Вторая стадия 1 page

Гипотеза нужна, как нужны леса

для постройки здания, но плохо, если

леса принимаются за построенное здание.

Гете

Путь от первого восприятия произведения до зарождения

предварительного эскизного замысла не должен быть долгим.

Иначе замысел, еще не подкрепленный знанием объективных

данных, легко может вылиться в беспочвенное фантазирование

по поводу произведения. Путь же воплощения замысла — беско-

нечен, ибо в процессе воплощения растет и сам

замысел. Если этого нет, то значит исполнитель работал не

творчески или же замысел оказался мертворожденным. Так го-

ворят не только музыканты. Репин взволнованно подчеркивал,

что одно дело увидеть и полюбить, другое, доступное не каж-

дому, воспроизвести. Именно это и служит истинным мерилом

страсти к искусству. «Сколько труда, горячего и самоотвержен-

ного искуса для этого надо вложить в работу!» — восклицает

художник.

Об этом же пишет Бальзак: «Думать, мечтать, замышлять

прекрасные произведения — пленительное занятие... Творение

является тогда во всей прелести детства, во всей безумной радо-

сти рождения, с благоухающими красками цветка... Но создать,

но родить на свет, но старательно выходить ребенка... но пре-

творить ее (шальную жизнь) в живой шедевр, который говорит

всем взорам в скульптуре, всем умам в литературе, всем воспо-

минаниям в живописи, всем сердцам в музыке — вот в чем за-

ключается волнение и труд, связанный с ним».1

Перед исполнителем возникают сложнейшие эстетические и

этические проблемы.

Расчленение функций композитора и исполнителя породило

сложнейшую проблему прав и обязанностей исполнителя по от-

ношению к автору и его произведению и конфликты между ав-

торским замыслом, его воплощением в нотной записи, объектив-

ным содержанием произведения и исполнительским воплощением.

Исполнитель должен воссоздать музыкальное произведение,

отражающее какие-то явления объективной действительности.

Но само оно — плод субъективного переживания и выражение

субъективных намерений композитора. Запись этих намерений

1 Цит. по кн. С. Бирман. Труд актера М., «Искусство», 1939,

стр. 14.

в нотном тексте также весьма субъективна,— всего не запишешь.

Каждый композитор стремится запечатлеть то, что считает осо-

бенно важным для исполнения. Многие из них с горечью гово-

рили о том, что нотная запись далеко не полностью выражает их

замысел.

А если так, если запись не тождественна замыслу компози-

тора, то что же должно быть законом для исполнителя?

Споры по этому вопросу не умолкают. Одни требуют от ис-

полнителя объективности, другие утверждают неизбежность и

закономерность субъективности. Они рассматривают исполнение

не как репродукцию, точно воспроизводящую оригинал, а как

сотворческий процесс. Первые досадуют на то, что исполнитель

не пропускает через себя произведение, как хорошее зеркальное

стекло пропускает световые лучи, а преломляет со свойственными

его индивидуальности и времени восприятием и манерой выра-

жения. Будь то в их власти, они, по замечанию Бузони, требо-

вали бы, чтоб одна и та же пьеса звучала всегда в одном и том

же темпе, когда бы и кем бы она ни игралась.1

Позиций «объективного» исполнения придерживаются (прав-

да, только на словах) и некоторые корифеи исполнитель-

ского искусства.

Вспомним, что говорили Тосканини и Рихтер (см. стр. 27).

Так же можно понять и Леонардо да Винчи: он требовал от жи-

вописца, чтобы его ум подобно зеркалу принимал цвет предмета,

который отражает.2

Если с ними согласиться, то надо признать, что нотными

знаками (или словами роли) все сказано. От исполнителя тре-

буется только внимательность к записи, точное ее произнесение.

Тем самым будут гарантированы верные интонации, от которых

зависит подтекст,— внутренний смысл и эмоциональный тон

высказывания.

Рихтер так и говорит: «Я сразу, с самого начала представ-

ляю себе, чго я буду делать. В конце концов, это очень просто —

в тексте все написано, все оттенки и темпы указаны».3 Это по-

хоже на «наивное» баховское указание: «чтобы хорошо играть,

надо только вовремя брать нужным пальцем требуемую кла-

вишу». Оно действительно просто. Но не просто найти это «во-

время», а для пианиста также силу и длительность прикоснове-

ния к клавише.

1 Ф. Бузони. Сб. «Исполнительское искусство зарубежных стран».

М, Музгиз, 1962, стр. 148.

2 «VII симфония Шостаковича в США». «Литература и искусство»,

1948, от 8 августа.

3 А. Вицинский Психологический анализ процесса работы пиани-

ста-исполнителя над музыкальным произведением, стр. 207—208.

Однако перечисленных добродетелей исполнителю недоста-

точно. «Исполнителю нужно прежде всего доискаться истин-

ных намерений (разрядка моя.— С.) автора...» (С. Та-

неев).

Подробно и, я бы сказал, душевнее эту мысль развивает

Мусоргский:

«Как только настоящая, чуткая природа художника

создаст в области слова, так музыканту предстоять должно веж-

ливенько отнестись к созданному, вникнуть в самую суть, в са-

мое существо того, что намерен воплотить музыкант в му-

зыкальную форму.

Настоящее, истинно художественное не может

быть капризным, п ч. самостоятельно и требует глубо-

кого изучения с святою любовью. А вот когда удастся художе-

ственное родство деятелей в той и другой области искусства —

путь добрый».1

Здесь Мусоргский трактует композитора, как интерпретатора

литературного произведения. То же самое должен сказать себе

музыкант-исполнитель, который является истолкователем музы-

кального произведения.

Следовательно, Мусоргский требует, чтоб исполнитель «вник

в самую суть» того, что он намерен воплотить и путем глубокого

изучения, «со святой любовью» добивался слияния с произведе-

нием и автором. А вот когда удастся установить «художествен-

ное родство деятелей» (в нашем случае автора и исполнителя)—

вот тогда можно и «в путь добрый».

То же говорил Гоголь: «... не давал мне автор ключа. Но бы-

вают такие минуты состоянья душевного, когда становится са-

мому понятным то, что прежде было непонятно... и душа моя

говорит мне, что не мог иметь другой мысли сам автор».2

Двойственной была позиция А. Рубинштейна. Как педагог

он был «педантом и буквоедом». Он требовал, чтобы Гофман

являлся к нему на урок с нотами и неотступно следил по ним за

точностью исполнения нотного текста. В то же время сам, играя

те же пьесы, допускал вольности. Этот парадокс Рубинштейн

разъяснил Гофману так: «Когда будете в моем возрасте, можете

поступать как я,— и не без иронии добавил,— если сумеете».

Это значило: «Прежде всего сыграйте точно то, что написано;

если вы выполнили это и затем вам захочется изменить или при-

бавить что-нибудь, что ж, сделайте это»... Но хорошо запом-

ните,— подчеркнул Рубинштейн,— после того как вы вполне до-

бросовестно отнеслись к тому, что написано».3

1 М Мусоргский. Избр. письма М, Музгиз, 1953, стр 168.

2 Н. Гоголь. Поли, собр соч, т. IV, АН СССР, 1951, стр. 129—130

3 И. Гофман Фортепианная игра Вопросы и ответы, стр, 38, 40.

Решительнее о свободе исполнительского творчества говорят

многие другие писатели, деятели театра и музыканты. Вспомним

уже приведенные соображения Р. Роллана и Франса. Можно со-

слаться и на представителей реалистического русского театраль-

ного искусства — Станиславского и Немиррвича-Данченко:

«...мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем

в них то, что скрыто под славами; мы вкладываем в чужой текст

свой подтекст... мы пропускаем через себя весь материал... мы

вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим

воображением».1

Еще определеннее сформулировал права и обязанности ис-

полнителей Немирович-Данченко. «Художественный театр счи-

тает вообще правом театра не подчиняться безусловно ука-

заниям автора во внешней инсценировке пьесы. Театр обязан

с большим вниманием вникнуть во все ремарки автора для того,

чтобы овладеть его внутренним замыслом. А затем театр во-

лен добиваться впечатления от этого замысла теми действиями,

которые он считает наиболее художественными для своих сил,

для своего времени и для своей публики».2

Другую сторону проблемы освещает Ф. Бузони: «Творения

прошлого беспрерывно изменяют для того, чтобы сохранить,—

пишет он,—... непреложные обозначения (относящиеся к испол-

нению.— С.)—преходящи; если бы они не были преходя-

щими, то в результате от произведения остались бы только

знаки...»3

Почти то же самое утверждал И. Глебов: «Это целая про-

пасть между музыкой XIX века и прошлых веков». Мы забы-

ваем, что «само восприятие психологически измен-

чиво, что мы воспринимаем иначе и воспринимаем совсем иную

музыку, чем наши предки. Отсюда — мы вынуждены стилизо-

вать свое восприятие или приноравливать старинное произведе-

ние к условиям современного воспроизведения и тем облегчать

себе его восприятие. Это — взгляд назад».4

Остроумно высмеивает Ц. Кюи «объективистское» утвержде-

ние А. Серова, что нельзя слушать Глюка нашими нынешними

ушами, проверять его нашими нынешними понятиями. Он пи-

шет: «Кажется, г. Серов хочет, чтобы слушатель имел способ-

ность сразу менять не только свою личность, но даже свои

уши...».5

1 К. Станиславский. Работа актера над собой. М., изд. «Худ.

лит.», 1938, стр. 103.

2 В. Немирович-Данченко. «„Горе от ума" в постановке

МХАТ», М., ГИЗ, 1923, стр. 32.

3 Ф Бузони. Von der Einheit der Musik M Hesses Verlag, ss. 187.

4 И. Глебов. Чайковский. Пг., изд-во Филармония, 1922, стр. 9—10.

5 Ц. К ю и, газ. «С.-Петербургские ведомости», 1867, № 87.

В первой стадии работы над произведением исполнитель дол-

жен решить основной вопрос: что в произведении главное,

о чем речь идет и — как это главное выражено? (Последнее

в этой стадии работы чаще ограничивается внешними призна-

ками: фактурными, регистрово-оркестральными, тональным пла-

ном и т. п.)

Во второй же стадии и в дальнейшей работе основным и

главным становится то, как воплощаемое звучит на инструменте.

При этом речь идет не об абстрактной красоте звучания — хотя

это важнейшее условие подлинно художественного исполнения —

а об его точнейшем и тончайшем соответствии тому, что выра-

жается в исполнении, то есть основной заботой является инто-

национное качество звучания.

Что и как нераздельны. Они — стороны единства худо-

жественного произнесения музыки.

Придут ли в голову соображения, относящиеся к образности

исполнения или к технике его воплощения,— все должно, в по-

следнем счете, оцениваться тем же критерием — как звучит.

Нужно слушать, вслушиваться, чтобы слышать

«как трава растет»!

Звучать музыка должна красиво и правдиво. Никакого «яче-

ства!» Как бы хорош ни был исполнитель, произведение всегда

лучше и выше его. Кто осмелится поставить себя рядом или

выше Баха, Бетховена, Шопена, Шумана, Прокофьева, Шоста-

ковича и им равных!

Скромность и убежденность в том, что открыл подлинное

содержание музыки и нашел лучшее ее выражение — вот добро-

детель исполнителя.

Как же объяснить, что вопрос об объективном и субъектив-

ном исполнении (правильнее было бы говорить об объективном

и субъективном в исполнении), не сходит с обсуждения?

Причина, думается, в том, что в одних случаях мы погло-

щены как бы непосредственно произведением, в других нас за-

хватывает сам исполнитель.

Когда внимание исполнителя направлено на к а к, а не на

что, а может быть, и про что, он играет, мы невольно сле-

дуем за ним, наслаждаемся сочетанием гармоний, рисунком ме-

лодии, обаянием тембров. Вместе с ним любуемся, как красиво

звучит у него рояль, как серебрятся пассажи, сверкают октавы,

поет мелодия. Однако непосредственного переживания музыки

мы в этом случае не получаем.

Переключает восприятие от содержания на его исполнение,

от музыкального переживания на делание музыки всякая не-

удача: фальшивая нота, технический срыв. Внутренний протест

вызывает явно преувеличенная экспрессия, пришпоренный тем-

перамент. Они обнаруживают неискренность речи исполнителя.

Интеллектуальный тип исполнения воспринимается как объ-

ективный. Петри, Шостакович, Прокофьев, может быть, и Каза-

дезюс подтверждают это. Они доносят мысль, идею произведе-

ния и эстетические качества формы. С предельной ясностью и

красотой в их исполнении дано все, что относится к «смыслу»,

звуковой ткани и структуре произведения.

Такое исполнение бывает интересным. Оно может удивлять

и восхищать своим совершенством. Оно обогащает мысль, иногда

и воображение, но не чувство. При среднем же качестве испол-

нения приходится говорить о его рассудочности, формальности,

ибо исполнитель не способен, а может быть, и не хочет проник-

нуть за звуковую оболочку музыки и содержанием исполнения

является «делание» звуковой формы.

Хуже бывает, когда исполнитель использует произведение

как цирковую лошадку, гарцуя на которой он может демонстри-

ровать внешнюю обаятельность, бесстрашие, ловкость и такие

доблести, как темперамент, способность быть нежным и чувстви-

тельным и т. п.

А подобные исполнители — не редкость. Чаще так играют

в юношестве. Правдиво и с глубокой наблюдательностью рас-

сказывает о таком периоде своего роста Бруно Вальтер. В дет-

стве его отношение к музыке определялось, главным образом,

наслаждением от собственной игры. Он упивался удачей, когда

из-под его пальцев рождалось блестящее форте и нежное пиано,

когда ему удавалось придать певучесть лирическим темам. Чары

музицирования разжигали его темперамент. Музыка служила

лишь поводом, чтобы радоваться своему таланту. И Вальтер счи-

тает «понятным», что на определенной стадии развития произве-

дения служат молодому музыканту, главным образом, «поводом

расправить крылья и испытать свои силы».1 (Так же надо по-

нять великолепный афоризм Бузони: «чтобы стать выше вир-

туоза, нужно сперва быть им».)

Забываем же мы об артисте, когда сам он проникается во-

площаемой музыкой настолько, что от «делания» ничего не

остается. В силу сродства музыкальных эмоций исполнителя и

исполняемого, они становятся едины. Так же бывает, когда ар-

тист властно подчиняет произведение своим исполнительским

свойствам, «рубит с плеча»,— как говорил А. Рубинштейн.

В обоих случаях по-разному мы имеем слияние субъекта и

объекта исполнения. Музыка воспринимается как излияние воли,

эмоций и мысли исполнителя, рожденных произведением.

Что бы ни играли Корто или Рахманинов, что бы ни пел

Шаляпин — на всем печать «А. К.», «С. Р.», «Ф. Ш.» И здесь

1 См. сб. «Исполнительское искусство зарубежных стран». М., Музгиз,

1962, стр. 9—10.

мы имеем единство субъективного и объективного. Исполнитель

«присвоил» авторство. Он говорит от «первого лица». Нет на

нем ни грима, ни маски.

Л. Стоковский различает те же типы, о которых шла речь,

но подчеркивает еще одно важное обстоятельство — субъектив-

ность индивидуальных реакций на музыку и предостерегает от

того, чтобы рассматривать наши субъективные впечатления как

фактор объективный.

Дилемму объективного и субъективного исполнения разъяс-

няет Бруно Вальтер. Тот... «кто внутренние законы произведе-

ния' музыкального искусства ощущает как принуждение, не мо-

жет быть его интерпретатором.

Критерием исполнительского дара как раз и является спо-

собность делать чужое произведение до такой степени с в о -

и м, что требования композитора не только не будут для нас

принуждением, но мы ощутим их как свои собственные. И тог-

да... наше музицирование... будет воздействовать своей непо-

средственностью, ибо мы последуем велениям своего сердца,

бьющегося в согласии с сердцем композитора».1

Сложность задачи, стоящей перед исполнителем,— велика.

Но иногда ее преувеличивают. Прав ли Бруно Вальтер, когда

пишет: «Надо обладать величием, чтобы постигнуть и выразить

великое, надо самому обладать нежностью и страстностью, чтобы

почувствовать и передать нежность и страстность другого.

Нужна пламенность апостола, чтобы проповедовать пламенное

учение пророка».2

Не совсем точен и Бузони, говоря, что исполнитель дол-

жен откинуть собственные чувства (разрядка

моя.— С.) для того, чтобы перевоплотиться в чувства самых

разных индивидуальностей...

Нет, играя, исполнитель не «откидывает собственные чув-

ства». Дело обстоит иначе: исполнитель находит в своей душе

«резонаторы», отвечающие строю исполняемой музыки, о кото-

рых может быть и не подозревал. И чем он талантливее, тем бо-

гаче у него комплекс таких резонаторов.

Чрезмерно увлекся и Вальтер, отождествив творческий и ис-

полнительский процессы. Мыслимо ли, чтобы исполнитель со-

вместил в себе гений всех великих композиторов, каждый из ко-

торых — чудо. Можно ли быть одновременно мыслителем муд-

рым и глубоко проникновенным, как Бах, трибуном страстным,

но стальной волей смиряющим страсти, как Бетховен, обладать

душой кристальной чистоты и ясности, как Моцарт, или роман-

тической фантазией Шумана?—Такого человека мир не знал.

1 Сб. «Исполнительское искусство зарубежных стран», стр. 17.

2 Там же, стр. 10.

Но исполнитель, способный хоть и не в одинаковой степени вы-

разить душевный мир, отраженный в их творчестве, возможен.

Если душа композитора — генератор, производящий му-

зыку, то душа исполнителя — резонатор, отражающий ее,

причем резонатор широкого диапазона.

Труднее понять «дипломатичную» позицию одного из вид-

нейших современных дирижеров И. Маркевича. «Полагаю,—

говорит он,— что наше «произнесение» подобного рода (старин-

ной.— С.) музыки можно сравнить с произношением уроженца

немецкой Швейцарии, говорящего на ломаном французском

языке!» Из контекста можно понять, что Маркевич хотел бы

восстановить подлинное произнесение, такое, которое существо-

вало во времена Гайдна. В таком случае он солидаризируется

с реставрационной установкой Серова и противоречит своему же

требованию творческой свободы интерпретации.1

Ведь лексика и фонетика речи не остаются неизменными

Давно ли говорили: санаториум или санатория, акцентировали —

библиОтека, маг Азии, бур жу Азия. Перенос акцента на слог,

близкий к концу слова, динамизирует речь. Этот процесс дол-

жен иметь отражение и в музыкальной речи. «Лиги, почти все-

гда женственные», которые чаруют Маркевича в музыке Гайдна,

сменяются у Бетховена мужскими, дающими ямбические ак-

центы.

Исполнитель, интонируя музыку, волей-неволей отразит эту

закономерность. Правда, этим он ее осовременит. Но будет ли

лучше, если в погоне за музейной точностью он нарядит ее

в старинный камзол и наденет парик с косичками?

Психика исполнителя не зеркало. Она не только отражает,

но и преобразует.

Ее особенности и особенности искусства исполнителя иные,

чем о них говорят Бузони, Вальтер и Леонардо. Сохраняя сущ-

ность исполняемого, она изменяет соотношение и значение

средств выражения и нередко эмоциональную окраску произве-

дения. Тем самым вскрываются черты музыки, близкие данному

исполнителю, а до него, может быть, остававшиеся незаме-

ченными.

Так избирательно преображает действительность ум худож-

ника в любой области искусства. Каждый музыкант-исполнитель

вычитывает, выслушивает из того же нотного текста нечто иное,

и под пальцами большого художника давно набившая оскомину

пьеса вдруг оборачивается новыми гранями, горячо и трепетно

волнует меня — слушателя далекого от автора поколения.

Исполнение не односторонний акт растворения «я» исполни-

теля в «я» композитора. На деле происходит сложный акт слия-

1 См. «Советская музыка», 1963, № 4, стр. 76

ния и оплодотворения двух «я». Артист исполняется содер-

жанием и духом произведения, а они преломляются в его пси-

хике и при этом приобретают новые качества, порой неожидан-

ные.

Если исполнитель формирует произведение, то правильно и

обратное — произведение, точнее произведения, формируют ду-

шевный склад исполнителя, формируют его музыкальные вос-

приятия, настраивают воображение, определяют идейно-эмоцио-

нальное и эстетическое мировоззрение.

Выгрываясь, вслушиваясь, вдумываясь и вживаясь в произ-

ведение, исполнитель проникается им. Оно становится неотъем-

лемой частью его внутреннего мира. Исполнитель осваивает

произведение. Это значит не только понять его, но и при-

своить, то есть сделать как бы своим. Исполнитель говорит

не от третьего лица — он, Бетховен, так думает,— а как бы от

себя самого.

Говорят, что скрипка, по мере того как ее обыгрывает артист,

становится все лучше и лучше. Она словно «научается» все бо-

лее тонко откликаться на волю играющего. Ее звучание стано-

вится все более богатым и прекрасным. Подобное происходит и

с исполнителем. Впитывая произведения, а вместе с ними и ду-

шевный мир создавших их композиторов, он обогащает свое

внутреннее «я», научается слышать в музыке, а через нее и в ок-

ружающей жизни то, чего иначе не услышал бы.

Шопен своими ноктюрнами вводит в волшебный мир вечер-

них и ночных настроений, вальсами и мазурками открывает

красоту пластичности и выразительность движений человека.

Бах и Бетховен учат погружаться в тайники и глубины чувств и

мыслей, нередко полных разительных (мучительных) противоре-

чий. Прокофьев раскрывает радостные переживания молодости,

порой импульсивной, а то и озорной, а иногда способной довер-

чиво прислушиваться к голосу природы и сказкам «старой ба-

бушки». (Это, разумеется, не весь Прокофьев.) Всего не пере-

чтешь. Да и в этом нужды нет. Музыка говорит о прекрасном

в природе и человеческой душе, мимо чего мы каждодневно про-

ходим, не замечая ни их сокровенных тайн, ни их красоты. За

это слушатели платят ей страстной любовью, заполняя концерт-

ные залы, а исполнители отдают ей всю жизнь и лучшие

чувства.

Исполнительский дар парадоксален и даже загадочен. Раз-

гадкой его сущности еще предстоит заняться психологам.

«Подумать только, сколько условий должно объединиться,

чтобы прекрасное предстало во всем достоинстве и великолепии!

Нам необходимы для этого: 1) широта и глубина замысла, идей-

ная устремленность произведения; 2) вдохновенное воплощение;

3) техническое совершенство исполнения,— гармоническое воз-

действие, исходящее как бы из единой души; 4) внутренняя по-

требность выразить и воспринять наиболее благоприятное для

данного момента настроение (с обеих сторон — у слушателей и

у художника); 5) наиболее счастливое сочетание условий вре-

мени, а также места и других побочных обстоятельств; 6) уме-

ние передавать впечатления, чувства, воззрения, отражение во

взоре другого человека радости, даваемой искусством.

Разве подобное совпадение не такая же удача, как выбросить

при игре в кости шесть раз шесть?» — вопрошает Эвсебий.1

Итак, первый этап работы закончен. Нескольких дней ин-

тимной близости, когда душа исполнителя, пылкая и жаждущая

познания нового и прекрасного, соприкасается с произведением,

достаточно для того, чтобы исполнитель влюбился в произведе-

ние и чтоб родился неутолимый интерес к нему.

«Нерв искусства есть страстная любовь художника к своему

предмету, а если это есть, то произведение всегда будет удовлет-

ворять и другим требованиям — содержательности и красоте:

содержательности будет удовлетворять потому, что невозможно

страстно любить ничтожный предмет, а красоте потому, что,

любя предмет, художник не пожалеет никаких трудов для того,

чтобы облечь любимое содержание в наилучшие формы».2

Быть влюбленным в произведение — это значит всегда ощу-

щать его в своей душе, думать о нем, находить все новые и но-

вые красоты и достоинства, пламенно стремиться к общению

с ним и никогда не считать достигнутое достаточным; быть

влюбленным в произведение — это значит интересоваться всем,

что к нему относится: обстоятельствами, которые натолкнули

автора на сочинение, другими его произведениями, родственными

сочинениями других авторов и обязательно самим сочи-

нителем, на которого переносится любовь к его творению.

Любят не вообще. Любят конкретные свойства. В произведе-

нии это — общий дух: мечтательно-нежный, грациозный или

глубоко задумчивый, мужественный, решительно непреклонный,

острогротесковый, возвышенный, стремительный, драматический;

это — красивая, задумчивая или пылкая мелодия; чувственно-

сладкая, изысканная или, наоборот, суровая, терпкая гармония;

это величественно-медлительная, смелая, решительная или изящ-

ная ритмическая поступь, обаятельные тембры и т. п. И все это

относится не только к целому произведению, но и к его отдель-

ностям.

1 Р. Ш у м а н. Избр. статьи о музыке, стр. 270—271.

2 Л. Толстой. Письмо к В. Гольцеву «Советская музыка», 1953,

№ 2, стр 39.

И чем больше произведение овеяно любовью, тем более жиз-

ненным и впечатляющим будет исполнение.

Уже на первом этапе, выгрываясь и бегло всматриваясь

в текст, мы получили общее представление о содержании произ-

ведения, его характере и некоторых особенностях; зародился и

в общих чертах определился предварительный замысел и эскизно

наметился план работы. Теперь предстоит тщательная проверка

всего на основе скрупулезного изучения объективных данных.

Знания, которое было получено в стадии выгрыванья, еще

недостаточно для того, чтобы сразу же можно было перейти

к технической работе, даже в том случае, если произведение про-

игрывалось не два-три раза, а в течение нескольких дней.

Смысл технической работы — в приспособлении организма

к воплощению музыки в игровых пианистических движениях.

Этому должна предшествовать стадия тщательного анализа нот-

ного текста и фактуры произведения, установления не только

трудных мест, но и их сущности.

Некоторые пианисты, опрошенные А. Вицинским, не локали-

зуют такую работу обязательно во второй стадии. Одними она

включена как одна из задач первой, другими — третьей стадии.

Возможно, что здесь сказалась система опроса и отбора автором

высказываний, соответствующих его установкам.

Предстоит уточнение, детализация и конкретизация всего за-

мышленного. Для этого в распоряжении исполнителя имеются

прежде всего — нотный текст, затем — образцы исполнения дру-

гими пианистами, родственные произведения того же и других

композиторов, а также литературные источники, говорящие

о произведении и его авторе.

Начнем с нотного текста. О нем уже говорилось в главе

«Композитор и произведение». Но там шла речь о том, как про-

изведение, зародившись в творческом представлении компози-

тора, «окукливается» в нотной записи и об особенностях этого

процесса. Здесь же мы рассмотрим условия метаморфозы «ку-

колки» — ее возрождения в психике (хочется по-старинке