Адорно Т. 7 page

¹⁶ Даже в тенденции скрывать тематическую обработку в феномене музыки Шёнберг рассчитывает положить конец одному из стародавних импульсов всей буржуазной музыки. (См.:.Г. W. Adorno. Versuch uber Wagner. Berlin, Frankfurt a. М., 1952, S. 107 [теперь также: Gesammelte Schriften, Bd. 13: Die musikalischen Monographien. Frankfurt a. М., 1971, S. 82].)

Философия новой музыки

композиции обусловлен этим «рядом»: «свободных» нот теперь не существует. Но ведь это относится лишь к мало­численным и весьма элементарным случаям, какими они представали в ранний период додекафонической техники, и подразумевает, что на протяжении всей пьесы взятый в конкретном случае ряд не изменяется, но лишь по-разному задается и ритмически обыгрывается. Аналогичный метод независимо от Шёнберга разработал австрийский компози­тор Гауэр, но результаты оказались до крайности убогими и бессодержательными¹⁷. Напротив того, Шёнберг ради­кальным образом включает в двенадцатитоновый материал и классическую, и даже архаическую технику вариации. Чаще всего он пользуется рядом в четырех режимах: как основным рядом; как рядом с обращением интервала, т. е. когда каждый интервал в ряду заменяется тем же интерва-

Вряд ли случайность, что разные виды математической техники в музыке, подобно логическому позитивизму, возникли в Вене. Склонность к числовым играм столь же характерна для венской интеллигенции, как и шахматная игра в кафе. У нее есть социальные причины. Если интеллектуальные производительные силы достигли в Австрии уровня высокоразвитой капиталисти­ческой техники, то материальные от них отставали. Но ведь как раз поэтому масштабные вычисления стали излюбленной грезой венского интеллектуала. Если он хотел участвовать в процессе материального производства, ему приходилось искать себе работу на заводе в Германской империи. Если же он оставался дома, то становился врачом, юристом или предавался числовым играм как фантазмам о больших деньгах. Венский интеллектуал «за милую душу» докажет это себе и другим.

Шёнберг и прогресс

лом в противоположном направлении (по типу «фуги с обращением интервала», например соль-мажор из первого тома «Хорошо Темперированного Клавира»); как ракоход-ного в смысле старой контрапунктической практики, когда ряд начинается с последнего тона и завершается первым; и как обращенным ракоходным. Эти четыре способа, в свою очередь, можно транспонировать на все двенадцать раз­личных исходных тонов хроматической шкалы, так что каждый ряд попадает в распоряжение композитора в 48 различных формах. В дальнейшем определенные тоны, взятые из рядов путем симметричного отбора, позволяют образовывать «ответвления», а из тех получаются новые и самостоятельные ряды, как бы связанные с основным. Этим методом широко пользовался Берг в «Лулу». И на­оборот, ради уплотнения связей между тонами ряды мож­но делить на частичные фигуры, в свою очередь связанные между собой. Наконец, вместо того, чтобы основываться на одном ряду, композиция может использовать в качестве исходного материала два или несколько рядов, по анало­гии с двойной или тройной фугой (Третий квартет Шён­берга). Ряды ни в коем случае не выступают как только мелодические, они являются еще и гармоническими, и ка­ждый, без всякого исключения, тон в сочинении наделен собственным позиционным значением в ряду или в одном из производных последнего. Это гарантирует «неотличи­мость» гармонии от мелодики. В простых случаях ряд по­делен между вертикалью и горизонталью, а как только прозвучат двенадцать тонов - он повторяется или заменя­ется на производный; в более сложных случаях сам ряд

Философия новой музыки

используется «контрапунктически», т. е. одновременно в различных режимах или транспозициях. У Шёнберга ком­позиции, как правило, отличаются простотой стиля: сочи­нение под названием «Музыкальное сопровождение к ки­нематографической сцене», даже будучи двенадцатитоно­вым, считается не таким уж сложным. А Вариации для оркестра неисчерпаемы даже в комбинациях их рядов. С точки зрения двенадцатитоновой техники, положение ок­тав «свободно»; прозвучит ли второй тон ля основного ряда какого-нибудь вальса с малой секстой, или же первый тон до-диез с большой терцией - решается согласно требо­ваниям композиции. В дальнейшем принципиально сво­бодным является общее ритмическое оформление - от мо­тива до больших форм. Правила не выдумываются по про­изволу. Они представляют собой конфигурации историче­ской неизбежности, воздействующей на материал. В то же время это схемы адаптации упомянутой неизбежности. В соответствии с ними сознание берется за очистку музыки от остатков распавшейся органики. Эти правила призыва­ют к продолжению жестокой борьбы против музыкальной видимости. Но даже наиболее дерзкие двенадцатитоновые манипуляции прислушиваются к техническому состоянию материала. И это относится не только к интегральному принципу варьирования целого, но еще и к самой двена­дцатитоновой субстанции микрокосма: к ряду. В ряду ра­ционализируется то, что хорошо знакомо каждому добро­совестному композитору: восприимчивость в отношении слишком раннего повторения одного и того же тона, разве только он будет повторяться немедленно. О таком опыте

Шёнберг и прогресс

свидетельствуют контрапунктический запрет на двойную кульминацию и ощущение слабости басового управления гармонической частью произведения, при котором одна и та же нота повторяется слишком скоро. Но стоит тональ­ной схеме, узаконивавшей преобладание определенных тонов над прочими, пасть, как усилится воздействие ряда. Всякий, кто имел дело со свободной атональностью, знает об отвлекающей силе мелодического или басового тона, выступающего во второй раз прежде всех остальных. Он угрожает прерыванию мелодико-гармонического хода. В статической двенадцатитоновой технике воплощается вос­приимчивость музыкальной динамики, направленная про­тив немощного повторения одного и того же. Эта техника делает такую восприимчивость священной. На слишком рано повторяющиеся, как и на слишком «свободные», слу­чайные по отношению к целому тоны накладывается табу.

В результате получается система покорения природы через музыку. Она соответствует жажде раннебуржуазной эпохи, жажде упорядоченного «схватывания» всего, что бы ни звучало, желанию разрешить магическую сущность музыки человеческим рассудком. Лютер называет умерше­го в 1521 г. Жоскена Депре «нотных дел мастером»; ноты должны были делать то, что он хотел, тогда как другие песенных дел мастера должны были делать то, что хотели ноты»¹⁸. Осознанное пользование природным материалом означает сразу и освобождение человека от естественного

¹⁸ Цитируется по: Richard Barka. Allgemeine Geschichte der Musik, Stuttgart, o. J. [1909], Bd. 1, S. 191.

Философия новой музыки

давления природы на музыку, и покорение природы чело­веческим целям. В историософии Шпенглера в конце бур­жуазной эпохи дает трещину внедренный ею принцип не­прикрытого господства. Шпенглер ощущает избирательное сродство мастерства с насилием и взаимосвязь между пра­вами распоряжаться в эстетической и политической облас­тях: «Средства, принятые современностью, еще на долгие годы останутся парламентскими: это выборы и пресса. О них можно думать что угодно, их можно чтить или прези­рать, но ими следует овладеть. Бах и Моцарт овладели му­зыкальными средствами их эпох. Такова характерная черта мастерства любого рода. Не иначе обстоят дела и с искус­ством государственного управления»¹⁹. Если Шпенглер делает прогноз о будущем западной науки, утверждая, что «ей будут свойственны все характерные черты великого искусства контрапункта», и если «исчезающе малую музы­ку безграничной вселенной» он называет «глубокой нос­тальгией» западной культуры²⁰, то представляется, что возвращающаяся к самой себе двенадцатитоновая техника в своей безысторичной статике бесконечно ближе к только что упомянутому идеалу, к которому никогда не подсту­пался не только Шпенглер, но даже и Шёнберг²¹. В то же

Oswald Spengler. Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologic der Weltgeschichte. Bd. 2. Munchen, 1922, S. 558 f. ²⁰ Spengler. 1. с., Bd. 1. Munchen, 1920, S. 614 f.

К своеобразнейшим чертам стиля позднего Шёнберга причисляется то, что он больше не допускает концовок. С гармо­нической точки зрения после распада тональности и так уже

Шёнберг и прогресс

время они далекиот идеала мастерства как господства, ибо бесконечность господства, собственно говоря, состоит в том, что не остается ничего гетерономного, того, что не растворялось бы в континууме этой бесконечности. Беско­нечность есть чистая самотождественность. Но ведь в этом - угнетающий момент овладения природой, пагубно воз­действующий на субъективную автономию и саму свобо­ду, во имя которой осуществлялось покорение природы. Числовые игры двенадцатитоновой техники и непрелож­ность ее законов напоминают астрологию, и нельзя счи­тать просто капризом, что многие адепты додекафонии предавались астрологии²². Двенадцатитоновая рациональ-

исчезли заключительные формулы. Теперь они устранены еще и в ритмике. Все чаще конец приходится на неподходящую долю такта. Концовка превращается в обрывание.

²² Музыка - враг судьбы. С древнейших времен ей приписывали силу внушения, направленную против мифологии, что одинаково проявлялось как в образе Орфея, так и в китайской теории музыки. Лишь начиная с Вагнера, музыка стала подражать судьбе. Композитору-додекафонисту приходится, подобно игро­ку, ждать, какое выпадет число, и радоваться, если оно имеет музыкальный смысл. Берг выразительно высказывал такую радость, когда сквозь ряды случайно проступали тональные взаимосвязи. Но увеличение игрового характера - опять же знак коммуникации двенадцатитоновой техники с массовой музыкой. Первые двенадцатитоновые танцы Шёнберга носят несерьезный характер, и Берг в период создания новой техники больше всего сердился именно на это. Бсньямин настаивал на различении видимости и игры и указывал на отмирание видимости. Види-

Философия новой музыки

ная система, будучи закрытой и в то же время непрозрач­ной для самой себя, а также гипостазирующей констелля­ции средств как непосредственные цель и закон, сродни суеверию. Закономерность, с которой она реализуется, одновременно является закономерностью, предписанной характеризуемому ею материалу, но сама эта определен­ность не служит ни малейшему смыслу. Созвучность как математический расчет занимает место того, что в тради­ционном искусстве называлось «идеей» и, однако, в позд-неромантический период выродилось в идеологию, слу­жащую утверждению метафизической субстанциальности посредством грубо материального заполнения музыки «по­следними вещами», хотя они и отсутствуют в чистом обра­зе ее структуры. Шёнберг, к музыке которого был тайно подмешан элемент позитивизма, составляющего сущность его противника Стравинского, ради того, чтобы иметь воз­можность распоряжаться протокольной выразительностью собственной музыки, искоренил в ней всяческий «смысл» в той степени, в какой австрийский композитор, наследуя традициям венского классицизма, притязал на то, что его интересует лишь связность фактуры. Фактура как таковая должна быть правильной, а не иметь смысл. Выходит, что вопрос, с которым двенадцатитоновая музыка обращается к композитору, не в том, как можно организовать музы­кальный смысл, а, скорее, в том, как организация может

мость, т. е. излишнее, порицается и двенадцатитоновой техникой. Но е тем большим основанием ею воспроизводится та мифоло­гия, которую изгнали как видимость.

Шёнберг и прогресс

стать осмысленной, и все, что произвел Шёнберг, начиная с двадцатипятилетнего возраста, представляет собой про­грессирующие попытки ответить на этот вопрос. Наконец, напоминая фрагментарную насильственность аллегории, интенция помещается в пустоту, простирающуюся до со­кровеннейших ячеек. Но барственность таких поздних жестов додекафонии говорит и о повелительной сути са­мой системы в ее истоках. Двенадцатитоновые созвучия, избавляющиеся от всякого самосущего смысла музыкаль­ной материи, словно от иллюзии, трактуют музыку по той же схеме, что и судьбу. И действительно, покорение при­роды неотделимо от судьбы. Понятие судьбы было смоде­лировано по образцу господства и возникло из превосход­ства природы над людьми. Что непреходяще, то и сильнее. На этом люди научились, как стать сильнее самим и овла­деть природой, и в таком процессе судьба воспроизвела саму себя. Он развертывается в принудительном порядке и шаг за шагом; в принудительном порядке оттого, что каж­дый шаг в нем предписывается стародавним превосходст­вом природы. Судьба есть господство, сведенное к своей чистой абстракции, причем мера разрушения равна в ней мере господства: такова судьба как несчастье.

Этому причастна музыка, подпавшая под власть исто­рической диалектики. Додекафоническая техника - поис­тине ее судьба. Она сковывает музыку, когда освобождает ее. Субъект распоряжается музыкой при помощи рацио­нальной системы, но под тяжестью этой системы изнемо­гает сам. Подобно тому, как в двенадцатитоновой технике собственно сочинение музыки, продуктивность вариаций,

5 — 1086

Философия новой музыки

отодвигается в материал, аналогичный процесс происходит и со свободой композитора в целом. В то время как она воплощается в распоряжении материалом, она становится детерминированностью материала, противопоставляющей себе субъекта, отчуждая его, и подвергающей его принуж­дению со стороны материала. Если фантазия композитора полностью подчиняет материал конструктивной воле, то начинает хромать конструктивный материал фантазии. И от экспрессионистского субъекта остается новоявленное раболепие перед техникой. Он опровергает собственную спонтанность, проецируя рациональный опыт, который он черпал из столкновений с историческим материалом, на этот самый материал. Благодаря операциям, кладущим предел слепому господству субстанции тонов, с помощью системы правил получается вторая, также слепая природа. Субъект подчиняет ее себе и начинает искать защиты и надежности, отчаявшись в возможности наполнить музыку из себя самого. Так открывается пагубный аспект вагне-ровской фразы о правилах, которые каждый себе устанав­ливает сам, а затем им следует. Ни одно правило не оказы­вается репрессивнее самочинно установленного. Его субъ­ективные истоки приводят к случайному характеру любого положения, как только оно начинает позитивно противо­поставлять себя субъекту в качестве регулятивного упоря­дочивания. Насилие, учиняемое над людьми массовой му­зыкой, продолжает жить и на другом социальном полюсе, в музыке, избегающей людей. Среди правил двенадцати­тоновой техники, пожалуй, нет такого, которое с необхо­димостью не происходило бы из композиторского опыта,

Шёнберг и прогресс

из прогрессирующего просветления естественного музы­кального материала. Однако опыт этот носил защитный характер и основывался на субъективной чувствительно­сти: пусть определенный тон не повторяется, прежде чем музыка не охватит все прочие; пусть не появится ни одна нота, которая не служит мотивной функции в построении целого; пусть не применяется такая гармония, которая од­нозначно не докажет свою уместность в определенной по­зиции. Истинность всех этих пожеланий основана на их непрестанной конфронтации с конкретными музыкальны­ми фигурами, с каковыми они должны применяться. Они описывают то, чего следует остерегаться, но не то, как это можно соблюдать. Но стоит им возвыситься до норм и ос­вободиться от этой конфронтации, как происходит беда. Содержание норм тождественно содержанию спонтанного опыта. Однако же, из-за своего опредмечивания это со­держание оборачивается абсурдом. То, что некогда откры­ли уши, умеющие вслушиваться, искажается в выдуман­ную систему, по которой якобы можно измерять абстракт­но истинное и ложное в музыке. Отсюда готовность столь многих молодых музыкантов - как раз в Америке, где не было основополагающего опыта двенадцатитоновой тех­ники, - писать «по додекафонической системе» и ликова­ние от того, что нашли замену тональности, как будто, пользуясь свободой, невозможно даже соблюдать эстети­ческую выдержку и, располагая свободой, следует заме­нить ее новой уступчивостью. Тотальная рациональность музыки состоит в ее тотальной организации. Благодаря организации освобожденная музыка стремится восстано-

5-

Философия новой музыки

вить утраченное целое, утерянную бетховенскую мощь и обязательность. Это удается ей лишь ценой собственной свободы, а, значит, не удается. Бетховен воспроизводил смысл тональности из субъективной свободы. Новый по­рядок двенадцатитоновой техники виртуально вычеркива­ет субъекта. Великие моменты позднего Шёнберга достиг­нуты с таким же успехом вопреки двенадцатитоновой тех­нике, как и благодаря ей. Благодаря - потому, что музыка способна вести себя так холодно и неумолимо, как ей по­добает лишь после крушения. Вопреки двенадцатитоновой технике - оттого, что измысливший ее дух сам по себе ос­тается достаточно мощным, чтобы то и дело проверять и заставлять светиться всю совокупность ее стержней, бол­тов, а также винтовую резьбу, как будто в конечном счете он готов вызвать разрушительную катастрофу техническо­го произведения искусства. И все же неудача технического произведения искусства соизмеряется не просто с его эсте­тическим идеалом, это неудача самой техники. Радика­лизм, с каким техническое произведение разрушает эсте­тическую видимость, в конце концов, вверяет техническое произведение искусства все той же видимости. В додека-фонической музыке есть нечто от streamline'a. На самом деле техника должна служить целям, лежащим за предела­ми ее собственных взаимосвязей. Но здесь, где исчезает столько целей, она превращается в самоцель и заменяет субстанциальное единство произведения искусства сурро­гатным единством растворения. Такое смещение центра тяжести следует приписывать тому, что фетишистский характер массовой музыки непосредственно охватил даже

Шёнберг и прогресс

передовую и «критическую» продукцию. Несмотря на всю материальную правомочность этой процедуры, здесь не­возможно не распознать дальнее родство с теми театраль­ными инсценировками, где непрестанно пускаются в ход машины и которые стремятся походить на саму машину -при том, что у последней нет никаких функций: она «тор­чит» как всего-навсего аллегория «технической эпохи». Существует тайная угроза, что вся новая вещественность станет добычей того, на что она с особенной яростью на­падает, - добычей орнамента. Спроектированные шарлата­нами архитектуры интерьера кабинетные кресла в духе streamline'a служат попросту рыночным выражением того, что уже давно постиг дух одиночества, присущий конст­руктивистской живописи и двенадцатитоновой музыке. И постиг с необходимостью. Когда у произведения искусства отмирает видимость - признаки этого проявляются в борь­бе с орнаментом, - положение произведения искусства вообще становится шатким. Все, что в произведении ис­кусства нефункционально, а тем самым и все, что выходит за рамки его простого наличного бытия, - его покидает. Ведь его функция как раз в том, чтобы преодолевать про­стое наличное бытие. Так summum ius превращается в summa iniuria: совершенно функциональное произведе­ние искусства становится абсолютно нефункциональным. А поскольку оно все же не может стать реальностью, уст­ранение всех его свойств, связанных с видимостью, лишь

Высшее право - лащ. (Прим. перев.) Наибольшее оскорбление - лат. (Прим. перев.)

Философия новой музыки

ярче подчеркивает мнимый характер его существования. И процесс этот неизбежен. Отмены свойств, указывающих на мнимость художественного произведения, требует сама его связность. Однако процесс, отменяющий такую мни­мость и подчиненный чувству целого, превращает целое в бессмыслицу. Интегральное произведение искусства явля­ется совершенно абсурдным. Расхожее мнение считает Шёнберга и Стравинского крайними противоположностя­ми. И действительно, на первый взгляд кажется, что между масками Стравинского и конструкциями Шёнберга мало общего. Но вполне возможно представить себе, что отчуж­денные и смонтированные тональные аккорды Стравин­ского и последовательности двенадцатитоновых созвучий, соединительные цепочки между которыми перерезаются как бы по велению системы, когда-нибудь будут звучать вовсе не столь по-разному, как сегодня. Более того, они характеризуют различные ступени связности, обладающие сходными чертами. И той, и другой системе присуще при­тязание на обязательность и необходимость, получающие­ся благодаря полной власти над распыленным. Обе систе­мы принимают к сведению апорию бессильной субъектив­ности, принимающую форму неписаной, но повелительной нормы. В обеих системах - правда, на совершенно различ­ных уровнях оформления и при неравной силе реализации - объективность постулируется субъективно. В обеих при­сутствует угроза того, что музыка оцепенеет в пространст­ве. В обеих все музыкальные частности предопределены целым и отсутствует подлинное взаимодействие между

Шёнберг и прогресс

целым и частями. Полновластный контроль над целым устраняет спонтанность отдельных моментов.

Неудачей технического произведения искусства ха­рактеризуются все измерения композиторского дела. Ско­ванность музыки в результате ее освобождения от оков, свершившегося ради безграничного господства над при­родным материалом, становится универсальной. Это не­медленно проявляется в определении основных рядов че­рез двенадцать тонов хроматической гаммы. Невозможно уразуметь, отчего каждая из таких основных фигур должна содержать все двенадцать тонов, не пропуская ни одного, и почему тонов лишь двенадцать и какой-либо из них нельзя применять повторно. В действительности, пока Шёнберг разрабатывал технику хроматических рядов, в Серенаде он работал и с основополагающими фигурами, содержавшими менее двенадцати тонов. А у того, что впоследствии он повсюду пользовался всеми двенадцатью тонами, есть свое основание. Ограничение целой пьесы интервалом основно­го ряда подталкивает к выстраиванию последнего по воз­можности широко, чтобы пространство тонов было как можно менее тесным, в результате чего станет осуществи­мым максимальное количество комбинаций. А правило не использовать больше двенадцати тонов, пожалуй, можно объяснить стремлением не давать ни одному из них пере­веса в силу его большей встречаемости, что превратило бы его в «основной тон» и могло бы накликать всплывание тональных связей. Тем не менее, как бы тенденция ни стремилась к числу двенадцать, убедительно вывести его

Философия новой музыки

обязательность невозможно. Двенадцатитоновая техника привела к трудностям, вину за которые разделяет гипоста-зирование числа. Правда, именно число должна благода­рить мелодика за то, что она освободилась не только от господства конкретного тона, но и от лжеестественного принудительного воздействия ведущего тона, от автомати­зированной каденции. Из-за преобладания малой секунды и образованных от нее интервалов большой септимы и малой ноны свободная атональность сохранила хроматиче­ский момент, а имплицитно - и момент диссонанса. Теперь эти интервалы уже не обладают преимуществом над ос­тальными - разве что с помощью построения рядов компо­зитор пожелает ретроспективно восстановить такое пре­имущество. Сама мелодическая фигура обретает такую законность, какой она едва ли обладала в традиционной музыке, когда ей приходилось оправдывать себя, перепи­сывая традиционные руководства по гармонии. Теперь мелодия - при условии, что она, как в большинстве шён-берговских тем, совпадает с рядом - сплачивается воедино тем успешнее, чем больше она приближается к концу ряда. С каждым новым тоном выбор неиспользованных тонов делается все меньше, а когда наступает очередь последнего - выбора не остается вообще. Здесь нельзя не заметить элемента принуждения. И коренится он не только в расче­те. Слух спонтанно замечает давление. Но упомянутое принуждение «хромает». Замкнутость мелодики замыкает ее чересчур плотно. В каждой двенадцатитоновой теме -да позволительно будет выразиться с преувеличением — есть что-то от рондо, от рефрена. И показательно, что в

Шёнберг и прогресс

додекафонических сочинениях Шёнберга с такой охотой буквально или по духу цитируется архаично-нединамичная форма рондо, или же близкая к ней по сути, подчеркнуто простодушная форма alia breve. Мелодия имеет слишком готовый вид, и слабость концовки, вложенной в двенадца­тый тон, может компенсироваться ритмическим размахом, но едва ли - взаимным притяжением самих интервалов. Воспоминание о традиционных чертах рондо функциони­рует как эрзац имманентного потока, оказавшегося перере­занным. Шёнберг указывал на то, что в традиционной тео­рии композиции, по существу, речь идет лишь о началах и концовках, но никак не о логике продолжения. Но тем же недостатком страдает и додекафоническая мелодика. В том, как она трактует продолжение, всегда проявляется момент произвола. Чтобы осознать, как плохи дела с про­должением, следует лишь взять начало Четвертого струн­ного квартета Шёнберга и сравнить продолжение его ос­новной темы посредством обращения интервала (такт 6, вторая скрипка) и ракоходного движения (такт 10, первая скрипка) с чрезвычайно резко обрывающимся первым те­матическим вступлением. Это наводит на мысль о том, что после завершения двенадцатитонового ряда его вообще невозможно вести дальше «из самого себя», а можно лишь через внешние ухищрения. При этом слабость продолже­ний тем значительнее, чем больше сами продолжения от­сылают к исходному ряду, который сам по себе оказывает­ся исчерпанным и, как правило, по-настоящему совпадает с образованной из него темой лишь при первом своем по­явлении. Будучи всего-навсего производным от темы, про-

Философия новой музыки

должение дезавуирует стойкое притязание додекафониче-ской музыки на то, чтобы во все моменты находиться на одинаково близком расстоянии от центра. В большинстве существующих двенадцатитоновых композиций продол­жения настолько же основательно отклоняются от тезиса об основной фигуре, насколько в позднеромантической музыке разработка темы - от вступления²³. Между тем,

Причина этого - несовместимость целей романтизма создать пластическую песенную мелодию, запечатлевающую субъекти­визм, с «классической» бетховенской идеей интегральной формы. У Брамса, который предвосхищает Шёнберга во всех конструктивных вопросах, выходящих за рамки материала ак­кордов, рукой подать до того, что впоследствии проявится как расхождение между экспозицией ряда и его продолжением, как разрыв между темой и последующей ее разработкой. Разитель­ным примером этого является, например, начало Струнного квинтета фа мажор. Понятие вступления изобрели для того, чтобы отделить тему как «природное» (physis) от ее разработки как «тезиса». Вступление (Einfall - можно понимать и как «наи­тие» (прим. пер.)) - не психологическая категория, связанная с вдохновением, а момент диалектического процесса, свершаю­щегося в музыкальной форме. Вступление характеризует несводимо субъективный элемент в таком процессе, а в этой нерасторжимости - аспект музыки как бытия, тогда как разработ­ка темы представляет собой становление и объективность, каковая, правда, содержит в себе самой субъективный момент в качестве движущей силы, подобно тому как последний, будучи бытием, обладает еще и объективностью. С эпохи романтизма музыка состоит в столкновении и синтезе этих моментов. И все-таки кажется, что они не поддаются объединению - в такой же

Шёнберг и прогресс

принудительный характер рядов вызывает и гораздо более худшую беду. Мелосом овладевает механический шаб­лон²⁴. Подлинное качество той или иной мелодии всегда

мере, в какой буржуазное понятие индивида находится в вековечном противоречии по отношению к тотальности общест­венного процесса. Расхождения между темой и тем, что с ней происходит, можно считать отображением упомянутой социаль­ной непримиримости. Как бы там ни было, во «вступлении» сочинение должно констатировать, что оно не собирается отме­нять субъективный момент, принимая облик смертоносной интег­рации. И если даже бетховенский гений пришел к грандиозному отречению от вступлений, подвергшихся в его эпоху несравнен­ному усовершенствованию мастерами раннего романтизма, то Шёнберг, напротив того, сохранял во вступлениях тематическую пластичность там, где она долгое время считалась несовместимой с формальной конструкцией, и поддерживал формальную конст­рукцию доведенным до конца противоречием вместо того, чтобы безвкусно с ним примиряться.

Это ни в коем случае не следует приписывать ослаблению индивидуальной композиторской силы, это надо объяснять тяжелым бременем нового метода. Там, где зрелый Шёнберг работал с более ранним и менее сковывающим материалом, как, например, во Второй камерной симфонии, спонтанность и мелодический размах ни в чем не отстают от вдохновеннейших произведений его юности. Однако же, с другой стороны, элемент своенравного упрямства во многих додекафонических компози­циях - в великолепной первой части Третьего квартета оно высказано впрямую - также не незначительная случайность по отношению к сущности музыки Шёнберга. Более того, такое упрямство представляет собой оборотную сторону непоколе-

Философия новой музыки

измеряется по тому, удается ли выразить квазипространст­венные отношения временными интервалами. Додекафо-ническая техника разрушает такие связи в самых глубинах. Время и интервал расходятся между собой. Совокупность интервальных отношений раз и навсегда переносится на основной ряд и производные от него. В поведении интер­валов не проявляется ничего нового, а вездесущность ря­дов делает их непригодными для выражения временньгх взаимосвязей. Ведь эти взаимосвязи формируются только через различающееся, а не через беспримесную самотож­дественность. Но тем самым мелодическая связность от­сылается к экстрамелодическому средству. Имеется в виду обособившаяся ритмика. В силу своей вездесущности ряд утрачивает специфику. Поэтому мелодическая конкрет­ность распадается на застывшие и характерные ритмиче-