удивительный пейзаж чудной страны грез.

Преувеличенность его вдохновения и грубая буквальность текста, который он произносит, создают яркий контраст и, конечно, вызывают улыбку.

И образ театра, создающего иллюзию правды, который возникает в этой сцене, обнаруживает свою наивность, сентиментальность и в определенной степени — лживость.

По контрасту с театром иллюзии в спектакле Васильева возникал мир пер­сонажей, которые принесли с собой свою драму. Драму подлинных человечес­ких чувств и реального, а не надуманного трагизма.

Персонажи врывались на сцену под звуки оглушительной и бесшабашной песни про китайцев, и Падчерица (Р. Паавель), про которую зрители еще не знали, кто она такая, пускалась в пляс, поражавший своим темпераментом и раскованной свободой. «Китайцы-цы-цы-цы-цы осмотрительный народ-од-од-од-од-од», — оглушительно громко распевала веселая лихая компания. В ней действительно был один настоящий китаец (Б. Манжиев), хотя оставалось совершенно непонятным, при чем тут китайцы и какое отношение они име­ют ко всей этой истории с персонажами. Китайцы, впрочем, никакого отно­шения ко всему этому и не имели. Просто это был еще один, как сейчас гово­рят, прикол остроумного и живого спектакля, разворачивающего перед зрителями веер игровых театральных возможностей.

«По дороге от Шанхая до Пекина, по дороге от Шанхая до Пекина», — продолжала ритмично и громко петь веселая компания. А девушка в центре танцевала с таким огромным воодушевлением и чувством, которые передава­лись и зрительному залу.

Появление персонажей, — уже с другим составом актеров, но с тем же ки­тайцем, с той же песней и таким же пылким, бурным танцем, — повторялось в спектакле дважды.

И оглушающая своей страстью реальность персонажей недвусмысленно заявляла о себе.

Близился финал первого акта, а во втором возникала еще одна метамор­фоза. Зрительские стулья были переставлены так, что сидящие в зале уже

сами стали ощущать себя персонажами. И становились участниками тех прон­зительных в своем драматизме сцен с Падчерицей (Н. Коляканова) и Отцом (В. Дапшис), которые происходили в заведении сомнительной репутации, принадлежащем мадам Паче (Е. Родионова).

Под мелодичные аккорды гитары, звуки знаменитой песенки «Бесаме мучо», которую пел разгуливающий прямо среди зрителей актер, появлялись персонажи. Отец, который спорил с директором о правде, говоря, что сами персонажи разыграют свою драму гораздо убедительнее и правдивее актеров. Падчерица, прогуливающаяся между зрительских стульев той развязной по­ходочкой, которой обычно ходят женщины легкого поведения. Ее фамильяр­ные взгляды и резкие смешки все же выдавали в ней внутреннюю нервоз­ность. Потом появлялась и сама мадам Паче с папиросой в зубах и тоже с развязными и несколько мужеподобными ухватками. Они о чем-то шептались с Падчерицей, но предмет разговора был настолько щепетильным, что они старались, чтоб их никто не слышал.

Нервозность Падчерицы была понятной, ведь она собиралась разыграть самую сильную сцену своей драмы. Страсть к мужу своей матери, которого она называла Отцом. И когда он подходил к ней, она вся сжималась и напрягалась, чтобы сдержать бушующие в ней чувства. Объятия Падчерицы и Отца выгля­дели слишком откровенно, чтобы их можно было трактовать как-то иначе, чем любовное влечение.

И сила этого влечения была неимоверной и настолько шокирующей, что присутствующие здесь актеры и Директор стали возражать. Ну как же мож­но так прямо выражать свои чувства?

Но, невзирая на вмешательство Директора, который грубо остановил сце­ну Падчерицы и Отца и дал ее репетировать своим актерам, игнорируя его формальные и избитые советы типа «больше пластики» в той ситуации, ко­торая требовала неподдельного живого чувства, переждав всю эту лживую, искусственную игру актеров провинциального театра, персонажи продолжа­ли то, что начали.

И это действительно была самая сильная сцена. Обнаженность Падчери­цы, которая постепенно снимала с себя почти всю одежду, соответствовала обнаженности ее чувств. И страсть, которую она испытывала к Отцу, была сильнее стыда и унижения, испытываемых ею в любовном акте. А ее стоны, которые сливались с душераздирающими криками Матери, убитой сознани­ем падения своей дочери, довершали страшную непристойную картину семей­ной драмы.

Пройдет еще несколько лет, и, воодушевленные свободой, наступившей вместе с перестройкой, и понимающие ее чисто внешне, режиссеры начнут часто обыгрывать этот шоковый театральный прием с обнаженным телом. Для Васильева этот прием в спектакле «Шесть персонажей в поисках автора» был продиктован не желанием ошеломить публику, а внутренним смыслом

самой сцены, которая должна была найти сильное внешнее выражение силь­ным и глубоким внутренним переживаниям актеров.

Но эмоциональный шок у зрителей наступал даже не в этой сцене, кото­рая, конечно, была на это рассчитана, но уже в третьем акте, в самом фина­ле, когда персонажи проигрывали финал своей трагической истории.

Продолжая распутывать сложный клубок семейных отношений, в которых участвовала Мать, трое ее детей от одного брака и сын от другого брака, раз­рывающих ее сердце и не могущих дать покой ее израненной душе, режиссер делал ударение на последней сцене. Где погибали двое маленьких детей, а Падчерица (И. Томилина), их старшая сестра, испытавшая в своей судьбе та­кие сильные унижения, не могла справиться с волнением, когда наблюдала за маленькой девочкой, играющей в бассейне с водой, и мальчиком, зажавшим в руках револьвер.

Звук выстрела и громкие крики завершали эту трагическую историю, ко­торая оканчивалась гибелью маленьких детей.

А Отец (Н. Чиндяйкин) сидел поодаль и как будто продолжал свой спор сДиректором (Ю. Альшиц). Спор этот, по сути, длился на протяжении все­го действия. Отец настаивал на том, что драма, которую принесли персона­жи, — не видимость, не театр, а сама реальность. «Реальность, реальность», — произносил он последнюю реплику и медленно, пятясь спиной, уходил со сцены.

Финал драмы, которую принесли собой персонажи, потрясал всех.

* * *

За игрой реальностей стояла определенная картина мира. Мира релятиви­стского, где нет одной-единственной правды. Где один человек выступает в разных ролях, то есть меняет лики и маски, потому что у него нет лица. Так же как нет цельной индивидуальности, в одной ситуации он становится одним человеком, в другой — другим.

Как Отец с Падчерицей в заведении мадам Паче. Здесь Отец открывал в себе такие темные бездны, которые ужасали его самого. А в другой ситуации он представал вполне добропорядочным господином.

Поэтому ни об одном человеке в этом спектакле невозможно было сказать, каков он. Цельный образ человека дробился на множество осколков. Даже отдельная реплика не имела устойчивого и единственного смысла. Произне­сенная с разной интонацией (как в интермедиях), она становилась носителем другого, смещенного значения и рождала иную ситуацию.

Эти ситуации могли быть бесконечными, меняясь и чередуясь, как в калей­доскопе, они доводили реальность до абсурда, уничтожая, перечеркивая ее однозначность.

Здесь не было одного-единственного стиля, потому что стили тоже меня­лись, раскрываясь, как живописный веер, каждая грань которого имела свой особый рисунок.

Здесь не было одного-единственного жанра. Потому что и жанры меня­лись. От бурлеска комедии дель арте, как в самом начале, в немой сцене, пред­варяющей действие, когда зритель наблюдал за наивной игрой с занавесом, под которым кто-то заснул из рабочих сцены. А потом исчез, оставив после себя только башмаки. Через забавные и остроумные интермедии. До откры­того драматизма истории персонажей, которая в самом финале оборачива­лась гнетущей своей безысходностью трагедией.

В мире нет ничего устойчивого и ничего однозначного. И нет самого мира, потому что его облик и существо мгновенно меняются, и за этими перемена­ми уследить практически невозможно, как невозможно принять одну из них за абсолютную данность.

Этот сложный, разнообразный и стилистически безупречный спектакль и самого зрителя ставил в разные положения. Затеяв веселую, шутливую игру с публикой, спектакль постепенно вводил ее в состояние растерянности, ког­да невозможно понять, кто есть кто и в каком мире мы сейчас пребываем, в том, что есть на самом деле, или в том, что рожден игрой фантазии и вооб­ражения. Вовлеченный в игру, зритель вдруг сам оказывался в положении персонажей, которые сейчас обнажат свою драму.

Релятивизм как мироощущение, как я уже говорила, был и в «Серсо». Он проявлялся в том, что герои этого спектакля тоже не имели в жизни ничего абсолютного. Поэтому и в пьесе было все как на зыбкой поверхности воды, меняющей блики и окраску. Ни единого сюжета, в котором могли бы рас­крыться характеры героев, ни самих характеров в классическом смысле это­го понятия, ни ясности положения в действительности, от которой невозмож­но уйти, но еще труднее остаться.

В «Шести персонажах» Васильев развил эту философию и дал ей сложное смысловое воплощение. И изысканную своей переменчивостью форму, которая в зримых образах передавала постоянно двоящиеся, ускользающие реальности.

Но в этой игре реальностей все же побеждала та, которую утверждали персонажи, она и оказывалась самой настоящей и самой подлинной.

И в ее подлинности уже нельзя было усомниться.

* * *

Спектакль «Шесть персонажей в поисках автора» был для Анатолия Васи­льева новым творческим манифестом.

Провозглашая идею подлинности мира творческой фантазии, воображе­ния, Васильев выступал чистым идеалистом. Он заявлял о том, что воображе-

ние первично, а материальный мир вторичен, он — лишь производное от игры воображения. Воображение само творит реальность, в которой мы все существуем. Оно обладает огромным созидательным потенциалом.

Это был очень заметный шаг в сторону от театра, который создает иллю­зию правдоподобия, иллюзию жизни. И, в сущности, от того театра, которым до сих пор и занимался Васильев.

Это был еще один шаг, и уже окончательный, от реализма, которому режис­сер служил прежде.

От новой идеалистической философии Васильева уже недалеко было до упражнений по Платону, утверждавшему первичность трансцендентальных идей, а также до религиозно-философских мистерий, к которым Васильев об­ратится еще через несколько лет.

Вспоминая тот спектакль сейчас, поражаешься открытости и раскованно­сти общения актеров с публикой. Видя постановки Васильева последнего времени, эзотерически закрытые, существующие как бы помимо зрителей, охраняющие свою суверенность и погруженность внутрь сложных философ­ских проблем, понимаешь, что режиссер мог бы в совершенстве владеть этим открытым игровым стилем, если бы захотел, и сегодня. Но изменил его не по причине своего нынешнего высокомерия и неумения быть простым и доступ­ным (о нем ходит сейчас почему-то именно такая молва), а в силу совершен­но иных, внутренних, художественных причин.

Date: 2015-11-13; view: 542; Нарушение авторских прав