Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Адорно Т. 2 page





 

Интродукция

выбору ', который выражается у Веберна не прямыми по­стулатами или призывами сочинять так, а не иначе. Этот этический выбор читается между строк его лекций, и он, безусловно, был присущ и Шёнбергу, и Бергу. Композиция посредством двенадцати тонов - это не только новация в технике композиции, но и самообучение особой дисцип­лине выражать музыкальную мысль самыми труднодос­тупными средствами. Это означало отделение от остально­го музыкального мира, дабы сохранить чистоту интонации

возвышенного.

Адорно - безусловно, приверженец подобной нон-конформистской этической позиции. Однако он находит основное противоречие, согласно которому нонконфор­мизм производит музыку-в-себе и теряет ту незаменимую опцию, что позволяла наблюдать диалектику развития об­щества через диалектику развития в музыкальном произ­ведении. Музыке как никакому другому искусству прису­ща наиболее четкая и прозрачная структура, поэтому Адорно занимается выявлением (или даже разоблачением) общественных процессов через анализ музыкальной фор­мы. Для Адорно здесь налицо прямая связь. Музыка для него - это сгустившийся Zeitgeist. Противник теории отра­жения, он, тем не менее, настаивает на том, что история разития музыкальных стилей демонстрирует структурные изменения в обществе. Однако если бы Адорно замыслил в «Философии новой музыки» просто описать принцип со-

В одном из писем Веберн уподобляет обычное тональное тре­звучие германскому элементу в фашизме.

 

Кети Чухров

циальных изменений через эстетические параллели, она вряд ли сохранила бы актуальность до сих пор. Он концен­трируется на переходе одной структурной модели, будь то в обществе или в искусстве, в другую. Произведение ис­кусства, через факты, места и способ его потребления ука­зывает, в каком направлении движется коллективное же­лание эстетической сатисфакции, а значит, делает про­зрачным и обратный процесс, а именно то, каким будет продукт в будущем. Анализ двух полярных стилей письма:

нововенцев и Стравинского - позволяет Адорно показать, что австро-немецкая музыка в лице Шёнберга, Берга и Ве-берна достигает предельной вершины развития и одновре­менно оказывается в сложнейшем кризисе. Герметичность нововенских музыкальных конструкций полностью пере­стает соответствовать каким бы то ни было явлениям в обществе, аналогичным тому сравнению, которое Адорно проводит между соревнованием камерных музыкантов и механизмом конкуренции в буржуазном обществе (хотя теперь уже в этом наложении гораздо интереснее бессоз­нательность этой соразмерности, а не структурное сходст­во). Возможно, это и есть основной конфликт книги. Адорно описывает те композиционные модели, которые тотально негативны в отношении общества и не адекватны ни одному из его коллективных потребностей. Такая му­зыкальная система знает это о себе и намеренно, чем дальше, тем больше изгоняет из музыки все фантазмы комфорта и иллюзорного удовольствия для слушателя. По такому пути и пошли академические композиторские шко­лы. На первый взгляд, Стравинский не укладывается в этот

 

Интродукция

проект. Во-первых, он агитировал за миф сочинительства как чистого ремесла, во-вторых, использовал в своем твор­честве почти все опробованные формы, которые своей уз­наваемостью отменяют чистую негативность. Однако это лишь показная доступность, обманка, за которой стоит еще больший снобизм в отношении общественных процессов. Высказываться через чужие стили и маневрируя в них, побеждать их собственным — такой стратегический или даже скорее экономический подход к композиции вряд ли может быть раскрыт массовым слушателем. (Экономия здесь в том, что, с одной стороны, Стравинский лишь окольным путем дополняет стиль, отчего доля композито­ра становится количественно меньше используемой фигу­ры, но в результате оказывается, что именно эта индивиду­альная манера переработки материала и делает его стиль гораздо более аутентичным, чем, например, нововенские методы письма, которые ограничились лишь собственны­ми средствами создания музыкальных фигур и которые, тем не менее, порой бывает довольно трудно приписать кому-то одному. Это особенно верно в отношении Шён­берга и Берга).

В наши дни доступ к музыкальному тексту ограничи­вается определенным числом профессиональных музыкан­тов: это сами сочинители, исполнители и критики. Одна из главных тому причин, выделяемых Адорно, - исчезнове­ние аматерского музицирования - основного звена в обще­стве, поддерживающего социальный статус композиции и вообще спрос на нее в целом. Существование этого слоя подтверждает не столько массовый спрос на музыку (ведь

 

Кети Чухров

он предполагает главным образом потребление), сколько желание и способность воспроизведения, а значит, некое необходимое знание, которому посвящается несколько лет обучения, подобного обучению чтению или языку. В этом, вероятно, основное условие диалога профессиональной музыки с обществом. Она теряет свои жизненные функ­ции, как только прекращает существовать как общедос­тупный и необходимый для досуга текст.

Однако Адорно далек от того, чтобы идеализировать подобное положение дел. Более того, ему удается выявить еще один парадокс немецкого идеализма. Музыкальные тексты, на которые проецировалась идея возвышенного, вполне соответствовали этическим устремлениям мелкой буржуазии и главным образом ею и потреблялись. Это значит, что возвышенное умещается или скорее даже раз­мещается, если следовать социальной теории самого Адорно, в довольно ограниченных и с экзистенциальной точки зрения весьма сомнительных для развития духа ус­ловиях. Вот для чего нужны средства диалектики - именно для преодоления этого противоречия. Таким образом, диа­лектический метод для Адорно не средство примирения, а средство постоянной распри, негативности как начала фи­лософского письма. Статус профессиональной музыки в лице нововенской школы, и ее антагонизм со Стравинским актуален как переломный момент, подвергнувший сомне­нию достижения немецкого духа с одной стороны, и одно­временно подтвердивший действительную «высоту» этого выбора долгожданным выключением музыки нововенцев из конгломерата эстетических потребностей среднего

 

Интродукция

класса (позиция Стравинского и вообще дальнейшее раз­витие сериальной техники девальвировала эти достижения обвинением в спекуляции интонацией возвышенного, и предложила вместо нее отказ от пассионарности и катар-сичности). Опять таки противоречие никуда не исчезает, а лишь подтверждает для Адорно необходимость диалекти­ческого метода, в тот момент, когда он оказывается под

сомнением.

Дело в том, что, выбирая музыкальную фигуру как наилучшее средство демонстрации диалектических прие­мов, Адорно отказывается видеть в ней (как впрочем, и в социальных проблемах) механизмы выводящие музыкаль­ную форму за рамки диалектики - те.микроэлементы, ко­торые существуют помимо музыкальной структуры и за­конов развития музыкальной формы как некого целого. Иначе говоря, развитие, доводящее форму до цельности, не единственная составляющая музыкальной фигуры. В ней есть имманентные источники, которые не поддаются ин­терпретации через диалектику, и перманентные состав­ляющие развития и изменения. Этот перенос, совершае­мый Адорно из философии в музыку, укладывается в итоге в русло традиционной музыковедческой стратегии, строя­щей анализ на весьма конечной системе составляющих формы, то есть исключительно на параметрах структуры и некоего общечеловеческого значения. Сведение музыки к социальности и глобализация ее смысла оставляют неза­меченным микроэлементы самого композиционного собы­тия, увиденного в процессе становления, — на том этапе, когда и период, и предложение, и сонатная или какая-либо

 

Кети Чухров

другая форма еще не стали интенцией произведения и за-действуются бессознательно. Анализ такого этапа мог бы сместить в пределах текста формальные клише и выявлять сочленения звукосочетаний на другом основании, нежели готовая исторически обусловленная музыкальная фигура, а именно - на основании расщепления музыкальных образо­ваний внутри произведения, отказа от сегментирования по принципу функционального анализа формы, то есть ее грамматики, поиска в каждом композиторском проекте новой знаковости, рассмотрения его с точки зрения идио-синкратичной машины повторов и дифференциации. В этой перспективе произведение может рассматриваться в качестве композиционного события - не как грамматиче­ская система, а как избыток, существующий вопреки ей.

Демонстрацией такой возможности - иного считыва­ния метода композиции в отношении Шёнберга и других нововенцев - является позиция Жиля Делеза. Интересно, как в ней опровергается позиция Адорно, согласно которой Стравинский размножением стилей демонстрирует ши­зофреническую неспособность сказать «я».* На первый взгляд Адорно действительно справедливо вычленяет все

Вот другие предпосылки Адорно; насильный запрет на выраже­ние боли; ритуальность, способствующая изгнанию души; распа­дение органико-эстетического единства, предельная деперсона­лизация, результатом которой является восприятие собственного тела как чужого; «недостаточный либидозный охват объектного мира, не позволяющий развернуться внутреннему»; навязчивые повторения, воспроизводящие кататонические состояния.

 

Интродукция

«шизофренические» элементы в композиции Стравинско­го, с той только разницей, что Стравинский предсказуем во всех видах эпатажа этой шизофренической машины, и опосредуем через все стили, на которые он якобы с такой «алчностью» бросается. Но на самом деле использование стилей и их «деформация» очень четко и прагматично Стравинским выверяются, для него «чужое тело» - депер­сонализация; это - проект, причем направленный на со­хранение собственного «здоровья», средство оставить за собой все гарантии для эксперимента и методологическая защищенность. Следовательно, все симптомы шизофрении Стравинским скорее миметируются, и имеют место на макроуровне произведения, то есть навязываются структу­ре извне и не порождаются из внутренних микросвязей (Делез назвал бы это различием внутри молекулярной ор­ганики). Кроме того, все инструменты, работающие на ши­зофренический эффект, легко поддаются исчислению и классификации. Не значит ли это, что в случае со Стравин­ским мы имеем дело с изначальной амбивалентной пози­цией, с музыкальным «ничто», которое можно наполнять любым содержанием? Хайдеггеровский вопрос, вынесен­ный в один из эпиграфов его «Диалогов», «почему вообще есть что-то, вместо ничто» - это в некотором роде основ­ная интрига в композиции Стравинского. Совпав с пози­циями модернизма, эта позиция продолжила и впоследст­вии работать в качестве знака современности, ибо пред-Известно, что только духовное начало в искусстве Стравинский считал пороком.

 

Кети Чухров

ставляла абсолютно чистое или даже «пустое» поле для сочинения, на поверхности которого можно было распола­гать любые фигуры, в том числе и шизофренические. Од­нако, вытесняя любую антропоморфность и органичность (что примечает сам Адорно), эти фигуры тем самым пред­полагают предельную чувственную отсвоенность от авто­ра.

Делез, напротив, видит шизофреническое размноже­ние в фигурах Шёнберга. На чем же может быть основан подобный вывод? Известно, что Делез делал акцент на произвольности, спонтанном аспекте музыки Шёнберга. С точки зрения семиотической это совершенно не так'; две­надцатитоновый сериальный метод композиции заведомо невозможен без четкого рационалистического подхода и единой идеи. Что может более противоречить симптомам

шизофрении?

Однако внутри фузийной, вроде бы единородной мас­сы, унаследованной Шёнбергом еще от Малера, существу­ет такое интонационное напряжение, которое возможно лишь благодаря тотальной дифференциации. «Я» остается

* Возьмем для примера еще даже не атональную «Просвет­ленную ночь», почти в точности дублирующую Р. Демеля «Двое», на симметричный сюжет которой она написана (в «Просветленной ночи 3 части, каждая содержит 36 роман­сов, каждый романс содержит 36 строк, причем структура романсов тождественна), однако по стилю микросвязей между звуками мы имеем дело с абсолютно диффузным

образованием.

 

Интродукция

на месте, но его существование на пороге взрыва, и спо­собствующие этому центробежные потоки, предъявляют шизофреническое расщепление «Я» гораздо больше, чем полный инструментальный отказ от него. Шизофрениче­ский эффект здесь в первую очередь навязывается слуша­телю, который, несмотря на математическую выверен-ность текстуры произведения, не может вычленить ни ритмической, ни звуковысотной линии, а воспринимает эффект дифференциации как выведение из равновесия, или выведение скорее за рамки себя. И дело здесь даже не в некомпетентности, не позволяющей сделать анализ по ме­ре прослушивания, а в том, что оно не влечет за собой по­буждения к структурному анализу формы (а всякий анализ мотивирован желанием повторить воздействие). Если у Булеза мы сталкиваемся с чистой диффузностью (уже дис-тилированной молекулярностью), то у Шёнберга Делез отмечает неконтролируемую множественность, которая хоть и предсказуема в методе развития, но непредсказуема в каждом отдельном шаге. Делезовская концепция разли­чия как нельзя лучше применима к фигуре дифференциа­ции у Шёнберга. Стравинский рассматривает разницу в качестве расподобления подобного, то есть в конце кон­цов, его интересует переход небольшого нарушения к прежнему сбалансированному течению. Такие кратковре­менные отклонения лишь утверждают прочность подобия. Дифференция у. Шёнберга, напротив, не может расстаться с инерцией различения. Оно неразрешимо. Здесь тот пре­дельный узел интенсивности, где нововенцам удалось со­брать все интонации трагизма и довести их до той грани,

 

Кети Чухров

когда в трагедию превращается уже сам факт невозможно­сти тождества - раз-личия. Но Делез открывает в этом по­ложении дел очень важную перспективу, которую Шён­берг, вероятно, еще не мог предвидеть. Как было замечено выше, Булез критикует Шёнберга за чрезмерную катар-сичность, но его молекулярная машина была бы невоз­можна без отталкивания от шёнберговских фигур, до неуз­наваемости искромсавших (причем с целью возвеличива­ния) «лицо» субъекта, отпечатав на нем все интонацион­ные вариации страдания, и таким образом показавших об­ратный путь к «анестезии» булезовского толка. Расщепле­ние «лица» достигнуто, звуки больше не соединяются ни линиями, ни скачками, ни по вертикали, ни по горизонта­ли, а центробежно или центростремительно'. Но кульми­национным моментом и мотивацией этого расщепления, безусловно, были метод композиции с помощью двенадца­ти тонов и сериализация музыкального времени и про­странства, что сделало музыкальное произведение, вклю­чая факт его начала и конца, системой различий и повто­ров. Повтор лишился узнаваемости как таковой по причи­не предельной вариативности (у Делеза тоже: «Повтор -одинок»), и хотя он может заранее планироваться компо­зитором, но в произведении подвергается (особенно уже у Веберна) маскировке. Так ломается мнемоническая маши­на, которая раньше работала в двух направлениях: как подвергающаяся запоминанию музыкальная фигура и как передающая Zeitgeist чувственная ретроспекция. Так раз-

См. Marteau sans Maitre, Livre pour Ie Cordes Булеза. 34

 

Интродукция

мешенный «повтор» становится тем инструментом разли­чения, который должен стать катастрофой для временения. И если у Баха, например, предельная интенсивность разли­чения достигается средствами канонического контрапунк­та, в случае новых венских классиков различие - это бес­конечная возможность отсваивания от свершаемого, его трансгрессия (См. «Моисей и Аарон» Шёнберга, «Воццек» - Берга). Конечно, динамическая структура этой транс­грессии весьма далека от булезовской механики звуковых приливов и отливов, но именно в сериальном методе был отменен интервальный статус сочленения звуков и таким образом, возникли новые основание и мотивация связи звуков: расстояние между звуками - это, с одной стороны, бросок на один из еще незвучавших двенадцати звуков, а с другой - постоянная бдительность непопадания внутри серии в уже прозвучавший звук - то есть оборотная сторо­на повтора, или «анти-повтор», маскировка повтора с по­мощью его смещения. Здесь, пожалуй, и коренится главная функция различия - оно интенсифицируется там, где каж­дый следующий звук в серии делает все, чтобы не стать внезаконным и не образовать тональный интервал, то есть он, смещаясь со своей потенциальной тональной позиции, осуществляет различение-расщепление с самим же собой, и это происходит на каждом шагу серии. В итоге мы полу­чаем удвоенное различие - нетождественность звука с са­мим же собой и его «побег» от предыдущего. Вот, пожа­луй, то, что мы имели в виду под тотальной дифференциа­цией, когда начали говорить о делезовских аналогиях, про­водимых им между методами новых венских классиков и

2*

 

Кети Чухров

когда в трагедию превращается уже сам факт невозможно­сти тождества — раз-личш. Но Делез открывает в этом по­ложении дел очень важную перспективу, которую Шён­берг, вероятно, еще не мог предвидеть. Как было замечено выше, Булез критикует Шёнберга за чрезмерную катар-сичность, но его молекулярная машина была бы невоз­можна без отталкивания от шёнберговских фигур, до неуз­наваемости искромсавших (причем с целью возвеличива­ния) «лицо» субъекта, отпечатав на нем все интонацион­ные вариации страдания, и таким образом показавших об­ратный путь к «анестезии» булезовского толка. Расщепле­ние «лица» достигнуто, звуки больше не соединяются ни линиями, ни скачками, ни по вертикали, ни по горизонта­ли, а центробежно или центростремительно *. Но кульми­национным моментом и мотивацией этого расщепления, безусловно, были метод композиции с помощью двенадца­ти тонов и сериализация музыкального времени и про­странства, что сделало музыкальное произведение, вклю­чая факт его начала и конца, системой различий и повто­ров. Повтор лишился узнаваемости как таковой по причи­не предельной вариативности (у Делеза тоже: «Повтор -одинок»), и хотя он может заранее планироваться компо­зитором, но в произведении подвергается (особенно уже у Веберна) маскировке. Так ломается мнемоническая маши­на, которая раньше работала в двух направлениях: как подвергающаяся запоминанию музыкальная фигура и как передающая Zeitgeist чувственная ретроспекция. Так раз-

* См. Marteau sans Maitre, Livre pour Ie Cordes Булеза.

 

Интродукция

мешенный «повтор» становится тем инструментом разли­чения, который должен стать катастрофой для временения. И если у Баха, например, предельная интенсивность разли­чения достигается средствами канонического контрапунк­та, в случае новых венских классиков различие - это бес­конечная возможность отсваивания от свершаемого, его трансгрессия (См. «Моисей и Аарон» Шёнберга, «Воццек» - Берга). Конечно, динамическая структура этой транс­грессии весьма далека от булезовской механики звуковых приливов и отливов, но именно в сериальном методе был отменен интервальный статус сочленения звуков и таким образом, возникли новые основание и мотивация связи звуков: расстояние между звуками - это, с одной стороны, бросок на один из еще незвучавших двенадцати звуков, а с другой - постоянная бдительность непопадания внутри серии в уже прозвучавший звук — то есть оборотная сторо­на повтора, или «анти-повтор», маскировка повтора с по­мощью его смещения. Здесь, пожалуй, и коренится главная функция различия - оно интенсифицируется там, где каж­дый следующий звук в серии делает все, чтобы не стать внезаконным и не образовать тональный интервал, то есть он, смещаясь со своей потенциальной тональной позиции, осуществляет различение-расщепление с самим же собой, и это происходит на каждом шагу серии. В итоге мы полу­чаем удвоенное различие - нетождественность звука с са­мим же собой и его «побег» от предыдущего. Вот, пожа­луй, то, что мы имели в виду под тотальной дифференциа­цией, когда начали говорить о делезовских аналогиях, про­водимых им между методами новых венских классиков и

 

Кети Чухров

шизоорганизацией. Будем надеяться, что они могут слу­жить - наряду с аналитической концепцией Адорно - еще одной возможностью для апологии Шёнберга и его сорат­ников.

P.S. Итак, Адорно, с одной стороны, обнажает кризис, в котором оказалось «возвышенное», а с другой предъяв­ляет тон письма не способный на избавление от веры в него. Шёнберг - именно тот композитор, в творчестве ко­торого впервые столь явно проступило отмеченное проти­воречие. Сейчас, когда смысл «возвышенного» в искусстве возможно реанимировать лишь в виде фиктивности или ретроспективной ценности, позиция Адорно позволяет пусть и на короткое время, возобновить этот опыт через миметические инструменты - оставляя его как возмож­ность, которая могла бы быть, по крайней мере, исполнена как речь о возвышенном.

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящую книгу составили два написанных с семилетним промежутком исследования и введение. Пусть оправдани­ем для построения целого послужат несколько поясни­тельных слов.

В 1938 году в журнале «Zeitschrift fur Sozialforschung» автор опубликовал статью «О характере фетиша в музыке и о регрессии прослушивания». Целью статьи было пока­зать изменение функции музыки в наше время, указать на внутренние перемены, которые претерпевают музыкаль­ные феномены как таковые благодаря их включению в систему массового коммерциализированного производст­ва, и вместе с тем отметить, как воздействие определенных антропологических сдвигов в стандартизованном обществе простирается вплоть до компонентов слушания музыки. Уже тогда автор планировал подвергнуть диалектическому анализу и уровень самого композиторского искусства, все­гда оказывающий решающее влияние на состояние музы­ки. Слишком очевидной представлялась ему власть обще­ственной тотальности даже в таких, казалось бы, произ­водных сферах, как музыка. Он не мог обманываться в том, что воспитавшее его искусство, даже в своем чистом и бескомпромиссном виде не является исключением для

 

Философия новой музыки

всемогущего овеществления, но, напротив, стремясь защи­тить свою незапятнанность, само же и порождает харак­терные явления того рода, каким противостоит. Задачей автора было распознать те объективные антиномии, в ко­торых искусство, подлинно хранящее верность своим при­тязаниям, невзирая на последствия, неизбежно запутывает­ся, попадая в гетерономную действительность, и преодо­леть которые можно не иначе, как доведя их до крайности и отрешившись от иллюзий.

Эти представления легли в основу работы о Шёнбер­ге, завершенной только в 1940-1941 годах. В то время она оставалась неопубликованной, и за пределами чрезвычай­но узкого круга сотрудников Института социальных ис­следований в Нью-Йорке была доступна лишь немногим. Сегодня она издается в первоначальном виде, с некоторы­ми добавлениями, касающимися исключительно поздней­ших сочинений Шёнберга.

Уже после войны, когда автор все же решился на не­мецкую публикацию, ему показалось необходимым доба­вить к разделу о Шёнберге раздел о Стравинском. Если уж книга высказывалась о новой музыке в целом, то даже ее не склонный к обобщениям и классификациям метод дол­жен был выходить за пределы рассмотрения одной отдель­ной школы, даже если это единственная школа, которая находится на уровне современных объективных возможно­стей музыкального материала и бескомпромиссно призна­ет все его трудности. Полярно противоположный метод Стравинского настоятельно требовал истолкования, и не только по причине своей общественной значимости и ком-

 

Предисловие

позиторского уровня - ибо само понятие уровня не может быть выведено из догматических предпосылок и подлежит обсуждению как «вкус», - но, прежде всего, чтобы закрыть удобную лазейку для мнения, будто если уж последова­тельный прогресс музыки натолкнулся на антиномии, то и от реставрации некогда бывшего, от сознательного отхода от музыкального ratio чего-то следует ожидать. Никакая критика прогресса не может быть легитимной - разве что та, что в условиях господствующей несвободы выявляет его реакционный момент и тем самым безжалостно подав­ляет всякие злоупотребления на службе у сохранения су­ществующего. Выясняется, что позитивный возврат рас­павшегося вступает в заговор с деструктивными тенден­циями эпохи гораздо основательнее, нежели то, что за­клеймено как собственно деструктивное. Сам себя провоз­глашающий порядок является только прикрытием хаоса. Поэтому если рассмотрение вдохновлявшегося экспресси­ей, радикального Шёнберга оперирует понятиями на уров­не музыкальной объективности, а анализ антипсихологич­ного Стравинского ставит вопрос об ущербном субъекте, находящемся в центре его oeuvre ', то здесь также действу­ет диалектический мотив.

Провокационные черты своего эссе автор не намерен умерять. Может показаться циничным, что после того, что произошло в Европе, и того, что грозит произойти в даль­нейшем, он растрачивает время и умственную энергию на распутывание эзотерических вопросов современной ком-

Творчество - франц. (Прим. перев.)

 

Философия новой музыки

позиторской техники. Кроме того, настойчивая эстетская полемичность, присутствующая в тексте, довольно часто обнаруживается там, где она непосредственно говорит о той реальности, которая к этой полемике безучастна. Но, возможно, этот эксцентрический почин все же прольет некоторый свет на положение вещей, хорошо знакомые проявления которого годятся лишь на то, чтобы замаски­ровать саму ситуацию, и при котором протест слышится только там, где общественное мнение предполагает лишь оторванность от жизни. А ведь это только музыка; каким же в конечном счете должен быть тот мир, где даже вопро­сы контрапункта свидетельствуют о непримиримых кон­фликтах! Насколько глубоко должны быть поколеблены основания современной жизни, если ее содрогание и оце­пенение все еще подвергаются рефлексии там, куда уже не проникает никакая эмпирическая необходимость, - в об­ласти, о которой люди полагают, будто она предоставит им убежище от гнета ужасающей стандартизации, и которая все же исполняет обещанное людям, но лишь тогда, когда отка­зывается им предоставить то, чего они от нее ожидают.

Во вступлении приводятся суждения, связывающие обе части воедино. Вступление должно подчеркнуть един­ство целого, а различия, тем более - языковые, между ран­ней и поздней частями сглажены не были.

Время, разделяющее моменты возникновения обеих частей, было посвящено растянувшейся на двадцать с лишним лет работе с Максом Хоркхаймером над создани­ем совместной философии. И хотя автор этих строк один несет ответственность за музыкальный материал, принад-

 

Предисловие

лежность тому или иному соавтору конкретных теоретиче­ских положений трудно определить. Эта книга может рас­сматриваться как подвергшийся дальнейшей обработке экскурс к «Диалектике Просвещения». В ней все, что сви­детельствует о стойкости, о вере в приносящую помощь силу определенного отрицания, обязано духовной и чело­веческой солидарности Хоркхаймера.

Лос-Анджелес, Калифорния, ] июля 1948 года

 

ВВЕДЕНИЕ

Ибо в искусстве мы имеем дело не просто с приятным или полезным механизмом, наи­грывающим мелодию, но... с развертыва­нием истины.

Гегель. Эстетика, III

«Философская история как наука о первоначале является формой, которая из отдаленных крайностей, из мнимых эксцессов развития позволяет выявить конфигурацию идеи как тотальность, характеризующуюся возможностью ос­мысленного соположения таких противоречий». Принцип, каковому, руководствуясь соображениями критики позна­ния, следовал в своем трактате о немецкой трагедии Валь­тер Беньямин, - в философски ориентированном анализе новой музыки, по существу, ограниченном творчеством двух не связанных между собой протагонистов, может быть обоснован самим предметом. Ведь сущность этой музыки находит выражение исключительно в крайностях;

только они позволяют распознать ее истинное содержание. В предисловии к хоровым сатирам Шёнберга сказано:

«Срединный путь - единственный, что не ведет в Рим». Вот почему, а не из-за иллюзии великой личности мы рас-

 

введение

сматриваем только двух авторов. Если бы мы захотели исследовать не хронологически, но по своему качеству новое производство во всем его объеме, включая разнооб­разные переходные случаи и компромиссы, мы все равно неизбежно столкнулись бы с теми же крайностями, если бы решили не довольствоваться описанием или профес­сиональным разбором. Это не обязательно свидетельствует о ценности и даже о репрезентативной весомости проме­жуточных произведений. Лучшие сочинения Белы Барто-ка, который в некоторых отношениях стремился прими­рить Шёнберга и Стравинского ', вероятно, превосходят Стравинского по насыщенности и полноте. Второе же по­коление неоклассицизма, представленное именами Хинде-мита и Мийо, смирилось с общей тенденцией времени с меньшими сомнениями, тем самым, по-видимому, по крайней мере, вернее отразив ее, нежели это делал глубо­кий и потому дошедший до абсурда конформизм главы этой школы. Но интерпретация их творчества неизбежно привела бы к рассмотрению творчества обоих новаторов, не потому, что им принадлежит исторический приоритет, а все остальное является от них производным, но оттого, что только они в силу присущей им бескомпромиссной после­довательности разрабатывали лежащие в основе их сочи­нений импульсы так, что те могли прочитываться как идеи самих произведений. И происходило это при специфиче-

Date: 2015-09-19; view: 297; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.005 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию