Вторая стадия 4 page

ром «той же кисти», а значит той же краской. Репин писал не

квадрат за квадратом (у нас это было бы такт за тактом), а

заполнял подряд одинаковые или подобные по цвету, а может

быть и оттеняющие друг друга куски полотна. (Художники

всегда так пишут картины.) «Враздробь» Репина было не пого-

ней за «лакомыми» кусками, а закономерной и методичной по-

следовательностью по признаку «родства» задачи.

Так работать над ролью предлагает Станиславский. Он пи-

шет: «Вникнув во внутреннюю сущность каждого куска, вы

1 Цит. по книге Г. Когана. Работа пианиста. М., Музгиз, 1963,

стр 13.

поймете, что допустим, куски первый, пятый, с десятого по пят-

надцатый говорят об одном, а другая группа кусков — о дру-

гом. Очевидно, многие повторяются или родственны друг

другу».1

У нас группировка может производиться по признаку анало-

гичного музыкального содержания, аналогичной фактуры, ана-

логичной техники исполнения. Если встречаются варианты,

то сопоставление той же задачи в разных обличьях, в которых

она появляется в произведении, помогает «ощупать» ее со всех

сторон, точнее почувствовать характер, глубже вникнуть в

ее содержание и найти лучшее выражение всему этому на

рояле.

Нередко один из вариантов помогает заметить и понять

в другом то, чему иначе не придал бы значения. Сопоставление

кусков, аналогичных по технике исполнения, глубже раскрывает

(сущность задачи и помогает точнее, совершеннее выработать не-

обходимые движения, найти лучшую аппликатуру, динамику,

звучность и т. д. При этом значительно экономятся труд и

время. Нередко бывают случаи, когда достаточным оказывается

установить сходство с уже решенной задачей и сказать себе:

«Ага! Это — то же, что было там-то», или: «Это я уже знаю,

умею», как трудность отпадает, становится «легкостью».

Работая над кусками, важно не терять перспективы. Недо-

пустимо, чтоб утратилось ощущение куска, как части целого.

Нельзя терять понимания и чувства роли, которую играет изу-

чаемый кусок в целом произведении. Он не должен ни выпа-

дать, ни выпирать из целого.

Художник П. Чистяков учил: «Когда рисуешь глаз, смотри

на ухо». Этот афоризм следует дополнить: смотреть надо не

только на ухо, но и на всю голову. Ухо поможет соблюсти вер-

ные пропорции и местоположение глаза. Но ведь требуется боль-

шее — цветовые отношения, и соответствие выражения глаза

всему облику изображаемого человека, соблюдение не только

единой цветовой тональности, но пространственного и психоло-

гического единства картины.

Художнику, чтобы все это увидеть, достаточно почти не

отрываясь от отрабатываемого «глаза» окинуть беглым взгля-

дом стоящее перед ним полотно. Для музыканта-исполнителя

эта задача много труднее. Умственным ли взорсм, то есть

в слуховом представлении, перелистав ли ноты, или проигрывая

произведение на рояле, он должен восстановить его основной

эмоциональный строй, тонус и чувство целого, заработанные

1 К. Станиславский. Работа актера над собой М, «Искусство»

1954, стр. 244—245.

в первой стадии изучения. А они могли быть утрачены тем

легче, чем с большим увлечением велась работа над куском.

Такой просмотр или проигрывание целой или большой части

пьесы, кроме того, дает возможность проверить, как продвину-

лась работа и насколько достигнутое отвечает задуманному, и

одновременно он позволяет еще и еще раз вдохновиться произ-

ведением.

Выделяются и группируются куски по разным признакам.

Это может быть кантилена, по-разному представленная в экспо-

зиции, разработке и в репризе. Это может быть сложный по

фактуре кусок музыки (например, полифонический эпизод в 1-й

части сонаты Шопена си минор и подобный ему — в IV Бал-

ладе фа минор того же автора). Это может быть фугато из со-

наты Листа или ор. 111 Бетховена. Чаще всего выделяются ме-

ста особо трудные в техническом отношении.

Вычленение куска упрощает исполнительскую задачу. Но

сплошь и рядом необходимо бывает разобрать его фактуру «по

косточкам» и изучить отдельно каждый из элементов — мело-

дию без аккомпанемента и аккомпанемент без мелодии, трени-

ровать порознь правую и левую руку, возможно и педализацию,

и даже один из голосов пассажа (например: верхний во 2-м

этюде Шопена или ходы терциями в концертном этюде фа ми-

нор Листа).

Дробить ткань на элементы также и по вертикали застав-

ляют не только технические, но и формальные причины. В под-

линно художественном произведении каждый из элементов вы-

полняет жизненную функцию. Она должна быть понята,

услышана и прочувствована. Ее воплощение должно быть га-

рантировано соответствующей работой.

Пианист не должен забывать, что рояль — полифонический

инструмент и что фортепианная музыка — полифонична. По-

этому нельзя ограничиваться делением пьесы на куски только

по горизонтали, т. е. на экспозицию, разработку, репризу или

мельче — на темы, или еще мельче — на периоды, предложения,

фразы и мотивы.

Примитивного механического деления фактуры только на

«правую и левую руку» недостаточно. Уж на что проста фак-

тура, скажем, Ноктюрна Шопена ор. 9 № 2 (Es-dur), но и

здесь нужно в левой руке различать функцию баса и средних

голосов. (Неспроста Шопен так широко раздвинул их.) Осо-

бенно важно это, когда движение баса столь интересно, что

можно говорить о мелодии баса, в таких случаях стоит по-

играть нижнюю строчку обеими руками.

Полезно представить себе фортепианную двухстрочную за-

пись в виде упрощенной многострочной партитуры так, чтобы

каждый из элементов фактуры был как бы выписан на отдель-

ной строчке,1 что поможет воспринять музыку объемно. Второй

и более дальний планы играют роль не только гармонического,

ритмического и тембрового фона. Объединяемые понятием ак-

компанемента, они создают атмосферу, рождают ситуацию, в ко-

торой живет то, о чем рассказывает мелодический голос. Это

относится не только к таким пьесам, как Этюд Шопена ор. 10

№ 12, где каждый пианист волей-неволей уделит особое внима-

ние бурным пассажам в левой руке,2 но и к таким, как Каприч-

чио Брамса ор. 76 № 2, в котором аккомпанемент придает пьесе

характерность и причудливость. Задачей могут быть как ритм,

так и артикуляция.

Типичная ритмическая фигура делает музыку вальсом, бо-

леро или полонезом. Достаточно бывает изменить сопровожде-

ние для того, чтобы музыка приобрела иногда совсем чуждый

ей характер. Попробуем сыграть Ноктюрн ре-бемоль Шопена

с обычным вальсовым аккомпанементом и мы увидим, что от

очарования этой чудесной поэмы ничего не останется.

***

Но вот удалось добиться того, что выделенный кусок полу-

чается так, как хочется. Однако это не значит, что работа над

ним закончена. Нет гарантии, что он выйдет и тогда, когда надо

будет играть его «с разбега» после предшествующей музыки.

Она могла быть столь контрастна по игровым движениям, по

фактуре, так утомительна или так эмоционально взвинчивала,

что не хватает сил, собранности для уверенного исполнения вы-

деленного, а теперь уже вновь вставленного куска. Бывает, что

после длительной игры пассажей в широком расположении тру-

ден переход к игре в тесном и, наоборот, после «грубой» аккор-

довой игры форте, при которой пальцы надо фиксировать,

чтоб они могли выдержать натиск плеча и предплечья, труден

переход к игре филигранных пассажей, требующей легкого удара

свободных, как говорят, изолированных пальцев. Во всех таких

случаях приходится работать над спайкой выделенного куска

с предыдущей и последующей музыкой.

На это обратили внимание Гофман и Коган. Как мне ду-

мается, оба они все же преувеличивают возникающие при этом

трудности. Коган даже выделяет увязывание кусков в особую,

самостоятельную стадию работы над произведением. Хотя он

и оговаривает, что между разучиванием по кускам и их сбор-

1 Эту задачу следует отличать от сходной с нею оркестровки фортепи-

анной музыки, цель которой расслоение многослойной фортепианной фак-

туры на элементы не столько по функциона\ьному, сколько по тембровому

признаку.

2 Причем, о работе над правой рукой, декламирующей о драматических

событиях, он часто и не подумает.

кой нет резкой грани, но, видимо, различает «увязывание»,

«притирку» куска с соседней музыкой от «исполнения всерьез».

По смыслу изложения можно допустить, что здесь имела место

недостаточная отточенность формулировок. Положения же Гоф-

мана вызывают возражения, начиная от сравнения с «монти-

ровкой» машины до предлагаемого метода работы.

Игра пианиста имеет мало общего с работой механика. Она

прежде всего психический процесс, затем психо-физиологический

и частично биомеханический. Осложнения, о которых идет речь,

чаще возникают в сфере психики, чем создаются неполадками

в пианистической моторике,— это неполадки с распределением

внимания и с «бунтом» эмоций. Правда, предлагаемая Гофма-

ном «пригонка» к уже выученному куску по 1—2—3 такта

с обеих сторон, может быть при «зубрежке» поможет делу.1 Но

лучше, достойнее художника, идти путем не механическим, а ло-

гическим — путем анализа, установления причины затруднений

и в зависимости от ситуации отыскивать на основе уже имею-

щегося опыта пути и средства решения задачи.

Не думаю, что такую работу надо выделять в отдельную

стадию. Она является неотъемлемой частью работы над куском.

И не обязательно завершающей. Когда трудность находится

в начале и в конце куска, то естественно с самого же начала ра-

боты уделить внимание переходу от удающегося к неуда-

ющемуся.

Возвращение к работе над частностями неизбежно на любой

стадии. Так же следует от времени до времени обращаться

к проигрыванию пьесы большими кусками или даже целиком.

Это необходимо делать не только для того, чтобы не утратилось

живое отношение к пьесе. Оно нужно и для того, чтобы прове-

рить, наскол.ько удачной была «рабочая гипотеза» — предвари-

тельный замысел, и как далеко увело от задуманного взыска-

тельное изучение нотного текста и все рожденное в ходе пиани-

стического воплощения не только умом и эмоциями, но подска-

занное руками и роялем.

Такие проигрывания — прямой путь к завершению работы.

По задачам они должны быть различными. Тут и выяснение

мест, требующих доделок, а то и переделок. Тут и исполнение

с полной самоотдачей — как на эстраде. Тут и «этюдные» ис-

полнения, в каждом из которых испытывается и проверяется та

или другая сторона самого замысла и его воплощения, то или

иное качество. Внимание обращается на избранный для про-

верки момент пьесы, который еще не вполне ясен или в испол-

нении которого нет полной уверенности. При этом не только

дозволено, но и требуется свободное обращение с темпами,—

1 И Гофман Фортепианная игра. Вопросы и ответы, стр 20.

они могут быть в любом отрезке замедлены, а если нужно, то

и ускорены.

Отмечу особое значение переходов от одной темы к другой.

Нетрудно закруглить переход и сделать его технически плав-

ным. Труднее бывает эмоциональная перестройка на ходу.

Проще, когда появление новой темы обставлено так, как в ро-

мантической опере обставляют появление нового героя: все пер-

сонажи отступают на второй план, создается мгновение ожида-

ния и, наконец, появляется «герой». Значительно сложнее бы-

вает, когда для перестройки нет времени, когда новая тема

вступает с ходу.

Нужно иметь в виду общую основную эмоциональную

тональность пьесы, которой должны быть подчинены

смена эмоциональных состояний при смене тем и все детали ис-

полнения. Должно быть уяснено место и содержание генераль-

ной кульминации, рассчитан (не только и необязательно умом!)

путь к ней и все перипетии на этом пути, пропорции и характер

напряжений и спадов, темповые и динамические соотношения.

Словом, должно быть осуществлено все необходимое для ясно-

сти воссоздания произведения и цельности восприятия пьесы

слушателем.