Стадийность работы

Без энтузиазма в искусстве

не создается ничего настоящего.

Р Шуман

Выбор нового произведения для работы и последую-

щего публичного исполнения всегда важное и волнующее испол-

нителя событие.

Сколько радостных ожиданий, надежд связано с этим! Быть

может, это — осуществление давнишней мечты, казавшейся не-

сбыточной. А может быть, это что-то неожиданное, полное от-

кровений — ранее неизвестная пьеса любимого композитора или

первое знакомство с интригующим автором. Но даже если про-

изведение уже знакомо понаслышке или собственному проигры-

ванию, то и тогда это — дверь, открытая в мир захватывающих

переживаний, неожиданных открытий.

Возникает множество вопросов, колебаний, сомнений: по-

люблю ли пьесу, сроднюсь ли с нею, полюбит ли она меня, ста-

нет ли моей? Каждое новое произведение — это испытания

творческих возможностей.

С нетерпением и трепетом, с горячим любопытством и вол-

нением разворачиваются ноты. Хочется сразу же все узнать

и сразу исполнить так, чтобы прозвучала душа музыки. Но тру-

ден и долог путь.

Иногда первые проигрывания произведения это — «друже-

ственная встреча». В ней конкретизируется и легко дополняется

ожидаемое. Слияние исполнителя с произведением происходит

легко и радостно. Но такие случаи нередко оказываются бес-

плодными— они не обогащают ни новыми знаниями, ни неиз-

веданными переживаниями.

Иное — когда первое же знакомство обнаруживает, что про-

изведение совсем иное, чем ожидал встретить. Это обещает све-

жесть восприятия и оригинальность решения задач: новые

образы рождают новые исполнительские идеи и способствуют

становлению новых качеств.

Бывает и так, что исполнитель с огорчением видит, что его

ожидания обмануты, что перед ним «голые ноты», и что таким

материалом не выразить того, что его увлекло, когда эту пьесу

он слышал в исполнении мастера. Предстоят трудные, а слу-

чается и безнадежные поиски в нотной записи и звуковой ткани

скрытой сущности музыки и того, что дало бы возможность

оживить материал.

Художник не боится трудностей и труда. Вспомним о «реф-

лексе цели», побуждающего во что бы то ни стало добиваться

овладения «добычей», который у человека преобразуется в «реф-

лекс страсти» к преодолению трудностей. Любовь к труду

в искусстве — неотъемлемое свойство подлинно художественной

натуры. Трудности не отвращают, а привлекают творчески ода-

ренного человека, и пока задача не решена, не находит покоя

ни ученый, ни изобретатель, ни художник, ни спортсмен. Победа

над трудностью, решение задачи — вот награда за усилия и

труды!

Как о нравственном подвиге говорит Ст. Цвейг о жизни и

деятельности А. Тосканини.1 То же можно сказать и о

П. Казальсе.2

Часто говорят: «овладеть произведением». Смысл этого вы-

ражения Гоголь определяет так:

«В таком совершенстве, в такой окончательности, так созна-

тельно и в таком соображении всего исполнить роль свою —

нет, это что-то больше обыкновенной передачи, это — второе

создание, творчество»3. Формула превосходна, но не полная.

Разве для творчества достаточно «сознательности, окончатель-

ности, соображения»? Ведь самое главное, самое интимное, точ-

ное и тонкое в искусстве одним разумом не постигнешь, «алгеб-

рой гармонию не поверишь».

Пушкин дает формулировку, дополняющую Гоголя. В ответ

на восхищение друзей: «... никогда с таким ты совершенством

не играла. Как роль свою ты верно поняла! Как развила ее!

С какою силой! С каким искусством!»,— Лаура говорит: «Да,

мне удавалось сегодня каждое движенье, слово. Я вольно пре-

давалась вдохновенью. Слова лились, как будто их рождала не

память рабская, но сердце» («Каменный гость»).

1 С. Цвейг. Избр. произв, т. II, М., Гослитиздат, 1956, стр. 573.

2 См. П. К а з а л ь с. Об интерпретации. «Советская музыка», 1956,

№ 1, стр. 92 и X. К о р р е д о р. Беседы с Пабло Казальсом. Л., Музгиз,

1960, стр. 262.

3 Н. Гоголь. Собр. худ. произведений в пяти томах, т. IV, М.— Л.,

АН СССР, 1952, стр. 198.

«Какое одушевление, какая простота, естественность, изящество! Все

так верно, глубоко-истинно — ничего грубого, отвратительного, напротив,

все так достолюбезно, мило!» — так характеризует В. Белинский исполне-

ние Щепкиным роли городничего в «Ревизоре» (Поли. собр. соч., т. II,

стр. 336).

Вдохновенье... Как великого счастья жаждут исполнители

слияния своего «я» с содержанием и духом произведения, при

котором произведение как бы заново рождается «не памятью,

а сердцем». Но вдохновенье, этот чудодейственный гость, не

приходит запросто. Необходимо влюбиться в произведение, ибо

только страстное отношение делает для нас прекрасным в нем

и целое и детали, только страстное отношение дает услышать и

понять «душу» произведения, только оно рождает неутомимую и

неутолимую настойчивость в достижении художественной цели.

Вслед за проигрыванием пьесы для знакомства с нею сле-

дует не только тщательное, но и любовное изучение объектив-

ных данных. Начинается оно с нотного текста. Увидеть, понять

и услышать каждую деталь записи, разобраться в структуре

пьесы и в ее музыкально-поэтической концепции, все познан-

ное о"плодотворить воображением и одухотворить эмоциями,—

вот что означает прочесть «скрытое между строк», или, как го-

ворил Станиславский,— «услышать подтекст».

Вместе с этим, для воплощения рождающихся образов дол-

жны быть найдены точно соответствующие им выразительные

средства исполнения — пианистические у пианистов, скрипичные

у скрипача, вокальные у певца. И, наконец, надо приспособить

организм к воплощению на инструменте рисующихся в вообра-

жении звуковых образов посредством «инструментальных»

игровых движений. Иначе говоря — выработать технику ис-

полнения.

Так ли работает большинство пианистов? — Нет, практика

сталкивает с грубыми ошибками. Разберем главные из них.

Со страстным интересом к новому произведению, едва взгля-

нув на ключевые знаки, нетерпеливый исполнитель «ныряет»

в музыку и без конца «купается» в ее красотах и рождаемых ею

эмоциях. При этом ему некогда вглядываться в текст, некогда

вдумываться в смысл авторских ремарок, в значение тех или

иных конструктивных, ритмических, полифонических деталей.

Также некогда выяснять сущность и причины технических за-

труднений и находить выходы из них. Не до того ему. Особо

бросающиеся в глаза трудности он подправляет на ходу, и

не до конца. Недостатки исполнения не устраняются, не пре-

одолеваются, а «подлакировываются». Неуклюжести, несовер-

шенства маскируются экспрессией исполнения и «отделкой» его

нюансами.

Но как бы прекрасны ни были замыслы, как бы искренни

и тонки ни были переживания исполнителя, такого несовершен-

ного их воплощения недостаточно, чтобы вовлечь слушателя

в сопереживание музыки. «Если бездарный живописец или

плохой поэт... выставляют требование, чтобы их судили не по

тому, что они дали, а по их намерениям, то такая претензия

справедливо отклоняется, как пустая и необоснованная»,— писал

Гегель.1

«Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор,

сколько то, что сказалось им...» (Добролюбов).

Теперь о другой, противоположной ошибке. Часто можно

слышать: «пьеса еще не идет; выучены только ноты».

Эта формулировка говорит о методе работы, при котором

не только выключены эмоциональные реакции на музыку, но без

внимания остаются и выразительные интонации или, как гово-

рят, "оттенки» исполнения. Пьеса продолжительное время в мед-

ленном темпе «вколачивается в пальцы».

Обосновывается метод тем, что первые восприятия запечат-

леваются особенно прочно и вкравшаяся ошибка здесь чрезвы-

чайно опасна, даже когда она замечена. А заметить ее не про-

сто, ибо глаз и ухо легко привыкают к раз сыгранному и счи-

тают его нормой. И в том случае, если ошибка исправлена,

все же, как только контроль ослаблен (например при публич-

ном исполнении),— она нередко выплывает вновь.

Для вящей убедительности сторонники этого метода приво-

дят сравнение процесса работы над произведением с порядком

постройки здания: сперва, мол, закладывается фундамент, за-

тем воздвигаются стены и только после этого начинается от-

делка. Освоение текста уподобляется закладке фундамента, тех-

ническое освоение — возведению стен, а нюансировка — отделке

уже прочно построенного здания.

Спрашивается, каким образом механическая работа поведет

к проникновению в содержание и даст проникнуться им?

Можно ли удивляться, что при такой работе исполнение даже

на эстраде так и остается «деланным», в лучшем случае —

хорошо сделанным. И почему-то не учитывается, что как тек-

стовые ошибки, так запечатлевается и ремесленная бесстраст-

ность исполнения.

И все же жизнь показывает, что этот метод работы не обя-

зательно исключает возможность высокохудожественных ре-

зультатов. Но для этого нужно, чтобы исполнитель был талант-

лив и темпераментен. В пламени таланта плавится все механи-

ческое и произведение заново рождается во всей его перво-

зданности и жизненности, в единстве формы и содержания. Но

все это — не благодаря, а вопреки методу работы.

«Заигрыванье» — частый грех. Под «заигрываньем» подра-

зумевается такое состояние, при котором, несмотря на усилен-

ную работу, пьеса идет все хуже и хуже: утрачивается полнота

увлечения, свежесть отношения к ней; образ, ярко светивший

в воображении, расплывается; техническая уверенность не

1 Г. Гегель. Соч, т. I, M.—Л, Гиз, 1930, стр. 236

только не вырабатывается, но начинает шататься и то, что вна-

чале удавалось,— теперь раз выйдет, другой сорвется.

«С точностью ученого такую работу Гёте определяет как ди-

летантизм. «Дилетанты», сделав все для них возможное, обычно

говорят в свое оправдание, что работа еще не закончена. Впро-

чем, она и не может никогда быть закончена, потому что она ни-

когда не была как следует начата...» 1

Все недостатки исполнения — обилие случайностей, непро-

слушанную педаль, нерациональную аппликатуру, нелогичную

фразировку объясняют так: «плохо идет потому, что мало

учил». Это утверждение столь же обычно, сколь нелогично:

ведь причина «мало» и следствие «плохо» логически не связа-

ны. Правильно было бы сказать: «мало выучил потому, что

мало учил». Или: «плохо идет потому, что плохо учил!» К хо-

рошему нет пути через плохое! Произведение оказы-

вается «заигранным» раньше, чем оно выучено.

Творить так, что сначала создается форма исполнения и

лишь после того как она закончена, ее одухотворяют, мог лишь

библейский бог: сперва он вылепил из неодухотворенного мате-

риала— из земли — тело человека, затем вдохнул в него душу.

Но он имел пред собою прообраз — самого себя и в себе имел

готовый дух. А как быть музыканту-исполнителю, имеющему да-

же не звуковой образ, а лишь нотный шифр звукового образа,

которому можно присвоить и неприсущую ему «душу».

Такая последовательность может быть оправдана на той ста-

дии пианизма, когда нотный текст является еще труднопреодо-

лимой преградой на пути к овладению выразительной сущно-

стью музыки. Но здесь педагог должен проиграть задаваемую

пьесу, чтобы она дошла до ученика. Этим значительно запол-

нится пропасть между мертвой для ученика нотной записью и

зашифрованной в ней живой музыкой. Для подвинутого же пиа-

ниста изложенный метод совершенно не подходит.

Аналогия с постройкой зданий — ошибочна. Ведь прежде

чем на строительную площадку придет первый рабочий, уже

имеется подготовленный архитектором проект здания, составлен

порядок распределения работ и перечень материалов, дано ука-

зание на способы их обработки. Таким образом, каждое дейст-

вие рабочего предопределено особенностями будущего здания и

планом его стройки. Пианист же, приступающий к работе над

произведением, особенно если он мало с ним знаком, заранее

не знает, что к чему, чего надо добиваться в каждом месте и,

следовательно, как надо в каждом случае работать.

Нельзя строить здание без предварительного плана, нельзя

1 И.-В. Гёте. Статьи и мысли об искусстве. М., «Искусство», 1936,

стр. 332.

рационально работать и пианисту без предварительного твор-

ческого процесса, результатом которого являются понимание му-

зыки и конкретные исполнительские задачи в каждом эпизоде

произведения. Как не вспомнить, что «самый плохой архитектор

от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что прежде

чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове.

В конце процесса труда получается результат, который уже пе-

ред началом этого процесса имелся идеально, т. е. в представле-

нии работника».1

Правда, сторонники критикуемого метода могли бы опереть-

ся на ряд авторитетов, скажем на А. Рубинштейна. Он учил:

«Раньше надо выучить вещь, а потом уже об экспрессии гово-

рить... Вообще, не исполнять вещь, не изучив вполне».2 Но опе-

рировать попутными высказываниями педагога по ходу урока

следует осторожно. Надо знать к кому и к чему были обра-

щены слова. Антон Григорьевич, несомненно, имел в виду, что

у ученика уже имеется в голове эскиз исполнительского

плана. Вероятно, он хотел предостеречь от бездумного эмоцио-

нального разыгрывания произведения и, в результате, от заиг-

рывания его.

Есть и такие музыканты, которые считают, что вникание

в сущность пьесы не должно предшествовать техническому ов-

ладению. Сам материал, над которым пианист работает, должен

быть для него одухотворенным.

Но как нельзя заранее создавать форму для еще неизвест-

ного содержания, так беспочвенно стремление создать закон-

ченный музыкально-поэтический образ произведения, не имея

для этого материальной основы в тщательно изученной и освоен-

ной звуковой данности произведения.

Если первый путь нередко приводит к созданию «тела» без

«души», то второй неизбежно сводит к «общему знаменателю»

многообразие мира музыки.

Аналогии с постройкой здания можно противопоставить

более закономерную аналогию с развитием организма, скажем—

цветка. В растении еще до появления бутона происходят слож-

ные процессы, обеспечивающие его появление. В самом бутоне

«запрограммированы», как в наш век выражаются кибернетики,

все качества цветка: его будущая пленительная раскраска, неж-

нейшая ткань лепестков и пьянящий аромат. Природе придется

еще немало потрудиться над тем, чтобы все имеющееся в по-

тенции развернулось в бытии.

Переведем эту аналогию на язык созревания произведения.

1 «К. Маркс — Ф. Энгельс об искусстве», стр. 152.

2 Е. Вессель. Некоторые из приемов, указаний и замечаний А. Г. Ру-

бинштейна на уроках в его фортепианном классе в С.-Петербургской кон-

серватории. Спб., 1901, стр. 8, 10.

Приступая к работе, пианист должен быть уже подготовлен

к тому, чтобы овладеть произведением. У него уже есть уменье

прочесть нотный текст, есть музыкальное развитие, необходимое,

чтобы понять его. Прочтение должно оплодотворить идейно-об-

разное и звуковое воображение и родить соответствующие об-

разы и эмоции. Должна быть в наличии и техническая подготов-

ленность к воплощению образов на инструменте.

Это — предпосылки. Но вот начинается работа. Она распа-

дается на следующие стадии:

I. Первое знакомство с произведением, выгрыванье в него.

II. Изучение объективных данных. (Нотный текст, теорети-

ческий анализ, исторические сведения.)

III. Техническое овладение произведением.

IV. Вторичное рождение произведения при публичном и кон-

цертно-эстрадном исполнении.

Кроме того, надо учесть работу над консервацией и повторе-

нием уже выученного произведения.

В повседневной практике все стадии взаимопроникают друг

друга: проработка текста произведения и других объективных

данных - не что иное, как осмысление, прочувствование музыки,

она включает формирование предварительного исполнительского

замысла; техническая работа — это не только приспособление

организма к воплощению замысла на инструменте, но и конкре-

тизация представляемых музыкальных образов. Причем уже

в предшествовавших стадиях шла предварительная настройка

организма на технику исполнения.

И даже заключительный этап — публичное исполнение — не

только подведение итогов проделанной работы, и не только

«сбор урожая», а исследование, испытание всего достигнутого

в особо ответственных условиях. Нередко оно бывает полно от-

кровений, которые невозможны ни при каких других обстоятель-

ствах и которые могут решающим образом повлиять на исполни-

тельский замысел — заставить многое пересмотреть заново.

Date: 2015-09-24; view: 376; Нарушение авторских прав