Вторая стадия 3 page

вает, что его метод, вначале несколько механический, приводит

к развитию способности слышать читаемое внутренним слухом,

так что работа из механической становится чисто психической

(Geistesarbeit).

Итак, по нотам или без них началось освоение произве-

дения. На вопрос,— какой должна быть система работы — нет

единого ответа. Метод зависит от множества условий внешних

и внутренних, таящихся в самом исполнителе; зависит от сте-

пени его зрелости, одаренности, от того, насколько пьеса зна-

кома — понаслышке ли или же была играна самим исполнителем,

от срочности задания, от своего отношения к пьесе — более или

менее холодного (по каким-то соображениям пьесу нужно

выучить) или же от страстного, полного нетерпеливого стремле-

ния сжиться с пьесой и исполнить ее, от степени ее сложности

и технической трудности и т. п.

Хорошо об этом сказал Игумнов: «Разве к каждому новому

для вас человеку вы подходите одинаково? Разве существует

у вас какой-то определенный метод подхода к незнакомым

людям?»1

Но при всем разнообразии индивидуальных свойств и взгля-

дов исполнителей легко различимы два типа работы на этом

этапе: стирание граней между стадиями, в одном случае, и их

четкое разграничение, в другом.2

Первый подход выражен Игумновым. «Начинаешь играть

вещь, выучиваешь ее, играешь, играешь — вот и весь процесс

работы... для меня разучивать произведение — это и значит

как-то играть, исполнять его... Я стремлюсь никогда не отхо-

дить от «исполнения» вещи...» 3...«Задача всегда одна и та

же — музыка. Все идет изнутри от представления, которое как-

то получаешь (...) Начинаю играть вещь. Если она сложная,

крупная, то, конечно, это только приблизительно в настоящем

темпе, то есть по мере моих возможностей. Сначала довольно

осторожно иду, чтобы все услышать, понять (...) очень много

внимания трачу на аппликатуру (...). Тут не только расста-

новка пальцев, но и распределение материала между руками.

Большое значение я придаю тому, чтобы рукам было удобно

и спокойно. Особенно в кантилене (...) если трудно, я сделаю

1 Сб. «Мастера советской пианистической школы», стр. 72.

2 Рассмотрению этого вопроса посвящена ранее названная работа

А. Вицинского.

3 Сб. «Мастера советской пианистической школы», стр. 75.

что-то совсем медленно; дальше будет легче, дальше будешь

уже играть (...) Значит все идет постепенно и не нужно торо-

питься». Трудное место Игумнов проигрывает в темпе моде-

рато, а не адажио. «Если я могу играть в настоящем темпе,

так я и буду играть в темпе. Буду искать музыку, звучность,

слушать и опять искать все время».1

На вопрос: как рождается в исполнении живое движение

речи? — Игумнов отвечает: «Нельзя этого сказать... Я не

знаю... Менее всего это, конечно, рождается из головы... Сна-

чала стараешься внутренне услышать, а потом проигрываешь...

целыми кусками проигрываешь. В каждой вещи по-разному...

Для того чтобы что-нибудь вышло и вышло хорошо, нужно

известное время. Будь то техническое или нетехническое — все

равно; нужен известный период, чтобы войти в вещь...»

Сходно протекает процесс у Г. Нейгауза. «Как я учу произ-

ведение? Я просто играю его, сперва очень медленно (если текст

сложен и произведение мне незнакомо), стараясь представить

себе, как это будет звучать, вернее, как это должно звучать в

окончательном виде (...). При такой работе нотный текст по-

степенно «оживает»... раскрывается все более полноценно со-

держание данной музыки (...) Идти к цели надо прямым пу-

тем. Играя даже очень медленно, следует стремиться к заду-

манной нюансировке, звучности, фразировке.» 2

К Игумнову и Нейгаузу надо присоединить Софроницкого.

Технику он не изолировал от музыкального произведения. «Я

играю и вживаюсь в каждую ноту»,— говорил он. И даже уп-

ражнения Брамса, которыми он охотно занимался, считал нуж-

ным играть так,— «как будто вы собираетесь дать концерт из

упражнений».3

Иной тип работы у учеников Игумнова — Оборина, Флиера,

Гринберг, Иохелеса; учеников Г. Нейгауза — Гилельса и Зака,

а также у Г. Гинзбурга (ученика А. Гольденвейзера). Все

они делят процесс освоения произведения на три этапа, сов-

падающих в основном со стадиями, о которых я говорил

раньше.

Вторую стадию (для меня это — третья) первые четверо сво-

дят к технической работе над произведением.4

Иохелес говорит о «честном выколачиваньи» с целью при-

учить двигательный аппарат к данной вещи. Для того чтобы

не оставалось сомнений в содержании требуемой работы и ее

1 А. Вицинский. Психологический анализ процесса работы пиани-

ста-исполнителя над музыкальным произведением, стр. 203—205.

2 Сб. «Мастера советской пианистической школы», стр. 175.

3 «Советская музыка», 1961, № 12, стр. 92.

4 А. Вицинский. Психологический анализ процесса работы пиани-

ста-исполнителя над музыкальным произведением, стр. 187—188.

целеустановке, он подчеркивает: «тут работа одного вида па-

мяти — моторно-двигательной... чтобы пальцы сами играли. И

пока этот процесс не закончился, не следует возвращаться к пер-

вому этапу. Это сразу портит работу. Здесь все дело в концент-

рации внимания на игровых ощущениях при ровной одно-

образной игре форте... (разрядка моя.— С). Самое

трудное — сыграть в первый раз так медленно, чтобы каждый

палец сознательно ударял по середине клавиши... и чтобы в этом

была какая-то плавность». Педаль, поиски красок — дело треть-

его этапа, считает Иохелес.

Сложнее (высказывание М. Гринберг: «...я начинаю,— гово-

рит она,— заниматься страшно примитивно... Разбираю пьесу

по частям и играю медленно каждую из частей раза по

три-четыре. Это продолжается довольно долгое время (несколь-

ко дней.— С), пока я не почувствую, что мне очень хорошо

в смысле пальцев...» Задача медленного темпа — обеспечить

возможность «сыграть все ноты», контролируя точность игры.

Не буду останавливаться на всех соображениях пианистки.

Здесь добавлю, что, как и Иохелес, Гринберг говорит о работе

«крепкими пальцами», совершенно не думая о звучании. Но

иногда она замечает, что в то же время все играет мело-

дично.

Переход к требуемому музыкой быстрому темпу и у Грин-

берг и у Иохелеса осуществляется постепенно. Но, в отличие

от Иохелеса, Гринберг от времени до времени пробует играть и

в настоящем темпе, чтобы посмотреть, «что получается...» Мало

того, по мнению пианистки, есть куски пьесы, которые сразу

«укладываются в пальцы». Бывает, что пассаж получается

сразу, а если начнешь играть его медленно, дифференцируя от-

дельные движения, то вместо целого получаются «разорванные

части».

В последние годы Гринберг стала пользоваться в черновой

технической работе ритмическими вариантами, что «ведет к игре

двигательными комплексами» (а не суммированием отдельных

ударов пальцев, добавлю от себя!).

К Иохелесу и Гринберг в понимании задач второй стадии

примыкают Гилельс, Оборин и отчасти Флиер, но каждый со

своими нюансами.

У Гилельса весь процесс выучивания вещи проходит в виде

крепкой медленной игры. Но смысл медленной игры

Гилельс объясняет иначе, чем предыдущие пианисты. «... Хо-

чешь играть медленно, чтоб посмотреть, проследить как проте-

кают движения рук, найти, например, правильное положение

при скачках и других технических задачах». Хотя речь идет

опять о медленной крепкой игре, но задача ее не во «вколачи-

ваньи» в пальцы, не в автоматизации движений. Гилельс ищет

в это время как приноровить руки к исполняемому (Бузониска-

зал бы: как «приспособить трудности к своим способно-

стям»).1

Оборин суть «практической работы во втором этапе» опре-

деляет так: «Я просто устанавливаю пальцы на фортепиано и

делаю это для того, чтобы были какие-то естественные движе-

ния, свободные руки и пальцы, чтобы пальцы чисто физиологи-

чески обрели какие-то свои места, то есть чтобы мне было

удобно играть».

И даже когда дело идет о работе над кантиленной пьесой,

где задачей является качество звучания, работа чаще всего, по

его словам, носит абсолютно ремесленный характер, без всяких

оттенков. Слух пока корректирует лишь ровность, ритмичность

и какое-то заданное качество звучания. Темп работы — мед-

ленный.

Флиер задачей второго этапа считает «приведение в поря-

док всей фортепианной кухни». Внимание направлено на то,

чтобы, во-первых, абсолютно все слышать, во-вторых, чтобы

все было точно на своем месте. «Я заставляю себя медленно и

сосредоточенно учить виртуозные куски вещи». Но в отличие

от предыдущих пианистов Флиер не выключает музыку: он иг-

рает с педалью и динамическими нюансами. «Я не могу играть

совершенно без всякой динамики, может быть не потому,— го-

ворит он,— что считаю нужным давать ее, а вероятно непроиз-

вольно».

Иначе на дело смотрел Гинзбург. Он отказывается от мед-

ленных темпов работы и от «крепкой игры». Темп определяется

лишь возможностью в каждый момент «наиболее близкого при-

цела» к представляемому, как желательный для исполнения

данной пьесы в целом или изучаемому эпизоду. Для моторики

же медленный темп «совершенно ненужное дело. Если я буду

играть крепко, поднимая пальцы выше, чем я делаю обычно,2

я приобрету только неправильный навык». Задача второго

этапа—-элементарная работа: установка аппликатуры, изучение

сочинения.

Особняком стоит метод работы Зака. Стадия ознакомления

с произведением, хорошо известном понаслышке, осуществляется

всматриванием и вслушиванием без инструмента — в представ-

лении. Но «наступает момент очень настойчивого желания ус-

лышать в реальном звучании то, что я слышал внутренним слу-

хом». Ведь пианистический опыт иногда подскажет больше, чем

можно было представить без рояля,— говорит Зак и признает,

что тут бывает много разочарований: «за роялем может быть

1 Все цитаты приведены по вышеуказанной статье А. Вицинского.

2 Так работает Иохелес.

перевернуто все представление о вещи». Следовательно, основ-

ная задача второй стадии — для Зака — приспособление слухо-

вого представления к специфике фортепианного воплощения.

«Тут я стану играть замедленно, но со всеми динамическими

оттенками и превращениями». Зак никогда не учит «отвле-

ченно», а как будто все время исполняет. «Никакой работы, не

направленной на исполнительство, у меня нет»,— утверждает он.

Исключением являются сложные в двигательном отношении

куски вещи. Их пианист учит, анализируя трудность и разлагая

ее на элементы. Например, в двойных терциях из Концертного

этюда Листа фа минор он считает полезным поучить отдельно

нижний голос той же аппликатурой и в том же звучании, в ко-

тором они должны исполняться в конечном итоге.

Поучительны соображения А. Рубинштейна: «Когда учите,

не играйте с душой, а работайте с душой». Думается, что пер-

вая часть совета вызвана не столько боязнью, что эмоциональ-

ная работа может истощить и притупить живое отношение

к пьесе, сколько тем, что играя «с душой», легко увлечься пере-

живанием музыки и перестать контролировать и конструировать

исполнение. Работать же нужно не механически, а вкладывая

душу — творчески. Сперва,— учил Антон Григорьевич,— надо

подумать над причиной затруднений или неудачи, а потом уж

переходить к автоматизации найденного решения — «играть по

способу Фильда», то есть повторяя изучаемое место множество

раз.1

Причем, Рубинштейн был противником «вколачивания»

в пальцы. «Учить надо всегда sotto voce, иногда piena voce, ни-

когда sine voce».— Так наставлял он своих учеников. Послед-

нее — «никогда sine voce»,— Рубинштейн истолковывал не как

запрет играть на немой клавиатуре, а неожиданно следующим

образом: «когда человек без голоса поет, он кричит» то есть

опять-таки, как протест против «выколачивания».2

Гофман так разъясняет этот принцип: «Большая энергия,

сдержанная сила и умеренное ее проявление. Приготовьте палец

к удару большой силы, вообразите звук сильным, а затем ударь-

те умеренно... Время от времени мы должны, конечно, упраж-

няться громко, так, чтобы развить физическую выносливость.

Но в основном я советую во время занятия играть со сдержан-

ной силой».3

1 См. Л. Баренбойм. Антон Григорьевич Рубинштейн, т. I, Л,

Музгиз, 1957, стр. 285—287.

Фильд, по словам Рубинштейна, повторял трудное место сотни раз и,

чтобы не сбиться со счета, по-старинке, перекладыва\ нарезанные бумажки

из одной коробочки в другую.

2 Там же.

3 И. Гофман. Фортепианная игра. Вопросы и ответы, стр. 47.

От «выколачивания» предостерегает также Метнер: «меха-

ническая энергия (обилие акцентов) и всякая форсировка неза-

метно переходят в художественное исполнение из гимнастиче-

ского упражнения... Клавиша любит ласку!.. Рука должна во

время работы испытывать физическое удовольствие и удобство,

так же как слух должен испытывать все время эстетическое на-

слаждение!» 1

Такого рода указания встречаются в записях Метнера не-

однократно.

Аналогичное говорил и Софроницкий: «нужно играть так,

чтобы каждый палец прямо с каким-то физическим наслажде-

нием входил в клавишу».2

Вопросы методики процесса упражнения потребуют дальней-

ших обсуждений. Пока ограничусь сказанным.

Г. Нейгауз к приведенным соображениям добавляет: «Рань-

ше учил вещи, если можно так выразиться, «ганонным» образом.

Позже полюбил играть медленно, но со всеми оттенками, как

бы рассматривая в увеличительное стекло, из чего все сделано.

С одной стороны здесь даешь то, что можешь, в данный мо-

мент, с другой — ищешь новое. Это одновременно и очень хо-

рошая техническая работа и вместе с тем отказ от механиче-

ского проигрывания... Нужно научиться делать больше, чем вы

будете делать на эстраде».3

Интересны нюансы работы Рихтера, которая в основном

близка нейгаузовской.

«Задача одна и та же и в первый момент и потом позже.

Тут все вместе: и технические и основные художественные за-

дачи». Только некоторые вещи бывает важно играть сначала

в целом. (Какие это вещи артист не объясняет. Нужно думать,

неизвестного ранее или малознакомого автора".) Обычно же

Рихтер начинает работу с самых трудных мест. То, что ему ка-

жется не требующим особого внимания, например медленные

части, он проходит в последнюю очередь.

Начав в медленном темпе, он в первый же день играет

«в исполнительском темпе», со всей характеристикой, присущей

произведению. «Правда,— говорит он,— есть страницы потруд-

нее, их я буду еще играть медленно. Но, к сожалению,— осуж-

дающе замечает он,— постепенно, непроизвольно ускоряю, что

очень плохо. Медленно играешь для запоминания движений.

1 Н. Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора. М.,

Музгиз, 1963, стр. 30 и 35.

2 «Из воспоминаний о В. Софроницком», «Советская музыка», 1961,

№ 12, стр. 92.

3 А. В и ц и н с к и й. Психологический анализ процесса работы пиани-

ста-исполните\я над музыкальным произведением, стр. 205.

А когда вещь уже выучена, тогда зачем нужна игра в медлен-

ном темпе?» — недоуменно спрашивает он.

Феноменальная легкость, с которой Рихтер осваивает произ-

ведения, видимо, освобождает его от стадии технического при-

способления в медленном темпе.

В то же время он говорит, что такая работа нужна для

того,...«чтобы проверить ощущения... Я играю медленно и

точно. Потом повторяю... Это должна быть длительная систе-

матическая работа. К сожалению, для меня она исключена из-за

недостатка времени». Странно слышать это. Разве можно допу-

стить, чтобы такой выдающийся артист выносил на эстраду

пьесы, которые сам считает недоработанными? Ведь речь идет

не об исключительном или даже редком случае.

Добавлю, что Рихтер отрицает «крепкую игру» в медленном

темпе, а играет медленно, как бы исполняя (вспомним сказан-

ное об этом Г. Нейгаузом).

Оспаривать необходимость работы в медленном темпе я не

собираюсь. Она нужна для того, чтобы иметь возможность про-

следить за точностью исполнения звуко-пальцевых последова-

тельностей и комбинаций. Нужна она и для некоторых элемен-

тарных (лишь элементарных!) приспособлений к необычным или

сложным игровым движениям. Но быстрая игра не есть убыст-

ренная медленная. Она — двигательный процесс иного качества.

Удобство и непринужденность, обеспечиваемые игрой в медлен-

ном темпе, иллюзорны. Нередко движения и аппликатура, удоб-

ные в медленном, оказываются неудобными в быстром темпе.

(О таких случаях говорит Гринберг.) Вот почему каждый из

пианистов играет изучаемую пьесу или ее куски и в медленном

и в быстром темпе. Следовательно, игра в медленном темпе

нужна на всех этапах работы над произведением, вплоть до кон-

цертного периода. Выделять же ее как обязательную особую

стадию работы не считаю целесообразным.1

Задача игры в медленном темпе не в том, чтобы снять труд-

ность,— она все равно вернется в быстром темпе,— а в том,

чтобы приспособиться к трудности, то есть, под контро-

лем внимания выработать целесообразные двигательные реакции

на слуховые, эмоциональные и смысловые приказы. Все по-

нять, все услышать, все успеть сделать лучшим

образом и всему дать оценку — вот задача мед-

ленного темпа.

К пианистам второго типа, названным А. Вицинским, хочу

добавить Л. Николаева, его ученика Софроницкого и соученика

по классу Сафонова — Метнера.

1 Метнер, например, рекомендовал начинать каждодневную работу

с пьес, которые могут быть исполнены в настоящем темпе (см «Повсе-

дневная работа пианиста и композитора», стр. 25).

Л. Николаев учил: не затягивая периода первичного «вы-

грывания», переходить к тщательному изучению нотного тек-

ста. Дело, разумеется, не сводится к уточнению звуковысотности

и ритмики. Должны быть осмыслены и услышаны в их значении

все авторские ремарки и знаки исполнения. Набросок исполни-

тельского замысла, сложившийся в первой стадии, не следует

фиксировать раньше времени. Он непрерывно проверяется, до-

полняется, а иногда и в значительной степени изменяется. Не

следует зазубривать и авторские нюансы. Предварительно необ-

ходимо овладеть материалом произведения настолько, чтобы

чувствовать себя полным хозяином произведения и быть в со-

стоянии варьировать детали исполнения. Техническая сторона

должна быть на таком уровне, чтоб исполнение не затрудняло

и не внушало беспокойства. Такое свободное владение материа-

лом Николаев считал необходимой предпосылкой импровизаци-

онности исполнения. Он считал, что темп должен дать возмож-

ность играть, не испытывая технических трудностей. Но с са-

мого же начала он должен обеспечить возможность осуществле-

ния художественных намерений. Для этого не надо стесняться

отступать от ровности темпа. Лучше жертвовать метро-

номом, чем качеством исполнения.

Настаивая на работе в замедленных и даже свободно за-

медляемых темпах, Л. Николаев одновременно возражал про-

тив столь медленной игры, при которой теряются движение впе-

ред и музыкальные связи.1 Дробление на куски по какому-либо

механическому признаку он считал недопустимым. Однако это

не исключает случаев, когда временно следует сузить задачу до

простейших действий, вплоть до работы над звучностью одного

аккорда (например первого аккорда в IV концерте Бетховена

или вступительных возгласов в сонатах ор. 31 № 2, ор. 106 и

111) и работы каждой рукой порознь. Но, еще раз, при этом

нельзя терять логическую и эмоциональную связь с контекстом.

Следовательно, Николаев не допускал отрыва от музыки ни

в какой стадии работы над произведением.'

Софроницкий как ученик Л. Николаева виртуозные пассажи

и трудные места играл медленно и в умеренном темпе, но и

в медленном движении они неизменно оставались для него му-

зыкой.

Метнер относится к группе пианистов, которые не низводят

техническую работу над произведением до выработки автома-

1 Замедленный темп отличается от медленного тем, что имеет тенден-

цию к ускорению по мере того, как осваиваются элементы исполнения.

Медленный же темп статичен.

2 С. С а в ш и н с к и й. Леонид Николаев. Л—М, Музгиз, 1950,

стр. 156—162.

тизмов. Для этого имеется другой материал. Рахманинов в мо-

лодости «наигрывал технику» на этюде Шлецера, а в более по-

здние годы охотно занимался не только этюдами Черни, но и

упражнениями Ганона.

Руки и пальцы своей инициативы не имеют. Но они с ве-

личайшей точностью выполняют приказы хозяина-мозга, при

условии, что эти приказы ясны, что импульсы к действию ин-

тенсивны. Но обо всем этом речь пойдет при разборе сущности

и методики технической работы. (Третья стадия работы.)

***

Мы проанализировали следующие вопросы:

1. Абстрагировать ли моторную часть исполнения от худо-

жественной, выразительной?

2. Работать ли в медленном, очень медленном или только за-

медленном— посильном темпе?

3. Играть ли пьесу целиком, большими кусками или же учить

ее, расчленяя и выделяя лишь трудные моменты?

На ряд вопросов мы уже получили ответы. Мы знаем, что

многие пианисты ставят себе задачей прежде всего автома-

тизировать двигательную часть игрового процесса (можно

сказать, последовательность движений). Для них работа

в медленном темпе имеет особо важное значение. Другие

считают, что овладение технической стороной исполнения пьесы

не механизация игры, а гибкое приспособление к во-

площению художественного замысла в пианистических движе-

ниях. Они не могут искать решения в игре столь медленной, что

при ней снимаются вместе с трудностью и художественные за-

дания. Разумеется, что пианисты и этого типа не избегают ра-

боты в медленных темпах. Но она не абстрагируется от музы-

кальных задач как у первых, а пронизана ими и направляется

музыкальным содержанием изучаемого. Вспомним, что Г. Ней-

гауз, играя даже очень медленно, стремится к задуманным ню-

ансам, звучности и фразировке. А Л. Николаев выдвигает прин-

цип работы не в медленном, а в замедленном и сво-

бодно замедляемом темпе («Лучше жертвовать метроно-

мом, чем качеством исполнения!»)

Вопросу о темпе большое значение придавал Н. Метнер. По-

скольку записи велись на протяжении большого промежутка вре-

мени и относятся к его работе над разными пьесами, находив-

шимися в разной стадии подготовки, постольку и отношение

к темпу работы было различным. Но во всех случаях явно вы-

ступает требование жизненного исполнения.

Он пишет: «Медленное должно быть способно стать быст-

рым... Учить в темпах и в должном исполнении... Играть и

в среднем темпе со всеми оттенками и педалью. В преувеличен-

но быстром уменьшать силу и педаль... Проигрывать выучен-

ное (!) двояко: а) медленный ровный темп форте без педали,

органным баховским туше все доигрывая... б) подвижный, ров-

ный, но гибкий темп с педалью... Упражняться в такой быст-

роте, чтобы некогда было думать!!! заниматься главным обра-

зом проигрыванием пьес в ровном среднем темпе. Побольше

упражняться в проигрывании пьес в темпе, но наблюдая за пла-

стикой движений и звучностью!! Побольше играть в темпе без

педали... Помнить о ровном, медленном темпе и непосред-

ственно следующем за ним удвоенном темпе... Никогда долго

не играть одним туше и в одном темпе... Необходимо почаще

проигрывать все пьесы в надлежащем темпе, но без темпера-

ментного волнения и натиска».1

Среди музыкантов нет споров о необходимости работать над

пьесой не только в целом, но при надобности — кусками, вычле-

няя элементы фактуры каждой рукой отдельно и т. п.

Не только одинаковые соображения, но почти те же сло-

ва можно найти с одной стороны у Станиславского, с дру-

гой — у Бюлова и других музыкантов. Тот же принцип работы

можно наблюдать у живописцев. Рассмотрению этого метода

Станиславский уделил в «Работе актера над собой» особую

главу.

Л. Николаев возражал против того, чтобы многократно ра-

зыгрывать пьесу целиком — от начала до конца. «Надо ограни-

чиваться таким куском, который без больших затруднений укла-

дывается в памяти и поддается техническому освоению. Когда

он усвоен, к нему прибавляется новый, столь же свободно усваи-

ваемый кусок. Каждый из них должен иметь хотя бы элемен-

тарное выразительное значение».

Бюлов учит, что «каждую пьесу мы сперва должны разо-

брать на составные части, а потом вновь ее собрать в одно це-

лое... Должно, так сказать, проникнуть в мастерскую худож-

ника, чтобы видеть каким образом все произошло; мы желаем

сперва разложить сочинение на его составные части, затем

вновь собрать».2 «Надо выгладить каждый уголок и каж-

дый винтик разобрать, чтобы уже после сразу легче все со-

бралось в одно целое». Это сказал уже не Бюлов, а Рахма-

нинов.3

А вот по каким признакам должны члениться куски и в ка-

кой последовательности надо вести работу над ними — следует

отсудить.

1 Н Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора, стр. 25.

2 «Лекции Ганса Бюлова, составленные Т. Пфейфером». М. Юргенсон,

1896, стр. 96.

3 «Воспоминания о Рахманинове» Кн. 2, М, Музгиз, 1957, стр. 202.

Простейший порядок — это игра подряд и попутное дробле-

ние на куски. Так работает, пожалуй, большинство пианистов,

во всяком случае большинство учащихся. Здесь не над чем ду-

мать, но это не лучший способ.

О предварительном выгрывании в произведение на первой

стадии его изучения было сказано. Там пианист не должен

«оползать» его такт за тактом, а может озирать умствен-

ным взором в целом. Каждый может выбрать последователь-

ность кусков, отвечающую данной задаче и его личным

свойствам.

Коган рекомендует приниматься прежде всего за «лакомые»

для пальцев куски, вызывающие наибольший рабочий интерес

и зажигающие воображение. Рихтер начинает с самых трудных

мест и увлекается работой над ними настолько, что места, ко-

торые кажутся не требующими работы, и части, написанные

в темпе анданте или адажио, проходит в последнюю очередь.

О целом он мало заботится: «В целом будет потом»,— гово-

рит он.

Более целесообразной представляется работа не «вразбив-

ку», а по кускам, систематизируя их по признаку подобия за-

дачи в том или ином отношении.

К. Чуковский рассказывает о том, как Репин работал над

его портретом:

«Все свои портреты Репин писал «враздробь», не соблюдал

никакой очередности в изображении отдельных частей человече-

ского лица и фигуры, и той же кистью, которой только что со-

здал мой глаз, вылепил одним ударом и пуговицу у меня на

груди, и складку у меня на пиджаке».1

Этот пример хорошо иллюстрирует предлагаемый мною ме-

тод работы.

Думается, что Чуковский ошибается, считая что Репин «не

соблюдал никакой очередности». Он не уловил значения того,

что глаз, пуговица и складка на пиджаке были написаны уда-