От автора

Никакое правило или совет, дан-

ные одному, не могут подойти никому

другому, если не пройдут сквозь сито

его собственного ума и не подверг-

нутся в этом процессе таким изме-

нениям, которые сделают их пригод-

ными для данного случая.

И. Гофман

Деятельность музыканта-исполнителя посвящена изуче-

нию и исполнению музыкальных произведений. Работая над их

освоением, он учится исполнительскому искусству. На этом стро-

ится музыкально-исполнительская педагогика.

С раннего детства, а бывает, что и не зная детства, не зная

беззаботных шалостей, детских игр, не испытав спортивной ра-

дости от коньков, лыж и в наше время растут многие «вундер-

кинды». Все их силы, все время отданы общению с музыкой,

с роялем, они стремятся ко все большему техническому совер-

шенству и к слиянию с изучаемым произведением.

Низкий коэффициент полезного действия в работе над про-

изведением обращает на себя внимание педагогов и методистов.

Объяснить это можно в значительной мере бессистемностью.

Она же ведет к тому, что, несмотря на упорный труд, исполне-

ние нередко так и не доводится до законченности.

Нельзя не удивиться тому, что в прежних методических тру-

дах об этом почти ничего не говорилось.

Чтобы овладеть произведением, необходимо переварить весь

материал, надо «каждый винтик разобрать, чтобы уже после

сразу легче все собрать в одно целое» (Рахманинов).1 Только

тогда становится возможным бывшее внешним, чужим, сделать

внутренним достоянием своей личности. «Присвоить» произведе-

ние — это значит воссоздать его в своей психике и физике.

Как во всяком органическом процессе, здесь можно разли-

чить несколько стадий. Каждая из них имеет свои особенности

и требует своих условий для благоприятного протекания и ус-

пешного перехода в с\едующую Без вреда для конечного ре-

зультата нельзя ни миновать, ни переставить их порядок.

О стадийности работы над освоением произведения говорят

многие выдающиеся советские пианисты. Их соображения изло-

1 «Воспоминания о Рахманинове». Кн. 2. М, Музгиз, 1957, стр. 202.

жены в интересной статье А. Вицинского «Психологический ана-

лиз процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным

произведением».1 Та же тема излагается и в некоторых других

книгах. Все отмечают по существу те же признаки работы, рас-

ходясь лишь в их трактовке.

Всякая систематизация неизбежно схематизирует творческий

процесс. Но если она правильно расчленяет его и правильно

определяет главное в стадиях, то тем самым направляет внима-

ние на самое существенное и в значительной мере предуказывает

методику работы.

В любой области мы учимся, начиная не с нуля. Даже пер-

вый шаг делают, опираясь на опыт отцов и братьев. Но идут

века, а музыканты-внуки работают, как работали их деды и пра-

деды, работают, как кустари, словно и не было опыта многих

поколений, который должен повысить коэффициент полезного

действия и сократить путь исканий.

Что мы знаем о том, как работали Бах, Моцарт, Бетховен,

Лист, Рубинштейн, Рахманинов, Скрябин? Мало знаем мы и

о том, как работают современные выдающиеся пианисты. И та-

лант не освобождает от труда. Какое место и какую долю зани-

мает техническая работа и какую художественная?

Разумеется, такое деление в известной мере условно. Без

опоры на совершенный механизм художник подобен орлу без

крыльев. Вернее, и «орлом»-то он стать не сможет. С другой

стороны, робот, которого современная наука может вооружить

безотказной техникой, не станет художником.

Лишь в последнее время вопросы методики работы исполни-

теля над произведением начали привлекать внимание методи-

стов. Этой теме уделил внимание Г. Нейгауз в содержательной

книге «Об искусстве фортепианной игры», подробнее всего она

трактуется в книге Г. Когана «Работа пианиста».

В каждом труде высказано много ценных соображений. Но

только Вицинский ставил себе задачей объективное исследование,

Нейгауз же и Коган прямо говорят о субъективности установок

и предлагаемых рекомендаций.

Я же стремлюсь к широкому охвату и объективному анализу

проблемы. Вместо готовых предписаний и бесспорных догм я ча-

сто излагаю по тому же вопросу противоречащие соображения

и тем самым вовлекаю читателя в процесс исследования. Пусть

он обдумывает явления вместе со мной. И если он даже разой-

дется с моими выводами, то и в таком случае я буду считать

свою задачу выполненной. К тому же, иногда бывает мало разъ-

яснить, доказать свою мысль. Хочется «заразить» читателя сло-

1 «Известия Академии педагогических наук». Вып. 25, М., 1950,

стр. 171-217.

вами, которые «прокладывают путь не в ум, а в сердце» (Стани-

славский), кем бы эти слова ни были сказаны.

В стремлении к широкому охвату проблемы мною использо-

ван материал из различных областей искусства, литературы и

науки. Важно было установить, что в аналогичных случаях их

деятели приходят к одинаковым заключениям и, следовательно,

закономерности музыки не узкоспецифичны. Часто они бывают

действительны для всех видов искусства, и более того — они за-

кономерности самой жизни, отраженной в нем. «Эстетика одного

искусства является эстетикой другого; только материал разли-

чен» (Шуман). Отсюда вывод,— чтобы глубже проникнуть

в свое искусство, полнее охватить его, художник должен обога-

щать свой ум наблюдениями над различными проявлениями

жизни и всеми видами искусства. Он должен, как пчела, соби-

рать мед со всех цветов человеческой мысли и чувства.

К работе над освоением музыкального произведения буду-

щий музыкант-исполнитель приступает с детства, в малосозна-

тельный период своей жизни. Работа эта протекает по указке

учителя, долгое время руководящего каждым шагом ученика.

Правила и приемы усваиваются вначале бессознательно. На про-

тяжении ряда лет они диктуются педагогом по ходу занятий, от

случая к случаю. За многие годы их накапливается значитель-

ное количество. Большая часть так и остается неосознанной,

необобщенной, не подвергшейся критической оценке и пере-

смотру. По мере роста развития пианиста изменяются его техни-

ческие возможности и задачи. Так, бессистемно складывающаяся

история развития навыков может объяснить грубые ошибки и

малую плодотворность работы в сравнении с затраченными уси-

лиями и временем.

Предлагаемый труд не претендует на решение всех возни-

кающих здесь сложнейших вопросов. Нелегкой задачей является

уже их постановка. Но если вопросы поставлены правильно, это

будет способствовать их решению.

Для меня в данной работе основными являются следующие

положения:

1. Музыкальное искусство отражает в эмоционально пережи-

ваемых музыкальных образах отношение человека к действитель-

ности. Следовательно, будь это Соната Аппассионата, Грустная

песенка, Пейзаж или Фонтаны,— везде присутствует человек, и

все дано через его восприятие и переживание.

2. Содержание музыкального произведения шире замысла

его творца. Композитор — не только индивидуум, но и «совокуп-

ность общественных отношений». «... Развитие какого-нибудь

индивида обусловлено развитием всех других индивидов, с ко-

торыми он находится в прямом или косвенном общении... исто-

рия какого-нибудь отдельного индивида отнюдь не может быть

оторвана от истории предшествовавших или современных ему

индивидов, а неизбежно определяется ею».1 Таково одно из по-

ложений марксизма. Ф. Энгельс писал: «Великие мыслители

XVIII века, так же как и все их предшественники, не могли

выйти из рамок, которые им ставила их собственная эпоха».2

Следовательно, композитор выражает в творчестве не только

себя как единичную личность во всем ее неповторимом своеоб-

разии, но и то, что присуще ему как сыну века, народа и класса.

В восприятии и истолковании последующих поколений либо

раскрываются все более глубокие обобщения, заключенные

в произведении, либо оно умирает для музыкальной практики,

если обобщения, заключенные в его образах, ограничены кру-

гом идей и чувств, имеющих лишь временное, замкнутое и узко

личное значение.

3. Исполнение музыки — не только «передача» ее слушате-

лям, не только озвучивание нотной записи. Оно?— творческий

акт, вскрывающий содержание произведения, содержание живое

для сегодняшнего слушателя и выражающее его в современных

исполнителю интонациях. Следовательно, исполнение неизбежно

«осовременивает» произведение и тем дает новый импульс к его

длительному существованию.

В исполнении выражается отношение исполнителя к произве-

дению, выносится «приговор» ему. Вольно и невольно испол-

нитель облюбовывает и выдвигает в музыке созвучные ему

стороны.

4. Правильность, следовательно,.и жизненность истолкования

проверяется на слушателях. Живая реакция аудитории, подго-

товленной к восприятию музыки, в конце концов отметает все

искусственное, выдуманное и горячо откликается на положи-

тельное и живое в самой музыке и ее исполнении.

Имеет место и обратное — исполнитель заряжает и заражает

аудиторию исполняемой музыкой, поднимает и облагораживает

ее, когда эта музыка прекрасна, и принижает, когда она мещан-

ски сентиментальна, бездушна и безыдейна.

5. Содержание музыкального произведения не исчерпывается

его звуковой данностью. К нему относится и все то, что мы

знаем о нем, что вскрывает теоретический анализ его кон-

структивных свойств. Его дополняет сопоставление с другими

сочинениями того же автора, характеристика творчества компо-

зитора и многое другое, о чем подробно будет сказано дальше.

1 «К. Маркс — Ф. Энгельс об искусстве». М.— Л., «Искусство», 1937,

стр. 143.

2 К. Маркс —Ф. Энгельс. Собр. соч., т. 20. М., Госполитиздат,

1961, стр. 17.

ВВЕДЕНИЕ

Музыкант-исполнитель не может не задумываться над

содержанием искусства, которому посвящает свою жизнь, свои

труды. Коротко отвечу на возникающие здесь вопросы.

Еще во времена доисторические, задолго до сформирования

homo sapiens'a возникли и закрепились реакции животного на

звуки природы. Поскольку звук сигнализировал о жизненно важ-

ных явлениях — о надвигавшейся большей или меньшей опас-

ности, о близости пищи или родственных животных,— вырабо-

талась и закрепилась адекватная звукам положительная или

отрицательная эмоциональная реакция. Таким образом, неко-

торые физиологические реакции (способность слухового разли-

чия силы, высоты, длительности, тембра и артикуляции) были

выработаны задолго до появления зачатков какой-либо музы-

кальной культуры.

Однако путь от аморфных, недифференцированных слуховых

способностей первобытного человека, направленных на восприя-

тие и различение сигнализации о благоприятных и угрожающих

событиях и обстановке, до элементарного музыкального слуха

человека, как эстетической способности,— это путь, длившийся

многие сотни тысяч лет от человека-животного до общественного

человека.1

«... Чувства общественного человека иные, чем у необщест-

венного; только благодаря (предметно) объективно разверну-

тому богатству человеческой сущности получается богатство субъ-

ективной человеческой чувственности, получается музыкальное

ухо, глаз, умеющий понимать красоту формы,— словом, отчасти

1 Интересующимся происхождением и первыми шагами музыки реко-

мендую ознакомиться с трудом А. Буцкого «Структура музыкального про-

изведения», глава «Генезис музыкального языка» и с первым разделом

1 тома «Истории музыкальной культуры» Р. Грубера, главы V и VI.

В своем кратчайшем, схематическом изложении этого периода, я пользуюсь

названными источниками.

впервые порождаются, отчасти развиваются человеческие, спо-

собные наслаждаться чувства, чувства, которые утверждаются

как человеческие существенные силы».1

На протяжении истории непрерывно расширялся круг явле-

ний, отражаемых музыкой, и вырабатывалось богатство, точность

и дифференцированность средств выразительности. Способность

человеческой психики к одновременному слиянию звуковых, зри-

тельных и прочих восприятий толкала человечество на все боль-

шее включение в общее переживание всех органов чувств, вплоть

до осязания и обоняния. (О таком всеобъемлющем переживании

мечтал, как известно, Скрябин в своей неосуществленной и нео-

существимой «мистерии».)

В музыке мы находим отражение восприятий внешнего

мира в его звучащих проявлениях. Сюда относятся натуралисти-

ческие птички, шмели, курица, ручейки, фонтаны, грозы, рокот

моря, свист ветра, звон колоколов, паровоз «Пасифик» Онеггера,

«Завод» Мосолова. В более сложных случаях это — «Сеча при

Керженце», «1812-й год» и т. п.2 Используется музыкой и воз-

можность ассоциаций и аналогий зрительно воспринимаемых

типов движений с движением звуковым: полет бабочки, эльфы,

хромая походка гнома (Мусоргский), тяжеловесность слона

(Дебюсси), движения других животных (в пьесе «Карнавал жи-

вотных» Сен-Санса). В силу того, что психика человека едина и

в ней сливаются восприятия и ощущения различных органов

чувств, музыка пытается выражать не только непосредственно

звуковые явления, но и впечатления от самых разнообразных

явлений. Мы часто говорим о сладости звуков, об их красоч-

ности и, с другой стороны, о симфонии звездного неба, о гар-

монии красок, о созвучии настроений и т. п. Отсюда в музыке

появляются: Ароматы, Облака, Лунный свет, Волшебное озеро

и весь импрессионизм. Отсюда попытка Скрябина включить

в партитуру «Прометея» инструмент, который освещением зала

различной окраской должен был сопровождать музыку и этим

дополнять ее выразительность и действенность. Наконец, му-

зыка включает в свой круг идеи этические и общефилософские.

Начинается это с религиозной музыки.

Немалую роль играл в профессиональной музыке интеллек-

туализм. Плутарх в книге «О музыке» писал: «Почтенный Пи-

фагор отвергал оценку музыки, основанную на свидетельстве

чувства; он утверждал, что достоинства ее должны быть воспри-

1 «К. Маркс — Ф. Энгельс об искусстве», стр. 43.

2 Разумеется, содержание музыкального произведения и особенно по-

следних из названных далеко не исчерпывается звукоподражательной и зву-

коописательной стороной. Но роль их в этих произведениях достаточно ве-

лика: они служат средством выражения.

нимаемы умом и потому судил о музыке не по слуху, а на осно-

вании математической гармонии».1

В XIII—XIV веках музыка ставилась в ряд с арифметикой,

геометрией и астрономией, ибо в ту пору она была «делом науки

и разума», или старалась быть такой. «Главная помеха — для со-

чинения прекрасных нот — это сердечная печаль»,—говорил

Иероним Моравский (чешский музыкальный теоретик 2-й по-

ловины XIII века). «И что же значит это,— пишет Роллан, при-

водящий указанную цитату, — как не то, что в ту пору личное

переживание казалось скорее помехой, чем стимулом к творче-

ству. Ибо музыка была искусством безличным, требующим

прежде всего спокойствия и здравого размышления».

«Скрытые арифметические упражнения души, не сознающей,

что она считает» — так позднее философ Лейбниц (1646—1716)

определил музыку. «Но никогда могущество музыки не дости-

гало такой степени, как в те времена, когда она была наиболее

схоластичной» — отмечает Р. Роллан.

Для такой музыки правильна известная формула Э. Ганс-

лика: «Музыка не только говорит звуками, она говорит только

звуки». Но неправомерно Ганслик распространял эту формулу

на всю музыку в целом. «Если нас спросят, что имеет быть вы-

ражено всем этим звуковым материалом,— говорит он,— то мы

ответим: музыкальные мысли. Музыкальная мысль,

вполне ставшая явлением, уже — самостоятельное прекрасное;

она сама себе цель, а отнюдь не средство, не материал для изо-

бражения чувств, мыслей. Содержание музыки — движущие-

ся звуковые формы».3

Таким образом, Ганслик утверждает, что в музыке отра-

жается только сама музыка, что музыка является средством по-

знания музыки. Иначе говоря, он в полном согласии с Кантом

утверждает, что в музыке ничего не отражается и что с помощью

музыки ничего познать нельзя.

Этот глубоко ошибочный взгляд на музыку живет и в наше

время. Его апологет — И. Стравинский. В «Хронике моей жи-

зни» он решительно утверждает, что «музыка по своей сущности

не способна что бы то ни было выражать — чувство, положение,

психологическое состояние, явление природы и т. д....Вырази-

тельность... просто некое дополнительное качество, которое«

.. мы ей насильственно навязали... и то ли по привычке, то ли

по недомыслию (всего человечества?! — С.) стали смешивать все

это с ее сущностью.

1 Плутарх. О музыке. Пг., Гиз, 1922, стр. 78.

2 Р. Р о л л а н. Музыканты прошлых дней. М., Музгиз, 1938,

стр. 18—19.

3 Э. Ганслик. О музыкально прекрасном. М., Юргенсон, 1910,

стр. 80.

Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести

порядок во все существующее, включая сюда прежде всего от-

ношения между человеком и временем. Нельзя лучше

определить ощущения, производимые музыкой, как отождествив

их с теми впечатлениями, которые вызывает в нас созерцание

архитектурных форм».1

Казалось бы, что так понимая и переживая музыку, Стра-

винский должен был бы ограничиться сочинением «абсолют-

ной»— инструментальной музыки. Но ведь он автор сюжетных

произведений — вокальных и балетных. Неужели он сочинял их

без связи с текстом и сценическим действием?

Нет, все его «философское отступление» — так он определил

приведенные мысли — «горе от ума». И мы скорее верим Стра-

винскому композитору, чем философу. Гегель также допускал,

что «.. музыка среди всех искусств имеет больше всего возмож-

ности освободиться от выражения какого-нибудь определенного

содержания, чтобы удовольствоваться лишь замкнутой сменой

сопоставлений, изменений, противоположностей и опосредствова-

нии, встречающихся в пределах чисто музыкального царства зву-

ков. Но тогда музыка оказывается пустой, лишенной смысла, и

ее в сущности нельзя считать за искусство, так как ей недостает

главного элемента всякого искусства — духовного содержания и

выражения».2

Аналогичную мысль можно найти в высказываниях Бетхо-

вена, Шумана, Чайковского и даже Хиндемита, которого одно

время причисляли к формалистам. «Если бы музыка не вызы-

вала эмоций, она была бы столь же бессмысленна, как граммо-

фон, играющий на необитаемом острове» — писал он.3 Чайков-

ский выразился еще определеннее: «Я не хотел бы, чтобы из-под

пера моего являлись симфонические произведения, ничего не вы-

ражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, темпы, мо-

дуляции».4

Но, понимая музыку как выразительную речь, нередко по

поводу инструментального произведения ставят вопрос вроде

следующего: «Скажите, о чем говорится в этом музыкальном

произведении?». Так, Фонтенель5 недоуменно воскликнул по

поводу инструментальных произведений Гайдна: «Соната, что

ты хочешь от меня?».

1 И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л, Музгиз, 1963, стр.99.

2 Г. Гегель. Собр. соч., т. XIV, М, Госполитиздат, 1958,стр.

105—106.

3 «Советская музыка», 1963, № 5, стр. 107

4 Чайковский П. И., Т а н е е в С. И. Письма. М., Госкультпро-

светиздат, 1951, стр. 34.

5 Фонтенель — один из французских энциклопедистов: ученый,

поэт, философ и писатель.

Напряженно переживая то, что мы зовем содержанием му-

зыкального произведения, при попытке выразить его словами мы

часто ощущаем, как казавшееся нам таким конкретным и ясным

ускользает от нас, словно призрак, который хочешь схватить

руками. Мы чувствуем, что слова уводят нас от сути того, что

мы хотим выразить ими. «Симфония моя, разумеется, программ-

на, но программа эта такова, что формулировать ее словами

нет никакой возможности: это возбудило бы насмешки, показа-

лось бы комичным,— пишет Чайковский.— Но не этим ли и дол-

жна быть симфония, то есть самая лирическая изо всех музы-

кальных форм? Не должна ли она выражать все то, для чего

нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано».1

С одним и тем же произведением связываются различные

образы, внешне не имеющие ничего общего. Никто лучше Пуш-

кина не почувствовал и не- выразил этого свойства музыки. Мо-

царт говорит Сальери:

Представь себе... кого бы?

Ну хоть меня — немного помоложе;

Влюбленного — не слишком, а слегка —

С красоткой, или с другом — хоть с тобой,

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое...

Ну, слушай же. (Играет.)

Образ поэтический — лишь параллель к музыкальному. И так

же, как линий, параллельных данной, может быть множество,

возможны и различные поэтические аналогии: «красотка» или

«друг», «виденье гробовое», «незапный мрак» иль даже просто

«что-нибудь такое», то есть нечто неопределенное, лишь бы оно

имело общий эмоциональный тон с данной музыкой.

Музыкальная речь выражает стороны явлений, неподдаю-

щиеся чисто логическому мышлению и словесным определениям.

И Бетховен, и Шуман, и Бузони говорили, что музыка дает воз-

можность сказать невыразимое, «то, для чего нет слов» (Чай-

ковский). Один из немногих, сочетавших в себе дар выдающе-

гося музыканта и поэта, Р. Вагнер, пишет: «тема, открытая,

только для ума, может быть передана лишь при помощи слов.

Но чем больше эта тема приближается к моменту эмоциональ-

ному, тем больше она нуждается в средствах выражения, кото-

рые с надлежащей полнотой дает нам язык звуков... Музыкаль-

ный язык может передавать только чувства и ощущения. Он

с совершенной полнотой выражает эмоциональное содержание

человеческой речи, обращенной в простое орудие рассудка...

Музыкальной речи, как таковой, недоступно только одно:

1 Чайковский П. И., Танеев С. И. Письма, стр. 34.

с точностью определить предмет чувства, предмет ощущения и

тем самым достигнуть наивысшей отчетливости...»

Однако Мендельсон на упрек музыке в неопределенности ее

высказываний ответил: «Люди обычно жалуются на то, что

музыка многозначна: так неясно, что они должны при ней ду-

мать, тогда как слова понимает всякий. Со мной дело обстоит

как раз наоборот... То, что мне говорит любимая мною му-

зыка,— это для меня мысли, не то, что слишком неопределен-

ные для того, чтобы их охватить словом, а, наоборот,— слиш-

ком определенные для этого. Поэтому-то во всех попыт-

ках выразить словами эти мысли я нахожу нечто правильное,

но в то же время нахожу, что во всех них чего-то недостает».

Значит надо говорить не о неопределенности содер-

жания музыкального произведения, а о его неопределимо-

сти словами. При этом следует помнить, что нередко разно

выражаясь чувствуют одно и то же.

Музыкальная речь обладает свойством большой доступности

для людей разных времен и наций, но все же каждый раз нужна

наслышка, чтобы наслаждаться ею. Без привычки к музыкаль-

ному языку народов Востока или средневековья мы неспособны

полноценно воспринимать их музыку. Непониманием встречают

современники и музыку новаторов, будь то Бетховен, Вагнер,

Скрябин, Прокофьев или Шостакович. И даже по адресу Глазу-

нова, отнюдь не «нарушителя спокойствия», в свое время была

пущена острота: «Глазу — нов, уху — дик!».

Следовательно, музыкальный язык вовсе не является таким

всеобщим, непосредственно выражающим эмоции, как принято

говорить. Мало иметь в душе струны, резонирующие на содер-

жание музыки, т. е. эмоции, соответствующие выраженным в му-

зыке. Надо иметь еще музыкальный слух, точнее, музыкальное

восприятие, настроенное соответствующим образом, откликаю-

щееся на воспринимаемую музыку.

Известно, что слух музыкальный консервативен и нелегко

перестраивается с привычного лада на новый. (На это в свое

время жаловался Ф. Лист и позже Б. Асафьев.) Однако нельзя

не признать, что в пределах общих или родственных культур,

скажем европейских культур трех последних столетий, музыкаль-

ные достижения одной из наций легко становились достоянием

культурной жизни всех остальных. Таким образом, музыкаль-

ный язык стал своеобразным «эсперанто».

О музыке часто говорят, как о непосредственном выражении

эмоций. Что хотят сказать этим? Непосредственно выраженную

1 Р. Вагнер. Письма. Дневники. Спб, 1911, стр. 407.

2 Цит. по Б. Теплову. Психология музыкальных способностей. М.,

АПН, 1947, стр. 13.

эмоцию можно видеть в улыбке радости, гримасе боли или от-

вращения, в некоторых жестах, смехе, вскрике. Но ведь отсюда

до зарождения какого бы то ни было искусства — театрального,

музыкального и т. п.— не ближе, чем от физиологии обезьяны

до психологии общественного человека.

Эмоции также не являются непосредственным содержанием

музыкального произведения, как, скажем, видение, вызванное

опьянением, не является непосредственным содержанием вина.

Чтобы стать доступными выражению в речи и музыке, эмо-

ции, понимаемые как душевные движения, нуждаются в посред-

нике — «общем члене». Таким «посредником» являются многие

элементы музыкальной речи. Ускорения — замедления, усиле-

ния — ослабления речи и движений, рожденные эмоциями, отра-

жают и выражают повышение или понижение жизненного то-

нуса. О том же говорит характер звуковысотной интонации:

плавность или скачки в мелодии, равномерность или перебои

ритма выражают спокойствие или беспокойство говорящего. Но

все эти элементы становятся музыкой лишь с того момента, ко-

гда их несет музыкальный тон, а он явление общественного со-

знания, а не биологическое, и отнюдь не непосредственное выра-

жение эмоций.

Комбинируя эти элементы в различных сочетаниях и под-

вергая сложному переосмыслению, общественный человек выра-

ботал музыкальный язык, связав его множеством ассоциаций

с трудовой практикой и повседневной жизнью, вплоть до выра-

жения интимнейших переживаний.

Эмоция и музыка связаны, как мышление и речь. Тут и там

необходимо, чтобы язык, на котором говорят, был знаком слу-

шателю или собеседнику. Мало того, надо, чтоб они были зна-

комы с явлением или предметом, о котором идет речь. Проник-

нуться чужим мышлением можно лишь постольку, поскольку

имеются налицо оба условия. Нужно, чтобы музыка утвер-

ждала одну из существенных сил для человека. Иначе она для

него не есть предмет.1 История подтверждает «существенную

силу» музыки.

Уже при своем «рождении» она, несмотря на примитивность

средств выражения, имела такое большое значение в жизни

первобытного человечества, которого впоследствии, быть может,

никогда и не достигала.2

В древнейших сказаниях всех народов музыке приписывались

божественное происхождение и магическая сила. Она не только

воодушевляла на труд, охоту и бранные подвиги,— люди верили,

что музыка может исцелять больных, изгонять «злых духов»,

1 См. «К Маркс— Ф Энгельс об искусстве», стр. 43

2 См Р. Р о л л а н. Музыканты прош\ых дней, стр 18—19.

покорять животных. Как рассказывает миф об Орфее, даже

камни не оставались безразличными к ее чарам.

Музыка сопутствует человеку во всей его жизни. Над колы-

белью младенца льется песнь укачивающей матери, труд и отдых

сопровождаются пением и пляской, радости и горести любви из-

ливаются в грустных и радостных мелодиях, к бою зовет марш

и горестная музыка оглашает последний путь.

Подытоживая разномыслия, Ромен Роллан пишет: «Музыка,

это интимное искусство, может быть также и искусством обще-

ственным... Оно приспособляется к характеру всех времен и на-

родов, и, когда знакомишься с ее историей и со всем разнооб-

разием формы, которые она принимала на протяжении веков,

перестаешь удивляться противоречивости определений, даваемых

ей эстетиками. Один называет ее движущейся архитектурой,

другой—поэтической психологией; один видит в ней искусство

чисто пластическое и формальное, другой — искусство непосред-

ственного этического воздействия. Одинаково правильно — на-

звать музыку всеми теми именами, которые ей даются, ибо она,

действительно, звуковая архитектура: в известные периоды раз-

вития архитектуры у народов-зодчих (если можно так выра-

зиться), вроде французов XV и XVI века. Она рисунок, ли-

ния, мелодия, пластическая красота у народов художников и

скульпторов, например у итальянцев. Она — интимная поэзия,

лирическое излияние, философское размышление у народов —

философов и поэтов, каковы, например, немцы. Она приспособ-

ляется ко всяким общественным условиям. Она — придворное

искусство... искусство воинственное и религиозное... искусство

салонное... с приближением революции она становится лириче-

ским выражением революционной личности; впоследствии она

станет голосом демократического общества будущего...»1

1 Р. Роллан Музыканты прошлых дней, стр. 18—19.

Date: 2015-09-24; view: 386; Нарушение авторских прав