Прошелестит серебряно крыло

Механик — математик — искусствовед: психология покорения пространства

-1-

Я сказал академику Раушенбаху, что про­читал все написанные им книги. Первой его ре­акцией было: «Сумасшедший!» Затем: «Несча­стный...» И наконец: «Так что же вы в них по­няли?»

Что может понять гуманитарий в работах о вибрационном горении и выборе рациональной меры устойчивости самолета?

Я искал в них связь с искусством. Неужто человеческая душа наглухо разделена непрони­цаемыми перегородками, подобно отсекам ко­рабля? Странная мысль пришла мне в голову. Показалось, стоит расслабиться, довериться ка­балистике таинственных знаков, и сквозь туман описываемых автором вибраций под крылом са­молета, обретшего наконец желанную устойчи­вость, серебряно прошелестят рублевские анге­лы... Мне хотелось прорваться в иную стихию, в другую галактику человеческого сознания, туда, где формула — ничто, а образ — все, где ал­гебру теснит гармония и слова обретают упру­гость, наливаясь ветром поэтического смысла.

В труде, посвященном теории горения, я чи­тал о «фронте пламени», и страшная круговерть огня виделась мне: пожар в таежной глуши, грозный гул, мчащиеся в ужасе животные, черное, как икона, лицо обросшего геолога, предсмертные крики птиц... «Идеализация возму щенного процесса» что-то говорила мне о смут­ном времени, полемике историков, крестьянском бунте... «Определим секундное тепло» — лири­ка? Заблудившаяся поэтическая строка? Вспом­нилось в одном из переводов Светлова: «Совсем недолго длится срок тепла...»

Сугубо технические сочинения Раушенбаха мое воображение наделяет причастностью к ху­дожничеству, и я уже не сомневаюсь, что найду невольно вырвавшееся, незаметное для самого автора упоминание о кисти или карандаше. Оговорку другой, поэтической части его души, на миг — так мило! — перепутавшей время и место.

Уже отзвуки музыки обнаружили себя в «гармонике длинных труб», выскочивших неве­домо откуда среди застегнутых на все академи­ческие пуговицы дефиниций. Чувствую, всей ко­жей своей ощущаю близкое присутствие каран­даша. Или все-таки это будет кисть? Вот здесь, сейчас, через несколько страниц, в следующем абзаце, в любой строке... Есть! Не могло не быть! Почти посредине монографии «Вибраци­онное горение», на 381-й странице, нахожу и выписываю фразу:

«Ставить вопрос о «первой причине» в этом случае столь же нелепо, как искать первую причину того, что карандаш, поставленный на остро отточенное острие, тут же падает».

Нелепо ставить вопрос о «первой причине»?! Но именно с таким вопросом собирался я идти к академику Раушенбаху! От него самого хотел узнать, как стал он, известный специалист по системам управления, механик и математик, доктор технических наук, автором книг о живописи. Книг, получивших признание специалистов Эрмитажа и Третьяковки, выпущенных после одобрения ученым советом Института ис­кусствознания, перевернувших некоторые ка­завшиеся незыблемыми представления о твор­честве Андрея Рублева, Дионисия, Феофана Грека, мастеров Древнего Египта, Индии, Ира­на, манере письма Сезанна?!

Поэтому и искал я в работах профессора Московского физико-технического института, действительного члена Международной акаде­мии астронавтики, признаки художественного восприятия жизни. А когда нашел — так мне показалось,— составил себе гипотезу о его судьбе.

Скорее всего, решил я, алгебра и гармония существовали в нем всегда. Увлечение живопи­сью наверняка было острой потребностью с дет­ства. Возможны собственные этюды, коллекцио­нирование книг по искусству. Обнаружится, видимо, и любимый учитель — физик или мате­матик, увлекший впечатлительного мальчишку в другую сторону. Он до последнего момента ко­лебался, не понимал себя, мог пойти в Суриковское, мог и в авиационный. И все же предпочел лирике физику. Эта страсть предопределила ув­лечение планерами, авиацией, разработку тео­рии управления летательных аппаратов, прича­стность к освоению космоса, совместную работу с Сергеем Павловичем Королевым... Душа, од­нако, сопротивлялась искушению, и в какой-то переломный момент пробудилась, поднялась во весь рост вторая сторона его натуры. Лирика стала занимать в сердце все большее место. Пока и она не превратилась в дело жизни.

Так я себе вообразил, когда шел к Борису Викторовичу.

— Ничего похожего! — академик Раушенбах выливает на мою голову холодный душ.— Отку­да вы взяли? Гипотеза неверна.

— Но разве не увлечение живописью приве­ло вас к искусству?

— Нет, не оно... Да и не было его, по сове­сти говоря. Конечно, я посещал музеи, не ди­карь все-таки, проглядывал попадавшиеся аль­бомы. Но в общем был к этому равнодушен. Всерьез обратился к живописи из чисто практи­ческих соображений. Как вам объяснить... Я разрабатывал системы ручного управления космических аппаратов и прочих объектов та­ кого типа, где у пилота нет прямой видимости. В самолете, автомобиле можно смотреть через стекло, а здесь перед глазами перископ или телевизионный экран. И возникает проблема: как провести, допустим, ручную стыковку двух кос­мических аппаратов, если смотришь на экран и
не видишь ничего собственными глазами?

— Да живопись-то здесь при чем?!

— Задача, которую я решал как техник,— насколько правильно экран передает зритель­ное восприятие — аналогична вопросу о том, верно ли художник передает пространство. Вы полагаете, верно?

— Репин, по-видимому, верно, а какой-нибудь авангардист...

— И Репин, и кто угодно! Правильно передать пространство живописец не в силах. Ошибки неизбежны. Я находил их на фресках Рафаэля, в картине Ю. Пименова «Перед выходом на сцену», в «Песне» у Филатчева, в творении Паоло Веронезе «Пир у Левита» — нарочно беру мастеров разной степени дарования, далеких друг от друга эпох и школ. Поймите, неточности, искажения в передаче пространства объ­ективно неизбежны, от мастерства это не зави­сит. Если нужно правильно выписать пол, ху­дожник передаст с незаметными искажениями стены. Когда важнее боковая стена, он неточно изобразит пол, потолок и дальнюю стену... Един­ственное, чего нельзя сделать,— показать зри­телю все элементы рисунка без ошибок. Я гово­рю, конечно, не о соответствии художественно­му замыслу. Тут у мастера отклонений нет. Речь о другом: насколько соблюдена согласо­ванность масштабов при изображении предме­тов, находящихся на разных планах? Точно ли передана глубина?

— И что же?

— А то, что ренессансная перспектива, на­пример, открытая великими мастерами Возрож­дения, передает подобия без искажений. Зато масштаб — с большими ошибками! Если же по­пытаться сохранить сходство нарисованных предметов с реальными прототипами, да еще при этом уменьшить ошибки масштаба, то сра­зу же резко исказится передача глубин. А когда вы поставите себе целью точно охватить мас­штаб, что автоматически ведет к соблюдению подобий, то ошибок глубины будет еще больше. Своего рода тришкин кафтан. И тут бессилен даже Леонардо! Самое интересное — обнаружи­вается своеобразный закон «сохранения ошибок в живописи»…

— Как бы вы сформулировали его?

— Надо подумать... Пожалуй, так: «Можно перемещать ошибки с одного элемента картины на другой, но нельзя уменьшить суммарное значение их». Да, что-то в этом роде... При любом варианте, избранном художником, в целом ос тается один и тот же процент искажений. Как говорится, хоть тресни! Но мы, кажется, отвлек­лись?

— Я спрашивал, почему вы обратились к искусству, и вы сказали: из практических со­ображений...

— Да, пошел от техники. Первоначально на опыте живописи решил понять механизм пере­дачи зрительного восприятия пространства для своих профессиональных целей. Но по мере то­го, как я проникал в искусство, увлечение на­растало. Открылись вещи, о которых даже не подозревал...

-2-

Впервые я увидел Раушенбаха в Доме уче­ных на диспуте о пределах интеллектуальных и духовных возможностей человека.

Мой друг Игорь Бубнов, придумавший этот вечер, оказался в трудном положении. Из зала, набитого до отказа, летели записки. Молоды физики, психологи, математики, литераторы, биологи, педагоги, художники рвались к микро фону, посылали голубей согласия и острые ко­пья спора:

—...Вы хотите, чтобы человечество вели дилетанты?!

—...Леонардо доказал...

—...Оставьте Леонардо! Сегодня любой аспирант...

—...Причем здесь сумма информации? Да, мир изменился, но разве сузилось вместилище души?..

—...«Душа обязана трудиться?» Заболоцкого читали еще в школе!

—...Томас Манн говорил: талант — это спо­собность обрести собственную судьбу...

—...Полная отрешенность, я утверждаю, растворение себя в одном деле, одной идее, од­ной жизни — в наш век только так!..

—...писатель Гарин-Михайловский...

—...Почему писатель? Гарин-Михайловский был выдающимся инженером своего времени...

—...Своего! А время — общее! Инженерами в сознании человечества остались фанаты дви­гателей. Вот Дизель был инженер!

—...А что для Бородина хобби? Музыка? Химия?

— Да перестаньте наконец тревожить вели­кие тени! Посмотрите в зал! Оглянитесь на сво­их друзей и подруг: многие ли сегодня...

— «Делай великое, не обещая великого». Прошу прощения, это Пифагор…

Борис Викторович Раушенбах взирал со сце­ны на зал со спокойствием олимпийца. Я пы­тался угадать причину: хладнокровен ли по натуре или неосновательность молодых спор­щиков, превращающих серьезный разговор в турнир эрудитов, вызывает у него тщательно скрываемое раздражение? А может быть, опыт собственной жизни кажется достаточным от­ветом?

Так или иначе, но Раушенбах был сух, кра­ток, придерживался, видимо, заранее определен­ных для себя рамок. Стоял на своем: пределов нет, если затраты труда соразмерны с масшта­бами таланта.

Спасая вечер (Игорю казалось, что надо «спасать», а на самом деле было интересно), Бубнов одного за другим выпускал на арену новых представителей «племени ненасытных».

Театрально читала свою повесть актриса Ека­терина Маркова, гремел, апеллируя к поэзии и науке, бас Вадима Рабиновича, члена Союза писателей и кандидата химических наук, автора книги стихов «В каждом дереве — скрипка» и фундаментальной работы «Алхимия как фено­мен средневековой культуры»...

По праву ведущего (интервьюера, интерпре­татора, комментатора) блистательный наш Игорь, стройный, красивый, седовласый в свои сорок с небольшим — след ударов нелегкой его судьбы,— заведенный до отказа человек-пружина, забывая о себе, перекидывал ответы залу, ловил на лету шары вопросов и снова швырял их в ораторов: «Не мешают ли разные занятия основному делу?.. миновал ли век Лео­нардо?.. не пришла ли на смену «физикам» и «лирикам» пора физико-лириков?.. не раз­рушает ли НТР личность?.. куда влечет нас «жалкий жребий»: к монопрофессии или к полифонии творчества?.. как понимать гармо­нию?..»

Я сказал: «...забывая о себе». А ему бы вспомнить! Взять микрофон не для вопросов. Взглянуть залу в лицо...

Разве собственная твоя жизнь, Игорь, не ответ на летящие из аудитории стрелы?

Можно ли совмещать... Да не ты ля, Игорь Бубнов, кандидат технических наук, выпускник инженерной академии, был великолепным исто­риком, написал книги о выдающихся отечеств венных и зарубежных пионерах космонавтики? Не ты ли, «технарь», выступал с публицистическими статьями и эссе в литературной печа­ти, возглавлял отдел в «Новом мире», где по смертно вышел прекрасный очерк твой «Пред будущим мы только дети...»? Эти слова выбиты теперь на камне твоей могилы... Фотограф, ос­тавивший художественные портреты Мартироса Сарьяна, автор репортажей для телевидения о психологии спорта на Всемирной Олимпиаде, лектор, научный сотрудник академического ин­ститута, мастер в нескольких видах спорта, сце­нарист передачи «Очевидное — невероятное», организатор и руководитель студии молодых тележурналистов в МГУ...

Можно ли успеть... Не ты ли, всегда подтя­нутый и стройный, чем-то похожий на римляни­на времен Цезаря — еще бы тогу! — сросшись с неизменным своим автомобилем, мчался в ре­дакцию, научную лабораторию, архив, на «Ци­олковские чтения» в Калугу? Замкнутый и об­щительный, суровый и нежный — как такое могло сочетаться?! — успевал до утра писать, запоем читать, дружить с известными актерами, писателями, художниками, учеными... При эн­циклопедической образованности поражал дет­ской незащищенностью...

Не ты ли, Игорь, презирал жизнь-существо­вание, исповедуя жизнь-творчество и даже жизнь-самосожжение?...

Еще сутки после остановки сердца сидел он в привычном своем кресле над письменным сто­лом у поникшей машинки... Таким мы застали его с актером Львом Дуровым, когда друзья взломали дверь «бубновской берлоги», малень­кой, забитой книгами квартиры, напоминавшей лавку древностей,— с диковинными самовара­ми, хомутами, старыми иконами, вышедши­ми из употребления табличками давно переиме­нованных московских улиц, семейными альбомами неизвестных лиц времен начала фотогра фии, афишами с дарственными надписями ак­теров театра на Таганке и «Современника», по­жарными касками, в которых, наверное, мча­лись на тройках брандмейстеры в годы Гиля­ровского, прялками, примусами и прочим неве­роятнейшим «хламом», милым его сердцу исто­рика и коллекционера...

...Тогда, в Доме ученых, оставалось уже сов­сем немного до трагического прощания, но что мы могли об этом знать?..

О да, ему следовало взять микрофон! Я пом­ню, как выступал он в переполненном клубе Московского университета, как свободно, на равных, дискутировал в Центральном доме ли­тераторов о космонавтике с космонавтом Кон­стантином Феоктистовым — своим соавтором по книге «Звездолеты». Талант оратора и педагога был щедро отпущен ему среди многих прочих дарований.

...Игорь не сказал, теперь уже и не скажет...

Что-то важное, общее для всех нас осталось в том зале. Растворилось в шуме, унеслось с вет­ром распахнутых дверей, с затухающими голо­сами недоспорившых бородачей, с последним пе­реливом старинного валдайского колокольчика, который Игорь принес на диспут из домашней «лавки древностей», чтобы подчеркнуть связь времен в человеческом бытие; вспыхнуло и по­гасло в ночном небе над Кропоткинской, над Новодевичьим, у дальних застав...

Я пытаюсь их подхватить, эти искорки уле­тевшие, вдыхаю с пропитанным хвоей, вышитым золотом по зеленому утренним воздухом, что врывается в дачное мое окно. И кажется, стоит лишь протянуть руку, подобно антенне, извлекающей из пустоты голоса...

«А все-таки она вертится!» — мысленно кри­чу я в будущий зал Дома ученых, где спор о пределах интеллектуальных и духовных спо­собностей человека уже достиг своего апогея...

-3-

Сначала Раушенбах занялся проблемами пер­спективы в древнерусской живописи. Знакомил­ся с собраниями музея Рублева, Третьяковки, соборов Кремля. Объездил во время отпуска на своей машине города «Золотого кольца» — Вла­димир, Суздаль, Ростов Великий, Юрьев-Поль­ской... Побывал в Новгороде и Пскове, посетил вологодский север с его знаменитым Ферапонто­вым монастырем...

Сотни и сотни книг прошли через его руки, постепенно росла и собственная коллекция аль­бомов. Это накатывалось волной, перерастало в страсть.

Вслед за Рублевым, Дионисием, Греком вор­вались в его жизнь другие средневековые живо­писцы — китайские, японские, персидские... Отсюда естественным показался ему ход к ис­кусству Возрождения и далее — к живописи конца прошлого века, к Сезанну в частности, а затем и к мастерам современности. Сопоставлял, протягивал нити из Вологды в Египет времен Фараонов, из Египта — в Бомбей и Пекин, из Пекина — во Флоренцию и Париж... Скрупулезно отмечал различия, выводил принципы и ос­мысливал идеи. По камешку, по кирпичику собрал фундамент своей «Общей теории перспективы». И само собой, не мог же серьезный чело век закончить свой труд нечаянным изобрете­нием велосипеда! — надо было изучить работы специалистов, занимавшихся до него вопросами перспективы в живописи.

Вечера, воскресенья, отпуск — живописи, на­сыщенный день — механике, математике, систе­мам управления.

— Все шло параллельно. Специального вре­мени на это у меня, конечно, не было. Пять лет заняла первая книга о живописи, еще пять — вторая, и на третью, похоже, уйдет пять...

«Человек должен быть уверен, что непонят­ное доступно пониманию, иначе он не стал бы исследовать» — эти слова Гете ставит он эпигра­фом к своей книге.

Раушенбах не затрагивает чисто художест­венные задачи, не касается цвета, светотени, он вычленяет для себя лишь пространство карти­ны, понимая, конечно, что это условно, и сужи­вает обзор. Но и передача пространства для ху­дожника — одна из серьезных проблем. Именно коренные отличия в отображении пространства прежде всего «шокируют» современного зрите­ля, когда он вглядывается в работы средневеко­вых мастеров.

Иконописцы ограничивали глубину пространства — делает он первую группировку по су­щественному признаку. Сразу за персонажами — золотой фон, завеса или стена здания. Зачем? Чтобы оправдать отсутствие изображения дали? Конечно! Даль плохо увязывается с аксонометрическим изображением близкого переднего плана. А средневековые мастера — это очевидно — работали в системе аксонометрии…

Термин звучит «грозно» для непривычного уха, но дело «простое»: рисуй параллельными все линии, которые параллельными видишь в натуре. Метод возможен лишь для близкого пе­реднего плана, иначе абсурд.

Однако иногда требовалось что-то изобра­зить в отдалении. Вглядевшись, он понял: сред­невековый художник не плавно, как сделал бы современный мастер, а скачкообразно перехо­дил от одного пространства к другому. Но пе­реход обязательно должен был быть замаскиро­ван. Бориса Викторовича поразило, как исклю­чительно тактично сделано разделение двух планов в «Троице» Андрея Рублева. Почти слившиеся изображения крыльев ангелов со­здали оригинальную «завесу». Она спрятала пе­реход от близи к дали, где расположились важ­ные для художника с идейно-символической точки зрения строения, мамврийский дуб и го­ры. Неудивительно, что картина Рублева сразу же стала образцом для русских иконописцев.

«Особенно интересны композиции,— записы­вает Раушенбах,— где по логике события надо показать направление, перпендикулярное ниж­нему срезу иконы». Река Иордан, допустим, должна течь на зрителя или от него, поскольку Иоанн Креститель и ангелы по традиции распо­лагались на разных берегах. Как быть? Худож­ник нашел выход: обозначил лишь небольшой участочек реки в неглубоком пространстве кар­тины, а затем воду «оборвал». Справа и слева от условного горизонта изобразил горы, четко ограничив глубину.

Со времен мастеров Возрождения и до наших дней все живописцы уменьшают размер предмета по мере удаления. Самые дальние дома или деревья — едва видимые точечки на горизонте. Но в аксонометрии («вижу параллельное — рисую параллельное») способ этот принципиально неприемлем. Расположение фигур по вертикали, одна выше другой, в древнерусской живописи становится четким художественным приемом. Так поступали, чтобы подчеркнуть глубину: выше — значит дальше!

— Знаете, о чем я подумал, вглядываясь в некоторые древнерусские произведения искус­ства, например фреску Дионисия «Брак в Кане Галилейской» из Ферапонтова монастыря или «Успение» конца XIV века, предположительно кисти Феофана Грека? — говорит Борис Викто­рович.— Не удивляйтесь и не посчитайте ко­щунственным по отношению к замечательным русским художникам — о фланце! Конце трубы с ободом и монтажными отверстиями...

— Какая связь?

— Иконописцы пользовались и чертежными методами. Конечно, это было особое «черчение», род художества. Но я фланец не случайно вспомнил. Присмотритесь к фреске «Троица» из киевского Софийского собора. Крышка стола фрески, как и фланец на современном техниче­ском чертеже, развернута «на зрителя». Изображены под прямым углом к горизонтальной плоскости трубы и стола... На примере многих других икон видно, что круглый стол показан сразу в двух проекциях — сбоку и сверху, в том же духе, как инженер изобразил бы фланец...

— Неумения рисовать здесь не заподозришь. В праздничных рядах иконостасов Благовещенского собора в Москве и Троицкого в Загорске, созданных при участии Феофана Гре­ка, Прохора из Городца, Андрея Рублева и Да­ниила Черного, столы на иконах «Тайная ве­черя» показаны полными овалами, примерно так же сделал бы и современный художник. И тем не менее Грек пишет свою «Троицу» для Новгородского храма Спаса Преображения за столом, показанным в условно чертежной манере.

Раушенбах предлагает сопоставить разрез электронного устройства на техническом черте­же, где за раздвинутой влево и вправо крышкой видна внутри плата со схемой, и икону XVII ве­ка «Положение ризы господней», на которой изображен Успенский собор Московского Крем­ля,— часть стены поднята, подобно театрально­му занавесу, и мы видим внутри фигуры царя и патриарха со свитами, идущих к месту тор­жества. Сходство приемов очевидное. Кстати, пять глав Успенского собора даны в развертке — типично чертежный прием.

— Сюжеты древнерусских мастеров были связаны с религиозными представлениями. Это ставило перед художником сложную задачу. Два мира — «видимый» и «невидимый» — в сред­ние века предполагали существующими одно­временно, в одной и той же области пространст­ва. Такое не просто изобразить. И что любопыт­но,— говорит академик Раушенбах,— если по­пытаться дать математическую интерпретацию, выходит, что от художника требовалось изобра­зить... четырехмерное пространство! Трехмерное, объемное — это реальность. А вот четырехмер­ное... Между тем современная геометрия знает Многомерные пространства и изучает их свой­ства. Формально они даже поддаются математическому описанию, но изобразить их невозможно. Все, что человек способен увидеть,— трехмерно. А средневековому мастеру надо было художественными средствами выразить мысль, по тогдашним представлениям бесспор­ную, что в обычном трехмерном объеме, скажем, в этой вот комнате, где мы с вами беседуем,— Борис Викторович смеется, заметив, что я не­вольно начинаю оглядывать кабинет, будто жду, что ангел высунет крылышко между столом и диваном,— да, да, вот здесь, допустим, могут независимо и одновременно существовать разные жизни. Мы и еще «нечто»...

— Могут?

— Только разве что в форме математической условности... Все это невозможно предста­вить наглядно, но я попытаюсь пояснить спо­собом аналогии. Предположим, вы берете беско­нечно тонкий лист бумаги. На двух его сторо­нах могут происходить события, не мешающие друг другу. Понятно?

— Пока — да...

— Хитрость в том, что я употребил выраже­ние «бесконечно тонкий». Бесконечно! Значит, эти два пространства будут сдвинуты друг от­ носительно друга на бесконечно малую «толщи­ну». Так? Теперь допустим, что по каждой сторо­не нашего прозрачного листочка ползают некие плоские «двухмерные» существа. Совсем рядом с ними соседняя плоскость, где такие же, как и они. И если эти плоскости «слить» до бесконечно малого расстояния, то существа будут пере­двигаться в бесконечно малой близости, не соприкасаясь друг с другом телесно, так как не
могут перейти границы третьего измерения, пусть и бесконечно малого. Геометрия сегодня в силах это описать, но как изобразить? Отнюдь, не простая задача...

— Не хотите ли вы сказать этой «моделью двух жизней», что средневековый человек...

— Да он и понятия о таких вещах не имел! Но приведенная аналогия показывает задачу иконописца. Мистическое и обычное простран­ства для него лишь отчасти независимы. Они связаны, пусть не материально, а духовно, ска­жем, молитвой. Но как это изобразить?

— В самом деле?

— Средневековые мастера нашли способ. Из той же области художественного черчения... Как инженер показывает, допустим, внутреннюю часть трубы? Прерывает изображение в каком-то месте, делает сечение и окрашивает открыв­шуюся за этим «занавесом» часть другим цве­том, заштриховывает. Примерно так поступал и древний живописец, сохраняя единство мисти­ческого и реального пространства. Прерывал изображение одного, когда нужно было показать другое. Методом сечения.

Вот новгородское «Успение», приписывае­мое Феофану Греку. Во всяком случае, создано под сильным его влиянием. Конец XIV века. Мастер обдумывал сюжет: Богоматерь сконча­лась, окруженная скорбящими апостолами, а ее Душа была взята на небо явившимся для этого Христом. Что делает художник? Сечением пре­рывает изображение архитектурного фона. На иконе получается не одно, а два пространства: реальное, к которому принадлежит ложе Марии, апостолы, святители и архитектура, и мистиче­ское — с Христом. Художник всячески подчер­кивает, что область мистического невидима для людей, окружающих ложе. Взоры всех обращены к Марии, никто не смотрит на Христа, хотя совершенно очевидно, что появление его среди учеников потрясло бы их. Тем более что появляется он в сияющих одеждах. Нет, никто его не видит! Только Марию! Художник наглядно показал: Христос в ином пространстве.

— Пожалуй, такому решению нельзя отказать в логичности и остроумии. В самом деле, как это еще можно было бы показать?

— Нарисовать боженьку, сидящего на кучевых облаках... Так стали передавать границу между видимым и «невидимым» мирами со вре­мен Возрождения. Вероятно, с тех пор и возник­ло представление, что бог и ангелы «живут в облаках», над чем справедливо потешаются сов­ременные карикатуристы. Геометрически оче­видно: облака могут разделить лишь два участка реального — трехмерного — пространства. А не два слоя воображаемого четырехмерного мира. Требование «естественности» привело к нелепому. «Заоблачный» мир стал изображаться теми же красками, что и земной. С точки зрения геометрической логики позднейшие художники сделали шаг назад по сравнению с Рублевым, Греком, Дионисием. Скажу вам, что в их произведениях логически безупречные композиции на тему «Успение» и сейчас создают эффект математической строгости, внутренней непротиворечивости. Великие мастера не знали современной геометрии многомерных пространств, но им были присущи огромное художественное чутье и столь глубокие размышления что они стяжали право называться «преславными мудрецами, философами зело хитрыми» Поставленные перед проблемой непротиворечи­вой увязки мистических преданий и повседневного человеческого опыта, они были вынуждены строить логическую систему, которая оказалась гениальной догадкой, своего рода интуитивным предвосхищением новейшей геометрии.

В средневековых композициях «Распятия» земля у основания креста дается в разрезе, с изображением непосредственно под крестом ле­жащих в могиле черепа и костей Адама. Такое совместное расположение останков и распятого символизирует кардинальную идею об искупле­нии Христом греха Адама. В эпоху Возрожде­ния, когда чертежные приемы были изгнаны из арсенала художника, изобразительные средства для важнейшей христианской идеи об искупи­тельной жертве оказались утраченными. Вы­нужденный отказ от средневековой иконогра­фии, вероятно, ощущался художниками как по­теря. Это привело к появлению разных типов «Распятий». В наиболее «естественных» из них череп Адама вообще не фигурирует. Возникло много таких, где череп лежит у основания кре­ста или в некотором отдалении от него, и даже такие появились, где на Голгофе разбросано много черепов и костей, не только у распятого Христа, но и у крестов разбойников. Стремились к правдоподобию, а пришли к нелепости,— го­ворит Борис Викторович.— Как можно убеди­тельнее объяснить появление останков праотца на Голгофе?

— Словом, «чертежная живопись» не дает оснований для снисходительных интонаций по отношению к древнерусским иконописцам?

– О «неумении» речи не может быть. Чертежные методы составляют закономерную особенность изобразительного искусства той эпохи.

– Если «закрыли» этот прием художники Возрождения, то кто «открыл»? Средние века?

– Отвечу примером. На иконе XVII века изображен план Троице-Сергиева монастыря. Художник явно преследовал цель передать истинное расположение стен, башен, церквей, не пропуская даже самого второстепенного строе­ния. Однако план этот весьма далек от совре­менного. Все строения даны в условном поворо­те — вид сбоку, как их и видит пришедший в монастырь человек. Так вот, древний египтянин, живший за 2000 лет до нашей эры, безусловно, свободно прочитал бы эту картину.

— Вы хотите сказать, что египтяне...

— В Древнем Египте подобные приемы использовались широко. Я в этом лично убедился,
можно сказать...

— Съездили... в Древний Египет?

— Искусство тем и хорошо, что позволяет, сидя на месте, побывать где угодно...

И в рисунках древних египтян Раушенбаху| не раз попадались чертежные приемы. Вот разрез: корзина с плодами, из которой «вынута» часть стенки, чтобы видно было содержимое.. Вот разномасштабность: птицы на ветвях де­ревьев столь огромны, что непонятно, как их удерживают ветви. Но зато видно каждое перышко!..

Еще занятная вещь: яства на столе лежат друг над другом, едва соприкасаясь, так они фактически лежать не могут. Знаки яств? Знаковая система в целях передачи информации?..

— Следует ли вас так понять, Борис Викторович, что древнеегипетские живописцы не были художниками в высоком смысле слова?

— Ни в коем случае! Я не допускаю и мысли, что анализируемый мною метод может быть истолкован как утверждение малой эстетической ценности искусства древних египтян.

— Скажите откровенно, вам самому доставляла ли египетская живопись удовольствие?

— Огромное... Понимаете ли, рисунки носи­ли плоский характер, и для их выразительности требовалось художественное совершенство. В отличие от Возрождения, главенствовала ли­ния, силуэт, ритм, симметрия и асимметрия. Я смотрел рельеф эпохи Эхнатона, где воины бегут гуськом, и поражался гармонии. Один от другого отличается одеждой, вооружением, но какая ритмика! А возьмите деталь из рельефа Среднего царства, где служанка причесывает госпожу,— композиция из трех рук: отдыхаю­щей руки госпожи и занятых прической — слу­жанки. Скупые средства, но бесподобное совер­шенство! Немыслимо изменить ни одного эле­мента... Чертежные условности сдерживали, по­нятно, однако и создавали богатые возможности для композиции.

Он уточняет: имеется в виду лишь живопись, отнюдь не скульптура.

— Если сравнить скульптуру Древнего Египта, Греции, Рима, готическую скульптуру Европы, скульптуру эпохи Возрождения и, на­пример, работы Родена, то при различии худо­жественных образов, все они достаточно близки к натуре, а в смысле использования изобрази­тельных средств в некотором роде «однотипны».

— Что подумал бы древнеегипетский скульптор, увидев, предположим, Давида Микеланджело?

— Вероятно, мог бы удивиться теме, худо­жественному образу. Но не сомневаюсь, что пластическое искусство мастера оценил бы.

— Если работы скульптора поддаются со­поставлению, то почему бы не представить их в некоем общем ряду?

– Я думаю, на условной шкале абсолютных художественных ценностей древнеегипетский скульптурный портрет Нефертити, готическая скульптура Уты из Наумбургского собора и Мадонна Микеланджело из капеллы Медичи заня­ли бы приблизительно одинаковые места, без скидок на ограниченность мастерства более ран­них скульпторов. Никто бы не заикнулся о «наивности»! Но очевидное для скульптуры часто не считают справедливым при оценке работы древних живописцев. Сравнивая средневековых мастеров с мастерами Возрождения, пишут: «Здесь художник еще не умел правильно строить перспективу». И ссылаются на каноны, традиции, видя в них оправдание «несовершенства». Неужели скульпторы древности были та­лантливые и даже гениальные, а живописцы до эпохи Возрождения — лишь ремесленники, наивные, неумелые, недоросшие и прочее?

— Однако современный зритель древнюю скульптуру и живопись воспринимает совсем неодинаково, не так ли?

— Именно так! К скульптуре он подходит почтительно, как к работе, достойной «уровня его цивилизации», а к росписям со скептицизмом—«примитив». Впрочем, это естественно. Сказывается колоссальная разница в изобрази­тельных средствах далеких эпох. В живописи все изменилось — художественная направленность, образ, геометрия изображения. А скульптура куда меньше претерпела перемен. Невозможно судить о правильности построений, характерных для передачи пространства на плоскости в памятниках Древнего Египта или средневековых русских иконах, основываясь на геометрических канонах мастеров русской живописи XVI—XIX веков. Те и другие приемы в равной степени условны и одинаково математически обоснованы.

— Сравнивать нельзя?

— Оценивать по чужим меркам нельзя! Вы ведь не оцениваете балет с точки зрения оперы?
Смешно утверждать, что «в балете актриса уже свободно перемещается по сцене, но еще не умеет петь». Представьте себе, это совершенно аналогично рассуждениям о том, что «художник еще не умеет строить перспективу»...

-4-

Обретение второй профессии в зрелые годы, когда многого достиг в другой области, когда пришли к тебе прочное положение, известность, материальное благополучие, вещь отнюдь не простая. Но радость узнавания, погружение в неведомое, что едва не прошло мимо тебя, ис­купают жертвы.

Перебираясь потихоньку от монографии к монографии, дошел он до П. А. Флоренского. Впервые открыл его для себя, восхитился: вот это стоящая работа! Прав, прав Флоренский: линейная перспектива, символ веры художников возрождения, не является единственно допустимой. Жаль, вторая часть исследования не была написана, и точка зрения Флоренского о причинах возникновения в древнерусском искусстве обратной перспективы осталась неизвестной... Почему она возникла, загадочная, вызывающая кривотолки и споры, недоумения современных зрителей? Почему удаленные части предметов мастера изображали увеличенными? После Флоренского понял: никто не поможет, двигаться к цели надо самому...

Хочу показать вам один только шаг его движения, вполне в духе Раушенбаха: положить рядом несовместимое, чтобы найти родственное. Он рассматривает «в стык» миниатюру VII ве4 ка из Ватиканского свитка Иисуса Навина, где! «отчетливо ощутима античная традиция»: вои­ны в шлемах, с копьями и щитами, в живых позах, один даже спиной, и... «Автопортрет» Ким Хон До, корейского художника XVIII века, живопись на бумаге. Разница в тысячу лет Что общего? Сцена с воинами, отмечает он, не содержит никаких геометрических искажений фигур, несмотря на разнообразные ракурсы. Почему же тогда удаленная часть подножия трона больше ближней?

На корейской картине художник сидит в позе йоги, а столик слева от него и лежащие пред­меты даны в легкой обратной перспективе. Воп­рос тот же: почему?

Два произведения, принадлежащие разным эпохам и культурам, приходит он к выводу, го­ворят о существовании общей причины. Художники передавали пространство таким, каким они его видели. В этом отгадка! Удаленные ча­сти предметов казались им большими но раз­меру.

Почему они так видели, а мы нет? «Дресси­ровка!»— неожиданный ответ Раушенбаха.

— Мозг подвержен внушениям... Вспомните свои детские книжки, затем фотография, кино, телевидение, картинные галереи — мы с малолетства привыкли к изображениям, где параллельные линии по море удаления сходятся. В этом смысле я и говорю, что линейная перспектива давным-давно «отдрессировала» современного человека. Если хочешь увидеть хотя бы слегка расходящимися, надо преодолеть «дрессировку».

— Трудно представить... и преодолеть...

— Тем не менее в средневековье видели иначе.

В «шкатулку» его наблюдений падает любо­пытный аргумент — ссылка на докторскую дис­сертацию И. П. Глинской о детских рисунках: обратная перспектива — характерная особен­ность художества малышей; исследования пока­зали, что она не может быть сведена к «детско­му неумению». Может быть, «неотдрессированные» маленькие рублевы видят мир глазами да­леких предков?

Строгий и пунктуальный исследователь, он не позволяет себе увлечься крайностями. С по­разительным упорством изучает произведения искусства, чтобы получить... право на оговорку: обратная перспектива в древнерусской живопи­си появлялась не только потому, что «так ви­дели», были и другие соображения — иерархи­ческие, композиционные, стремление к большей информативности... Обстоятельность поражает: даже оговорки сопровождаются подробной аргу­ментацией, обращением ко множеству примеров. И все ему мало, мало!.. Пилит и пилит свер­чок внутреннего беспокойства. Чего-то исследователю не хватает. Картина не завершена... Недостает восточных красок! Его влечет к средневековьм художникам Индии, Ирана. Хочется нарушить общие для эпохи закономерности. Важны и отличия, тонкости, «светотени», без которых мысль о живописи, как и сама живопись, становится подозрительно монотонной...

В миниатюрах Индии и Ирана, убеждается он, персонажи живут своей жизнью, «не чувствуя», что на них смотрят. Художник предо ставил им большое пространство — интерьер, участок двора, сада. А зрителя, наблюдающего издали, живописное повествование игнорирует. В византийской и древнерусской живописи иное. Там главные персонажи по мысли художника взаимодействуют со зрителем. Иконописец не считал свои произведения простой иллюстрацией к тексту Библии или церковным преданиям. «Не писали пособий для неграмотных», – Борис Викторович пользуется пришедшим в голову неожиданным сравнением. Художники той эпохи верили в ритуальное назначение искусства, наделяли свои шедевры внушающей силой, и эта особенность сказывалась на построении пространства, где персонажи максимально приближены к смотрящему.

...Я люблю тихие, обычно малолюдные залы древнерусского искусства — в Третьяковке, Рус­ском музее, музее Андрея Рублева, приютив­шемся в стенах бывшего Андроникова монасты­ря... Много раз наблюдал, как смотрят иконы, и сам испытывал, откровенно скажу, сходное чув­ство: интересно, но быстро утомляешься. В дру­гих залах могу находиться дольше. У импрессио­нистов хочется присесть на скамеечке и смот­реть, смотреть...

Наверное, всякий искренний человек, он не специалист, не знаток, не особенный какой-нибудь любитель, не коллекционер, что редко испытывает в общении с искусстве средневековья потрясение, какое случалось» ним на выставках гениальных итальянцев, фламандцев, испанцев, классиков нашей отечественной живописи. Волна увлечения иконо­писной живописью, появление картин и репро­дукций с них на стенах некоторых интелли­гентных домов — дань моде. Я же говорю о сопе­реживании, духовной напряженности, ответной работе мысли и чувства. Вероятно, отсут­ствие «прямого контакта», на который древне­русские картины рассчитывались, создает пси­хологическую преграду: «писалось для моля­щихся, а я атеист, меня не трогает»... Но разве не для молящихся создавалась архитектура со­боров? Отчего же с замиранием души смотрю на отражающийся в воде храм Покрова на Нерли? Почему так часто влечет меня на волшеб­ный остров Кижи? Отчего зима, проведенная однажды в Суздале, чувствую это, сделала ме­ня другим? А творения живописи средних ве­ков вызывают интерес, если так можно выра­зиться, скорее интеллектуальный, чем эмоцио­нальный. Почему?

Видимо, не последнюю роль играет здесь наша необразованность. Мало хороших альбо­мов с популярными комментариями, доступных книг об Андрее Рублеве, Феофане Греке, Дионисии... Плохо знаем сюжеты, на которые древнерусские картины писались. Нечасто вспоминает о древнерусском искусстве телевидение. Торопятся вечно занятые музейные экскурсоводы, мы бежим за ними толпой, не успевая проникнуть в тайны искусства, на общение с «толпой» не рассчитанного, отдаленного не только столетиями, но и трудно постигаемыми тонкостями изображения.

Тем с большей благодарностью воспринимаю добрую, по сути своей просветительскую миссию академика Раушенбаха, хотя он вовсе не ставил перед собой популяризаторской цели. Какой же надо обладать жаждой познания, чтобы день за днем, год за годом, параллельно с основной своей деятельностью, взбираться на труднодоступную, покрытую патиной времени гору, откуда открывается полмира:

«Действительно, не только византийское, древнерусское, средневековое армянское и грузинское искусство, как и искусство другим стран, связанных с византийской культурой, обладают этой особенностью. Обратную перспективу можно обнаружить в средневековом искусстве Ирана, Индии, Китая, Японии, Кореи и ряда других стран совершенно иной куль туры». Поистине космический обзор!

-5-

О космосе помянуто не ради красной словца.

Академику Раушенбаху и в этой области довелось оставить заметный след. Он глубоко разработал проблемы управления ориентацией искусственных спутников и аппаратов дальних космических полетов. Читая подряд его книги, я подумал: «Ну до чего же «скучный» он человек, Борис Викторович! За что берется — заводит всегда одну и ту же мелодию: «Систематическое изложение вопросов, связанных... (с динамической устойчивостью самолета; пространственным построением в живописи; теорией вибрационного горения; управлением ориентации космических аппара­тов — в данном случае), в настоящее время отсутствует. В то же время эти вопросы являются нередко основными...» Я подчеркнул слова, общие для преамбулы буквально всех его исследований. Ему не интересно, если «присут­ствует». Отсутствие, неизвестность, необходи­мость — вот что раскаляет азарт.

— Вы были знакомы с Королевым?

— Очень хорошо, еще с одиссеи планеров... В 1935 году Сергей Павлович создал двухмест­ный планер «СК-9» и привез его в Крым, на коктебельский слет. Самый последний, где под­ водился итог развитию планеризма в СССР.
Там было очень много чрезвычайно интересных конструкций, но детище Сергея Павловича, я хорошо помню, не производило впечатления рекордной машины. Аэродинамическое качест­во было ниже, чем у других двухместных пла­неров. Большая нагрузка на крыло, вызванная повышенной прочностью, затрудняла парение.
А когда я через два года увидел тот же планер в Реактивном научно-исследовательском инсти­туте, РНИИ, где машину Королева переобору­довали для установки ракетного двигателя, странное впечатление, которое она произвела на крымском слете, совершенно исчезло. Вот откуда тяжесть крыла — ракетный двигатель он имел в виду!

— И летали?

— В начале 1937 года машину Королева Начали переделывать в одноместный ракето­план, снабженный двигателем. А в 1940 году летчик В. П. Федоров совершил на этом планере полет с работающим ракетным двигателем. Это был первый в Союзе полет человека с исследованием реактивного двигателя. Все, что Королев делал, вплоть до открытия им космической эры, далеко опережало свое время. Мне хочется подчеркнуть смелость Сергея Павловича. Он принимал решения, на которые отважился бы не каждый. А в войну, когда вместе с В. П. Глушко занимался жидкостными ракетными двигателями для авиации, сам летал на экспериментальных самолетах.

Сергей Павлович, говорит Раушенбах, был человеком разнообразно одаренным. Любил художественную литературу. Иногда чуть ли не целыми главами цитировал наизусть прозу Льва Толстого.

— Вы слышали?

— Неоднократно!.. Конечно, он ничем не занимался, кроме своего дела, но скорее всего испытывал от этого известный дискомфорт. Сознательно сузил свою жизнь, и обстоятельства вынудили его ничем не заниматься, кроме работы. Вы же понимаете, какая у Королева была работа! Другие интересы он вынужден был отодвигать. В том числе и увлечение литературой. Не знаю, стал ли бы он сам писать при иных поворотах судьбы, но из него мог бы получиться высокообразованный литературовед, скажем, или мастер художественного слова, актер. Да, он мог бы стать прекрасным артистом. В нем был природный художественный талант. Это ощущалось. Он вынужденно обеднил свою жизнь и в какой-то мере от этого страдал. От­дал себя целиком науке, космосу. И в этом не только научный, но и гражданский, человече­ский подвиг Сергея Павловича. Исторически
необходимое самопожертвование...

Откуда «есть пошел», как в старину жались, Раушенбах? Рос не в профессорской семье. Родители, по его определению, интеллигенты невысокого уровня». Отец был мастером на заводе в Ленинграде. В детстве Борис увлекался моделями, в юности — планерами, позже — самолетами, ракетами. Преподаватель школьного авиамодельного кружка, научивший мальчишку мастерить нехитрую штуку с кры­льями и хвостом, может быть счастлив: не каж­дому удается раз и на всю жизнь запустить че­ловека в полет!

...В эпоху Леонардо, рассуждает Раушенбах, один человек мог знать всю науку. А сейчас исчезло даже само понятие «математик». Есть геометры, алгебраисты, специалисты по функ­циональному анализу, топологии... В экспертном совете по механике и математике ВАКа, где мне приходилось заседать, часто не могут разобраться в диссертации, пока не привлекут соответствующего специалиста. А ведь там ака­демики сидят, членкоры, профессора — цвет со­ветской математики!

— Случается, общественные процессы, дой­дя до какой-то крайности, поворачивают вспять. Не приведет ли чрезмерно узкая специализация к противоположной тенденции?

— Уже приводит! Люди становятся узкими специалистами, универсальность исчезает, воз­никла потребность в компенсации ее. И не слу­чайно, наверное, академик Мигдал, физик, занимается скульптурой. Представители точных наук тянутся к гуманитарным знаниям. Нельзя судить обо всем, но можно глубоко знать, ска­жем, какой-то раздел математики и одновременно музыку Вивальди. Хобби лежит в области, далекой от профессиональных знаний. Это логично. Но иногда может перерастать в профессию. Когда я вторую книгу о живописи написал, ощутил: перехожу из любителей в иную категорию. Ясно, что это не самодеятельная, работа. Сейчас, могу сказать, у меня две профессии. Многие искусствоведы занимаются пространственными построениями в живописи, для них это основное, но теперь и я в этой области разбираюсь, конечно, не хуже. Если бы почему-либо перестал заниматься механикой мог, скажем, читать лекции студентам художественных вузов, работать в Институте искусствознания.

— Борис Викторович, книга, над которой я работаю, будет называться «Ищи себя, пока не встретишь». Это основная мысль, своего рода кредо. Скажите, подтверждает ли ваша личная судьба и судьбы известных вам деятелей науки мой тезис? В том смысле, что нужно искать себя всю жизнь?

— Мысль правильная. Множество людей занимается не своим делом. Но в моем случае не так. Я бы не стал, доведись начать жизнь заново, смолоду развиваться как искусствовед. Все-таки основная специальность принесла мне больше удовольствия. Нельзя сказать, что я всю жизнь делал «не то», а на склоне лет наконец понял, чем должен был бы на самом деле заниматься. Правда, сейчас искусство отнимает уже не меньше времени, чем другая деятельность. Но не жалею, что не занялся им юности... Нет, не жалею. Я сделал в основной
профессии очень интересные вещи.

— Стало быть, китайской стены между видами деятельности нет. Даже внешне далекими друг от друга, противоположными, казалось бы, вроде искусства и техники.

— Да, да, согласен.

— Вот и мой сын — инженер и музыкант – убеждает меня, что понятие гармонии относит­ся не только к музыке. Она пронизывает всю деятельность человека, его жизнь, даже шире — историю, природу. Еще древние греки знали, по мнению Виктора, что гармония проявляется во всем сущем. Сама жизнь существует лишь до тех пор, пока поддерживается гармония. Дисгармония — взрыв, распад, касается ли это одного человека или экологической системы — независимо. Что вы скажете по поводу этих мыслей?

— Скажу, что ваш сын прав... Перегородки между занятиями людей оказались несовмести­мыми с человеческой сущностью. Личность со­противляется урезанности, рвется наружу из тесных одежд. Специализация, похоже, дошла до крайности, пружина сжалась почти до упо­ра. И началось, пока еще медленное, распрям­ление: границы профессий размываются. Не так давно мне, например, предложили опубли­коваться в одной книге, которую намерен издать Совет по эстетике АН СССР. Там задума­на глава об эстетике научного познания, гармонии и прочих вещах. Вот поглядите...

Порывшись в папке, Борис Викторович про­тягивает письмо. Это просьба к нему участво­вать в коллективном труде «Эстетические проблемы духовного освоения природы». От Раушенбаха ждут статью, связанную с познанием и живописью...

– Сборник строится по принципу вторжения в смежные и отдаленные области,— говорит он. – Естествознание и эстетика, гармония. Как видите, глухих барьеров между различными отраслями нет... Третья моя книга о живописи называется «Общая теория перспективы». Половина — чистая математика, а половина общедоступные вещи. Иначе писать такую работу бессмысленно: надо дать возможность при желании разобраться и «физикам» и «лирикам». Математика у меня на уровне знаний современного инженера, а не профессионального геометра. Любой «технарь» поймет, если его интересует искусство. А для гуманитариев — первая часть с большим количеством иллюстраций.

Ему не раз приходилось встречаться с искусствоведами Эрмитажа, Третьяковской галереи, Русского музея, интересующимися его работами, выступать перед специалистами. В Му­зее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина прочитал цикл лекций — пять или шесть подряд.

Много ли это ему самому дало? Если говорить не о геометрии пространства, а именно; приобщении к искусству живописи?

— Прежде я совсем его не понимал, теперь понемногу начинаю понимать, но еще слабо.

Слабо?! Достойный ответ самонадеянным.

Сколько людей вокруг без достаточных оснований судят обо всем с потрясающим аплом­бом. Две-три прочитанных статьи, случайно попавшаяся на глаза книга — и уже «знаток», эрудит, душа компании. Поверхностная информированность, достаточная, чтобы «быть в курсе», вытесняет систематическое изучение, по­знание. Как часто узкий специалист, вполне компетентный в своей области, обнаруживает невежество в проблемах культуры, нравственности, вкривь и вкось толкует события истории Отечества, но не читал Карамзина, Ключевского, Соловьева...

Трудно осваивать новую область. От много­го приходится отказываться — от вечера в ком­пании друзей, прогулки, «нормального» отпус­ка... Чем это можно компенсировать? Что слу­жит оправданием для увлеченного человека?

— Удивительная радость, радость вечного поиска истины,— убеждает академик Б. В. Раушенбах.

Круги приближения к истине. ПРАКТИКИ

Если мыслители видят в разделении труда противоречивый процесс, добро и зло, то для практиков понятия «разносторонность», «гармоничность» звучат почта бесплодными абстракциями. «Сначала надо, чтобы крутились станки»,— говорят они, и в логике им не откажешь: при недостаточно развитой материальной базе, на рельсах «дефицитной экономики» не создашь условий для гармоничного развитии человека. «Вот создадим эффективное произ­водство, тогда можно будет поговорить и о личности, стирании граней и прочих умных вещах».

В этом рассуждении не было бы никакого изъяна, если бы не существовало обратной зависимости. Но она существует! Тот, кому ра­ботать интересно, чья профессия соответствует способностям и позволяет развивать их дальше, кто избавлен от психологической усталости, вызванное монотонностью одних и тех же, бес­конечно повторяющихся узких обязанностей, вносит неизмеримо больший интеллектуальный и физический вклад в достижение поставлен­ных обществом целей. Если все эти «абстрак­ции» отложить на «потом», отодвинется реше­ние актуальных задач.

Разделение труда продолжается. Однако и противоположная тенденция, препятствующая распаду профессий на бесконечный ряд узко­специализированных ее осколков, год от года становится заметнее. Встречный процесс нара­стает. Он вызван объективным развитием на­учно-технического прогресса, эрой новых тех­нологий, моральным старением знаний, требую­щими непрерывного обучения и переквалифи­кации. Внутренне человек не сопротивляется такому повороту событий, не сожалеет о нем. Наоборот, даже не задумываясь о сути проис­ходящего, он готов приветствовать свежий воздух разнообразия в своей деятельности.

«Имеете ли вы смежные профессии?» — со­циологи Пермского политехнического института задали этот вопрос 1114 работникам Соликамского целлюлозно-бумажного комбината. Да, одну — ответили 23,7 процента опрошенных. Две — еще столько же. Три и более — 18,5! Тех, кто сказал «нет», оказались в явном меньшинстве.

Что все это означает для конкретного коллектива? Скажем, бригады заготовительно-сварочного цеха Запорожского трансформаторного завода имени В. И. Ленина? Создана она была в 1979 году на базе участка, где работало до пятидесяти специалистов разных профессий: газорезчики, резчики на гильотинных ножни­цах, обрубщики, сверловщики, токари, комплектовщицы, стропальщики, крановые машини­сты и т.д. Производственные неувязки, взаим­ные претензии подтолкнули их к слиянию в одну бригаду гораздо меньшей численности. Петр Куляба, руководитель ее, владеет десятью из двенадцати имеющихся у них профессий. Половина людей могут свободно заменять друг друга, по две-три специальности у каждого...

«Чтобы не надоедало, я меняю им работу часто,— говорил мне Куляба,— сегодня ставлю слесарить, завтра на газорезку. Однообразие надоедает. Представьте себе, что вам надо ва­рить 100 метров шва в смену каждый день: се­годня — сто, завтра — сто, послезавтра — сто, и так месяц, год, всю жизнь! Можно умереть от тоски. Отсюда лишние перекуры, прогулы. А теперь другое: сегодня поварил, завтра порезал, послезавтра пособирал. Разное! Гораздо интереснее. Появилась отдушина. И с точки зрения самоутверждения хорошо: я могу и то, и другое, в глубине души этим горжусь».

В Перми я был приглашен на «круглый стол» бригадиров моторостроительного завода, где подробно записал мнения, аналогичные тому, что услышал от запорожца. Хотелось убе­диться в надежности тенденции, стойкости ее, а не случайности. В Сумах, Запорожье, Ленинграде, Перми, Смоленске, Пензе, Калуге, Орджоникидзе, Кургане — повсюду, где мне лично довелось беседовать с рабочими, принявшими бригадную форму организации труда, люди быстро овладевают несколькими смежными профессиями. Им так интереснее, выгоднее. Больше можно заработать, легче заменить от­пускника, заболевшего; новички быстрее полу­чают квалификацию.

Полезно производству, отвечает его интере­сам и потому охотно поощряется практиками. Нет сомнения, на уровне бригады тенденция «антиспециализации» приобретает общесоюз­ные масштабы. Но вот вопрос... Тот же Петр Куляба в прошлом имел несколько строитель­ных профессий, после армии бригадирствовал на стройке, сам работал каменщиком, монтаж­ником, сварщиком. Дело не забылось, человек он энергичный. Однако пожелай Куляба — ра­ди все той же «отдушины» или дополнительного заработка — совмещать работу на заводе и на стройке, ему не разрешат. По мнению практи­ков, производству это не нужно. А что там нуж­но каждому «для души» — дело личное.

По этому пути, милому сердцу практиков, пошло и совместительство, несколько расши­рившееся после двухлетнего экспериментирования в 1984-1985 годах.

Я был на Всесоюзном семинаре, проведен­ном летом 1985 года в Челябинске. Там пре­обладал подход к совместительству с позиций трудовых ресурсов, явно недостаточный, узкий. Философские, социально-психологические, медицинские проблемы вообще не затрагивались. Громко звучащая «ресурсная» струна заглушила мотивы, связанные с проблемой самоутверждения, здоровья, гармоничного развития. Преследовалась сиюминутная выгода: отчасти компенсировать нехватку в цехах рабочих. Никто не предлагал использовать совместительство для решения перспективных проблем научно-технического прогресса и социально-экономиче­ских вопросов. И тем более с трибуны семинара никто не вспомнил о программной цели: сти­рания существенных различий между умствен­ным и физическим трудом.

Узконаправленный, ресурсный подход, воз­можно, продиктован сегодняшней экономиче­ской ситуацией. Для практиков она ставит пре­делы. Но нам не заказан взгляд и в день завт­рашний, в 2000-й год. Разве можно сбрасывать со счета, что совместительство нужно не только для штопания дыр в балансе трудовых ресур­сов? Что оно, помимо всего прочего, делает жизнь человека разнообразнее, эмоционально богаче? Конечно, я не имею в виду, что одной из его составляющих всегда и непременно будет работа руками, как это было предусмотрено экспериментом. В принципе личность вправо со­четать любые виды общественно полезной деятельности, если позволяют время, способности и здоровье.

Однако у практиков свои заботы.

Начальник прессового цеха Уральского автомобильного завода в Миассе В. Е. Несчастный говорил мне: «Нам о философских материях некогда задумываться. План жмет, а людей нет. Совместители для чего нужны? Они нам делают шестую часть программы. Приходят в свой выходной не баклуши бить, им только заготовки
подавай».

Заинтересованность, понимаю, порождает желание работать производительнее, но все же обществу совместители нужны не только для этого.

На том же Уральском автомобильном заво­де старший инженер вычислительного цеха Ми­хаил Евгеньевич Метелев, начальник бюро нор­мирования Евгений Иванович Комплешов, за­меститель начальника лаборатории Валентин Александрович Яковлев и другие специалисты, добровольно совмещающие умственный труд с физическим, говорили мне, что в работе на стан­ках и прессах привлекает их не только дополнительный заработок, но и возможность побо­роться с гиподинамией, желание испытать во­лю, извлечь дополнительную информацию для основной деятельности, приобрести еще одну профессию и т. д.

Метелев сказал: «Я работаю один раз в не­делю с удовольствием. Встряска, физическая нагрузка. Монотонность жизни прервалась, мне нравится переход из одного состояния в другое. Полезно со всех сторон, спорт не полностью снимает гиподинамию, физиологи давно твер­дят, а теперь я сам убедился».

Он хороший лыжник, ходил по сорок кило­метров, когда стал работать физически, лишь несколько сократил дистанцию, говорит, что труд у станка лыжам не помеха. Основная дея­тельность у него — АСУП, подсистема управ­ления внизу, на участке. И совместительство, он говорит, помогает лучше разбираться в том, что там происходит. Стал понимать подоплеку отно­шений в цехе. Не представлял себе, в кабинете сидя, на что можно рассчитывать с точки зрения достоверности первичных данных. А ЭВМ, хоть и «умная машина», как ему стало ясно, вранье тоже ест молча и с аппетитом...

Мы видим, что люди разное ищут в совместительстве. Один читатель, шахтер, написал мне, что хотел бы раза два в неделю «подраба­тывать» в своем городском зелентресте — сажать цветы, до которых большой любитель. Но это не разрешается. Забойщик? Пожалуйста, можешь еще в своей же шахте по субботам чинить тех­нику. Но у него душа другого просит! «Пере­терпит», это не обязательно, с позиций прак­тиков.

Я спрашивал заместителя председателя Гос­комтруда СССР Бориса Николаевича Гаврилова: почему конструктор может по совместитель­ству быть токарем, а токарь с дипломом инже­нера (таких у нас много) не вправе поработать день в бюро или лаборатории? Почему опытный конструктор, если пожелает стать совместите­лем, непременно должен идти к станку, а рабо­тать по выходным в другом КБ, рядом с домом, ему нельзя? Чем руководствовались, вычерки­вая вообще все конструкторские, проектные и аналогичные им работы из перечня занятий, разрешенных для совместительства? Собеседник был доброжелателен, отвечал охотно, откровенно, но доводы его сводились к типичной для практиков позиции — видеть в проблеме труда лишь «интересы производства», причем весьма прагматически:

— Пошли по такому пути: если можно точно проверить количество и качество выполнен­ной работы, например при сдельных нормах и расценках, совместительство поощряется, а там, где контроль затруднен или невозможен, запре­щаем его.

Получается, что миллионы людей, занятых у нас инженерной работой в НИИ, проектных ин­ститутах, лабораториях, тех или иных бюро, делают что-то, совершенно неподдающееся учету и контролю? Безусловно, можно придумать надежные измерители. Но с утилитарно-практи­ческой точки зрения оказалось проще лишить огромный отряд технической интеллигенции возможности совмещать работу по схеме «голо­вой плюс головой», а вот «головой плюс рука­ми» — пожалуйста.

Культ узкой специализации приобретает по­рой удивительные формы. Как только не назы­вали XX век — и атомным, и электронным, и космическим, но фантазия неистощима. Кан­дидат юридических наук Е. Харитонов пишет в «Известиях»: «...наш век — век высокого про­фессионализма». Под этим флагом он воюет не с кем-нибудь, а с умельцами, которые, не буду­чи сантехниками, электриками и малярами, бе­рутся устранять недоделки в своих жилищах. Не логичнее ли в данном случае ополчиться на «высоких профессионалов», которые произвели весь этот великолепный брак?

Похоже, «век профессионализма» должен считать своей недоработкой появление таких фигур, как «рабочие-директора» Виктор Чер­нов, расточник из Калуги, или Юрий Б

Date: 2015-10-18; view: 317; Нарушение авторских прав