Композитор и произведение

Процесс зарождения произведения в психике худож-

ника — неразгаданная тайна. Побудительными могут быть как

внешние, так и внутренние, часто от самого творца скрытые

причины.

Чайковский рассказывает: «Обыкновенно вдруг, самым не-

ожиданным образом, является зерно будущего произведения.

Если почва благодарная, то есть если есть расположение к ра-

боте, зерно это с непостижимой силою и быстротою пускает

корни, показывается из земли, пускает стебелек, листья, сучья

и, наконец, цветы. Я не могу иначе определить творческий про-

цесс, как посредством этого уподобления... Все остальное де-

лается само собой».1

Таков, вероятно, один из самых частых случаев в творчестве

композиторов. Но как по-иному описывает этот процесс А. Ру-

бинштейн: «Многие воображают, что мелодия «ex abrupto»

(внезапно) влетает в голову композитора, хотя бы он был занят

даже совсем другим. На самом же деле это не так. Изобретение

мелодии (темы, мотива) напоминает процесс зажигания спички.

От трения зажигательной массы о твердую поверхность вспы-

хивает пламя, которое, пожирая дерево, становится наконец све-

том. От трения музыкального мышления о волю зарождается

музыкальная мысль, которая, будучи подвергнута во всех своих

частях поверке, видоизменению, обогащению, в конце концов об-

разует тему (мотив)».2

1 П. И. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т, I, M.— Л.,

Academia, 1934, стр. 216.

2 А. Рубинштейн. Мысли и афоризмы. Спб., Иогансон, стр. 9.

Неожиданно соображения А. Рубинштейна совпадают с подробным

анализом творчества, данным еще в XVI веке живописцем Федериго Цук-

каро (1543—1609): «Я говорю: для того чтобы получить огонь, огниво бьет по кремню,

из кремня выскакивают искры, искры зажигают трут, затем, после того

как трут приблизится к сере, зажигается светильник. Совершенно так же

интеллектуальная сила ударяет по кремню представлений в человеческом

сознании; первое представление, которое высекается, зажигает трут вообра-

жения и приводит в движение образы фантазии и идеальные образы вооб-

ражения; также первое представление—неопределенно и смутно и не может

быть понято ни способностью души, ни деятельностью и потенцией интел-

лекта. Но эта искра постепенно становится формой, идеей, реальным фан-

тастическим образом и духом, образованным умозрительной и формующей

душой; потом подобно сере загораются чувства и зажигают светильник дея-

тельного и потенциального интеллекта; воспламенившись, он распростра-

няет свой свет на рассмотрение и различение всех вещей; поэтому позднее

отсюда исходят идеи более ясные и суждения более достоверные, наряду

с которыми возрастает интеллектуальное понимание для познания или фор-

мообразования вещей; из формы же возникают порядок и правило; из по-

рядка и правила — опыт и практика. Так становится ясным и светлым этот

светильник». (См. сб. «Мастера искусства об искусстве». Т. I, M.— Л.,

Музгиз, 1939, стр. 276.)

Бывает, что тему рождают неосознаваемые, трудно уловимые

ассоциации.

Случается и так, что, сочиняя, композитор гадает: будет ли

это квинтет или симфония? А рождается... фортепианный кон-

церт. Так оно было с ре минорным концертом Брамса. «Нередко

в процессе создания произведения существенно меняются и

форма, круг выразительных средств и самый жанр его» (Шо-

стакович).1

Все это надо знать исполнителю. Углубляясь в источники,

которые должны помочь вскрыть содержание изучаемой пьесы,

он может попасть впросак, некритически доверившись тем или

иным биографическим данным.

Самый простой случай — когда произведение пишется по за-

казу. Заказ определяет жанр, а часто и содержание будущего

творения. Так писались многие произведения Баха, гениальный

Реквием Моцарта, «Аида» Верди, балеты Чайковского и Гла-

зунова.

Заказ может исходить и от самого автора. Побывав в Испа-

нии, Глинка отразил свои впечатления в «Хоте» в «Ночи в Мад-

риде», встречи с морем навеяли Дебюсси «Море», «Садко» Рим-

скому-Корсакову, Сонату-фантазию Скрябину; скорбь по утрате

друга вылилась у Чайковского в Трио, у Прокофьева во Втором

концерте для фортепиано; фашистское нашествие родило гран-

диозную VII—-«Ленинградскую» симфонию Шостаковича. Но

чью смерть оплакивал Шопен в Сонате b-moll, казалось бы, та-

кой конкретно-сюжетной? Что родило в пору тяжких пережива-

ний полную радостного ликования VII симфонию Бетховена?

Они отражают жизненную реальность, но ошибочно было бы

искать стимулы в непосредственно совпадающих по времени об-

стоятельствах их жизни. И совсем не обязательно композитору

1 «Творческие планы Дмитрия Шостаковича». «Советская культура».

1959, от 6 июня.

переживать горе, чтобы сочинить трагическую музыку, или быть

веселым, сочиняя скерцо.

Музыкальные переживания, безусловно, непосредственно свя-

заны с жизненными, но трансформированы так, что становятся

непохожими на них — специфичными. Реакции слушателя на

музыку возникают, как под гипнозом,— мгновенно, и так же

мгновенно, следуя за ходом воспринимаемой музыки, изменяют

характер — от глубокой скорби к безмятежному созерцанию. За-

молкает музыка, замолкают и вызванные ею эмоции. Иногда

остается некая общая настроенность, подобно тому, как это бы-

вает после сновидения, оставившего глубокое впечатление. Но

она легко испаряется под влиянием реальных жизненных воздей-

ствий. Длительное последствие музыкального переживания со-

храняется крайне редко.

Правда, Чайковский плакал над судьбой творимого им Гер-

мана. Но ведь это композитор, который, сочиняя, оставался дли-

тельно в кругу воспроизводимых эмоций. И все же, разве срав-

нимы его слезы с теми, которые он пролил бы, если б это был

не персонаж созданной им оперы, а близкий ему человек!

Исполнитель же попросту не имеет права длительно подда-

ваться переживанию исполняемой музыки, потому что по ходу

концертной программы должен перейти к следующему произве-

дению, сплошь и рядом контрастному по душевному строю.

А. Рубинштейн, приводивший слушателей в экстаз эмоцио-

нальностью своего исполнения, писал по этому поводу: «Актер

(и концертант) в течение своей карьеры должен сыграть одну

и ту же пьесу несколько сот раз; мыслимо ли уже из соображе-

ний здоровья, чтобы он каждый раз сам переживал ситуацию?»1

Так же рассуждал Чайковский: «Те, которые думают, что

творящий художник в минуты аффектов способен посред-

ством средств своего искусства выразить то, что он чувствует,

ошибаются. И печальные и радостные чувства выражаются, так

сказать, «ретроспективно». Не имея особых причин радо-

ваться, я могу проникнуться веселым творческим настроением, и,

наоборот, среди счастливой обстановки произвести вещь, про-

никнутую самыми мрачными и безнадежными ощущениями.

Допустим,— говорит он,— композитор пишет трудную му-

зыку, требующую трех месяцев интенсивнейшей работы... Если

бы он в действительности выражал свои чувства, которые испы-

тывал за три месяца работы, слушателям была бы поднесена

ужасная пестрятина, в которой мрачный траурный эпизод зани-

мал бы лишь незначительное место».2

1 Л. Баренбойм. Антон Григорье;вич Рубинштейн, т. 2, Л., Музгиз,

1962, стр. 282.

2 П. И. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон Мекк, т. I, стр.

371-372.

Очень интересны аналогичные, хотя и не тождественные со-

ображения выдающегося современного музыканта — Пауля Хин

демита. Он прежде всего озадачивает парадоксом: «музыка не

может выражать чувства композитора и исполнителя». Исполни-

телю, который находится «в потоке музыки, движущейся от ком-

позитора к слушателю, не избежать участи оставаться только

пересадочной станцией. Следовательно, думая, что выражает

свои чувства, он находится в состоянии самообмана».1

Однако ошибочно было бы считать, что Хиндемит стоит на

формалистической позиции аэмоциональности музыки. «Что же

это за эмоциональные реакции, вызываемые в слушателях музы-

кой»— спрашивает он, и отвечает: «Реакции, вызываемые музы-

кой,— не чувства, а образы, воспоминания о чувствах». Ду-

мается, правильнее было бы говорить не о воспоминаниях,

а о представлениях. Воспоминание — воспроизведение в памяти

лично пережитого, передуманного ранее. Представления же, яв-

ляясь переработкой и обобщением многих восприятий, могут сво-

бодно их комбинировать, видоизменять и рождать образы, не

встречавшиеся раньше.

Несколько дальше Хиндемит вспоминает знаменитое письмо

Моцарта, в котором тот описывает процесс сочинения им музыки

и разъясняет его: «Нечто (вы сами не знаете что) западает

в ваш ум (причем не знаете даже откуда) и развивается там

(вы не знаете как) в некую форму... Это — небольшие мотивы,

которые часто ощущаются даже не как тона, а как всего лишь

неопределенная звуковая кривая». Дальше следует важное на-

блюдение: «Их слышат все люди. Но если в сознании непрофес-

сионала они угасают неиспользованные, музыкант-композитор

умеет уловить их и подвергнуть дальнейшей обработке...2 Удив-

ляешься тому, насколько примитивны, бесцветны и незначи-

тельны бывают изначальные «Einfдlle» даже больших мастеров.

Но зато как волнующе наблюдать проявление композиторского

таланта, когда начинается творческая обработка этих идей. Не-

смотря на множество всевозможных подчас изменений, они со-

храняют внутреннюю свежесть, нетронутость...»

Вспомним вступительные возгласы в V симфонии Бетхо-

вена — зерно первой части.

1 Цит. по ст. П Хиндемит. Мир композитора. «Советская му-

зыка», 1963, № 5, cip. 116.

2 Хиндемит определяет эти мотивы словом Einfдlle, которое переве-

дено в статье, как производное от глагола «западать». Не правильнее ли

было бы сказать — озарение.

То специфичное, чем обладает гений... это — видение.

Что он подразумевает под видением — Хиндемит образно

поясняет. Как при вспышке молнии в ночной тьме, мы в тече-

ние секунды видим в целом и в деталях обширный ландшафт,

так в миг проблеска композитор должен увидеть будущее произ-

ведение. Кроме того, он должен обладать энергией, настойчиво-

стью и мастерством для воплощения этого видения. Обрабаты-

вая материал, он всегда будет иметь перед глазами общую кар-

тину и все средства выражения станут в строй почти без его

ведома.

Подобное должно иметь место и в творчестве исполнителя.

Если исполнитель стремится к «высокому потрясению, которое

производит на человека совершенно согласованное согласие всех

частей между собою, которое он мог слышать в одном музыкаль-

ном оркестре» (Гоголь), то исполнитель должен обладать спо-

собностью видения.

Сознание композитора неизбежно определено комплексом

свойств, порожденных его психо-физической природой. Но это

еще не все. «Человек—совокупность общественных отношений»

(К. Маркс). Его сознание определяется также и воспитанием,

следовательно, социальной средой, в которой он вырос и в ко-

торой живет.

Кроме «корней» — синтеза прошлого, творчество имеет и

«ствол» — его настоящее и «ветви» — некие следствия, предвос-

хищающие будущее.

Художник, будь он первотворящим или исполнителем, акте-

ром, дирижером, пианистом, балериной,— хоть ему кажется, что

он выражает в творчестве лишь свой внутренний мир, свое

индивидуальное восприятие мира,— хочет он того или не хо-

чет,— служит рупором идей своего времени, своей страны и

круга общества, представителем которого он является. Бетховен

выражает дух современника буржуазной революции, Шостако-

вич -— современника и участника великого перелома в жизни

человечества — Великой Октябрьской революции, Шопен — смя-

тенный дух гордого поляка, в изгнании мучительно переживаю-

щего трагедию унижения родины. Одновременно произведение

несет в себе «вечное» — накопленное человечеством за историю

его существования и ростки будущего, уловленные чуткой инту-

ицией художника-творца. Так содержание и язык его коре-

нятся в традициях предшественников и современников. В то же

время каждый творец находит свой путь к самовыражению.

Что в творчестве выражает субъективные особенности еди-

ничной личности художника, что отражает более общие катего-

рии — времени, нации, класса и, что, наконец, говорит об обще-

человеческих особенностях,— этого самому художнику не дано

видеть. Об этом каждое поколение судит по-своему.

Чтобы во всем этом разобраться и разумом и чувством, надо

видеть художественное творение в исторической перспективе.

Только время истории дает понять, почувствовать, что в про-

изведении откуда «родом», куда растет, к чему ведет. Только

время истории дает понять чем Бетховен обязан Баху, заметить

и правильно оценить ростки его творчества, которые раскрылись

в пышном романтическом цветении у Шуберта, Шумана, Брамса

и не только у них, но и у нашего Чайковского.

В то же время ретроспективному взгляду открывается также

то, что в творчестве композитора связано с его личными особен-

ностями и потому преходяще, а что выражает более глубокие

и общие закономерности, а потому живо и для нас — потомков.

Авторский замысел одновременно и шире и уже объективной

сущности произведения. Полет воображения может рождать

образы не считаясь ни с установившимися и ставшими привыч-

ными законами формообразования, ни с выразительными — аку-

стико-эстетическими — возможностями инструментов, ни с тех-

никой нотной записи, ни с игровыми возможностями исполни-

теля. Все они являются Прокрустовым ложем для творческого

воображения композитора. Симметрии ради ему иногда прихо-

дится удлинять, повторять или, наоборот, сокращать, сжимать

изложение. Анатомические свойства, руки пианиста и удобство

игры на клавишных инструментах, четыре струны и ограничен-

ный диапазон звучности скрипки и даже условия нотной за-

писи — все это приводит к тому, что записанное в тексте уже

того, что рождало воображение.

Но в то же время, объективная сущность произведения,

даже в том виде, в каком она предстает в записанном тексте,

всегда шире авторского замысла, который лишь одна из воз-

можных трактовок, притом ограниченная личными особенно-

стями композитора, временем и местом творчества. Авторский

замысел однозначен, произведение же многозначно.

Можно думать, что это имел в виду Чехов, говоря: «Меня

часто спрашивают, что я хотел сказать тем или другим расска-

зом. На этот вопрос я не отвечаю. Мое дело писать».1

У Пушкина читаем: «Байрон не мог изъяснить некоторые

свои стихи. Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от не-

достатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая — от

полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения».2

Содержание же музыкального произведения выразить сло-

вами попросту нельзя. Сошлюсь на Шостаковича. Говоря о ходе

сочинения своего виолончельного концерта, он осторожно до-

1 Цит. по ст. Д. Житомирского. «Советская музыка», 1963, № 2,

стр. 31.

2 А. С. Пушкин. Поли. собр. соч., т. VII, М., АН СССР, 1958,

стр. 56.

бавил: «Сообщить что-либо определенное о его содержании я за-

трудняюсь. Подобные вопросы, несмотря на их внешнюю есте-

ственность и простоту, мне всегда кажутся очень трудными».1

И в то же время, пусть не «дословно», но все же в основном

однозначно понимаются исполнителями и слушателями характер,

настроение и некоторые свойства «событий» в музыкальном про-

изведении, даже тогда, когда композитор ни словом не обмол-

вился о его содержании, когда название говорит лишь о форме

(соната, прелюд, фуга и т. п.).

Я сказал «понимаются». Может быть, правильнее было бы

сказать «воспринимается», переживается. Не вдаваясь в рас-

смотрение того, что в музыке может быть понято, а что пере-

жито, все же можно утверждать, что содержание ее, хоть и субъ-

ективно, отражает объективную реальность, и что «язык» му-

зыки обладает в значительной мере общепонятностью для всех,

кто в нем наслышан. Это и дает возможность интернацио-

нального распространения музыкальных произведений и сохра-

нения действенности музыки давно минувших времен.

1 Цит. по ст. «Творческие планы Д. Шостаковича». «Советская куль-

тура», 1959, от 6 июня.