Адорно Т. 12 page

- вот чем можно описать выразительность всякой музыки, и то же самое было бы в мире, достойном смерти.

В потенциальности последней фазы музыки сказыва­ется смена места ее действия. Теперь музыка уже не вы­сказывание и не отображение внутреннего мира, а поведе­ние по отношению к реальности, которую она признаёт тем, что уже не сглаживает ее и не превращает в образ. Тем самым при крайней изолированности изменяется ее общественный характер. Вместе с обособлением своих задач и своей техники традиционная музыка отделилась от социальной почвы и сделалась «автономной». То, что ав­тономное развитие музыки отражает развитие общества, извлекается из нее не столь просто и несомненно, как, на­пример, из развития романа. И не только у музыки как та-

Шёнберг и прогресс

ковой отсутствует однозначное предметное содержание, но еще и чем чище она образует свои формальные законы и чем строже им подчиняется, тем более непроницаемой де­лается она, в первую очередь, по отношению к явному отображению общества, в котором у нее есть свой анклав. Как раз за такую герметичность музыка снискала любовь общества. Она служит идеологией в той мере, в какой ут­верждается в качестве онтологического «в-себе-бытия» по ту сторону различных видов социального напряжения. Да­же бетховенская музыка, представляющая собой вершину буржуазной музыки, звучала лишь как утренние грезы о шуме дня, и звучали в ней отзвуки гула и идеалы героиче­ских лет этого класса - ведь порукой социального содер­жания великой музыки служит не чувственное ее слуша­ние, а лишь понятийно опосредованное познание ее эле­ментов и их конфигураций. Грубое причисление к соответ­ствующим классам и группам является чистой констатаци­ей и слишком легко превращается в головотяпскую травлю формализма, при которой все, что отказывается от соуча­стия в играх с существующим обществом, получает клей­мо буржуазного декадентства, а буржуазному композитор­скому отребью, позднеромантически-патетическому плю­шу жалуется достоинство народной демократии. По сей день музыка существовала лишь как продукт буржуазного класса, продукт, который и в разрыве с этим классом, и по своей форме сразу и воплощает, и эстетически регистриру­ет общество в целом. В этом общая суть как традиционной, так и эмансипированной музыки. Феодализм едва ли ко­гда-либо производил «собственную» музыку, однако все-

Философия новой музыки

гда должен был брать ее для себя у городской буржуазии, а пролетариату - как «чистому» объекту господства со сто­роны всего общества — запрещалось конституироваться как музыкальному субъекту и в силу своих сформированных репрессиями свойств, и вследствие своего положения в системе; он сможет стать музыкальным субъектом лишь при осуществлении свободы и при отсутствии порабоще­ния. В настоящее время вообще не приходится сомневать­ся в существовании какой-либо музыки, кроме буржуаз­ной. Напротив, классовая принадлежность отдельных ком­позиторов и тем более их причисление к мелкой или круп­ной буржуазии совершенно не имеют значения в том слу­чае, если о сути новой музыки пожелают судить по ее об­щественной рецепции, которая вряд ли окажется различ­ной для столь отличающихся друг от друга авторов, как Шёнберг, Стравинский и Хиндемит. Тем более, что лич­ные политические позиции авторов, как правило, находят­ся в самой что ни на есть случайной и ничего не опреде­ляющей связи с содержанием их произведений. Сдвиг со­циального содержания в радикально новой музыке, выра­жающийся в ее восприятии совершенно негативно, в виде бегства публики с концертов, следует искать не в том, что эта музыка занимает чью-либо сторону. Вот суть этого сдвига: сегодня новая музыка изнутри пробивает неколе­бимый микрокосм антагонистического настроя людей, стены, столь тщательно напластовывавшиеся друг на друга эстетической автономией. Классовый смысл традиционной музыки заключался в том, что бесперебойной имманентно­стью формы и своим приятным фасадом она провозглаша-

Шёнберг и прогресс

ла фактическое отсутствие классов. Новая музыка, которая не может по собственному произволу вмешаться в борьбу, не нарушив при этом своей связности, - как, вероятно, из­вестно ее врагам - против собственной воли занимает по­зицию, состоящую в выявлении надувательской сути гар­монии, пошатнувшейся вследствие неудержимого движе­ния реальности к катастрофе. Изолированность радикаль­ной современной музыки проистекает не из ее асоциально-сти, а от ее социального содержания, когда она в силу сво­ей беспримесности - чем чище, тем настойчивее - намека­ет на социальные уродства вместо того, чтобы «испарять» их мистификацией гуманизма как чего-то уже состоявше­гося. Она перестает быть идеологией. Тем самым своим аутсайдерством она соответствует важному общественно­му изменению. В современной фазе, в период слияния производственного аппарата с аппаратом господства, во­прос об опосредовании между надстройкой и базисом -как и о прочих видах социального опосредования - начи­нает вообще устаревать. Произведения искусства, как вся­кие выражения объективного духа, являются самостоя­тельными объектами. Это скрытое общественное бытие, процитированное в виде явлений. Пожалуй, можно задать вопрос, а было ли вообще когда-нибудь искусство тем опосредованным отображением реальности, в качестве коего оно стремилось оправдать свое бытие перед власть предержащими, — вероятно, оно всегда представляло собой позицию сопротивления этому миру и его властям. Это могло бы помочь в объяснении того, почему при всей ав­тономии диалектика искусства не является замкнутой и

Философия новой музыки

1 отчего его история - не просто последовательность про-,

блем и решений. Можно предположить, что глубинная;

задача произведений — как раз уклоняться от той диалекта- i ки, которой они подчиняются. Произведения реагируют на | недуг, состоящий в диалектической принудительности, i Диалектика для них есть неизлечимое заболевание искус­ства необходимостью. Формальная легитимность произве­дения, возникающая из материальной диалектики, в то же время прекращает действие последней. Диалектика оказы­вается прерванной. Но прерванной не чем иным, как ре­альностью, в отношении которой она занимает некую по­зицию, а следовательно, самим обществом. Хотя произве­дения искусства вряд ли когда-либо копируют общество, a j их авторы - тем более - совершенно не нуждаются в каких | бы то ни было знаниях об обществе, жесты произведений | искусства представляют собой объективные ответы на | объективные общественные констелляции, порою приспо- ϊ собленные к спросу потребителей, гораздо чаще вступаю­щие с ним в противоречия, но никогда в достаточной сте­пени им не описываемые. Каждое прерывание непрерыв­ности метода, каждое забывание, каждое новое начинание характеризуют особый способ реакции на общество. Но чем дальше произведение искусства отходит от мира, тем точнее оно отвечает на его гетерономию. Не решением общественных проблем - и даже нельзя сказать, что самим их выбором, - произведение искусства подвергает общест­во рефлексии. Дело в том, что произведение искусства реа­гирует напряжением на ужас истории. Оно то настойчиво проводит этот ужас, то забывает о нем. Оно расслабляется

Шёнберг и прогресс

и ожесточается. Оно проявляет стойкость или же отрекает­ся от самого себя, стремясь перехитрить рок. Объектив­ность произведения искусства и заключается в фиксации подобных мгновений. Произведения искусства напомина­ют детские гримасы, которые вынуждает продлевать бой часов. Интегральная техника композиции возникла не из мысли об интегральном государстве, равно как и не из мысли о его отмене. Но она представляет собой попытку устоять перед реальностью и абсорбировать тот паниче­ский страх, которому соответствовало интегральное госу­дарство. Нечеловеческий характер искусства должен пре­взойти бесчеловечность мира ради человеческого. Произ­ведения искусства искушают себя загадками, которые за­дает мир, чтобы поглотить людей. Мир - это Сфинкс, ху­дожник - ослепленный Эдип, а произведения искусства упомянутого рода указывают ответ, низвергающий Сфин­кса в бездну. Так всякое искусство противостоит мифоло­гии. В его природном «материале» содержится «ответ», единственно возможный и правильный ответ, всякий раз уже имеющийся, но не найденный. Дать его, высказать то, что уже имеется, и исполнить заповедь многозначного че­рез единое, с незапамятных времен в ней содержащееся, -вот что одновременно является новым, выходящим за рам­ки старого, когда оно довлеет этому старому. В том, чтобы снова и снова вычерчивать схемы известного для никогда не бывшего, заключается вся важность художественной техники. Эта важность, однако, увеличивается из-за того, что сегодня отчуждение, заложенное в связности художе­ственной техники, образует содержание самого художест-

Философия новой музыки

венного произведения. Потрясения от непонятного, нано­симые художественной техникой в эпоху собственной бес­смысленности, превращаются в свою противоположность. Они озаряют бессмысленный мир. Этому и приносит себя в жертву новая музыка. Она взяла на себя всю темноту и виновность мира. Все свое счастье она видит в распозна­вании несчастья; вся ее красота в том, чтобы отказывать самой себе в мнимости прекрасного. Никто не хочет иметь с ней дело, как индивиды, так и коллективы. Она затихает, не будучи услышанной и без отзвуков. Если вокруг услы­шанной музыки время срастается в лучащийся кристалл, то музыка неуслышанная падает в пустое время подобно пуле на излете. В ответ на свой самый последний опыт - еже­часно переживая давление со стороны музыки механиче­ской — новая музыка спонтанно держит курс на абсолют­ное забвение самой себя. Это настоящая бутылочная почта.

СТРАВИНСКИЙ И РЕСТАВРАЦИЯ

Кроме того, ничему не помогает, так ска­зать, заново субстанциально присваивать отжившие мировоззрения, т. е. стремиться втягиваться в одно из таких мировоззрений, как, например, переходить в католицизм, что в новейшие времена многие сделали ради искусства, чтобы зафиксировать свой настрой и для самих себя представить оп­ределенное ограничение того, что их ис­кусство изображает, как нечто в-себе-и-для-себя-сущее.

Гегель. Эстетика, II

Историческая иннервация Стравинского и его свиты со­блазнилась возможностью заново вообразить музыку через стилевые процедуры ее обязывающей сущности. Если процесс рационализации музыки, интегрального овладения ее материалом, совпал с процессом ее субъективации, то Стравинский ради организационного господства критиче­ски отнесся к обоим процессам, что представляется мо­ментом произвола. Професс музыки по направлению к полной свободе субъекта, если пользоваться критериями

Философия новой музыки

наличествующего, является иррациональным - в той сте­пени, в какой он разделывается не только со всеохваты­вающим музыкальным языком, но и с доходчивой логикой поверхностных взаимосвязей. Стародавняя философская апория, согласно которой субъект как носитель объектив­ной рациональности остается неотделимым от индивида в его случайности, приметы коей извращают достижения упомянутой рациональности, в конце концов сделалась для музыки обузой, и фактически ее так и не удалось разре­шить средствами чистой логики. Дух таких авторов, как Стравинский, резко реагирует против определенных им­пульсов, не улавливаемых в обобщенном, - собственно говоря, против всяких следов социально непостижимого. Намерение таких авторов состоит в «точечном» восстанов­лении подлинности музыки: они стремятся внешним путем придать ей характер утвержденного, насильственно выря­дить ее в одежды «так-и-не-может-быть-иначе». Музыка Новой Венской школы надеется смягчить эту насильствен-ность безграничным самопогружением и сплошной орга­низованностью; однако ее внешняя упорядоченность вы­глядит изношенной. Даже при своем исполнении она стре­мится к «соисполнению» со стороны слушателя, а не про­сто к реактивному сопереживанию. Поскольку эта музыка не «впрягает» слушателя в процесс своего исполнения, сознание Стравинского изобличает ее как немощную и случайную. Стравинский отказывается от строгого само­раскрытия сущности в пользу резкой видимости феномена, его убедительной силы. Исполнение музыки не должно терпеть противоречий. То же самое когда-то, во времена

Стравинский и реставрация

своей юности, решительно сформулировал Хиндемит: ему представился стиль, когда все должны писать одинаково, как во времена Баха или Моцарта. В качестве наставника он и по сей день осуществляет эту программу унификации (Gleichschaltung). Артистическое благоразумие и рафини­рованное мастерство Стравинского с самого начала были в принципе свободны от такой наивности. Свою попытку реставрации он предпринял «цивилизованно» и без непри­язни, служащей основанием для тяги к уравниловке, а само его предприятие оказалось насквозь проникнуто опреде­ляющим осознанием сомнительности и фиглярства, даже если начищенные до блеска партитуры, которыми он сего­дня потчует слушателей, способствуют забвению этого. Его объективизм намного перевешивает объективность всего, что на него ориентировано, из-за того, что он, по сути, включает момент собственной негативное™. И все-таки нет никакого сомнения в том, что его враждебное гре­зам творчество вдохновляется грезой о подлинности, не­ким horror vacui *, страхом перед тщетностью того, что больше не находит общественного резонанса и остается прикованным к эфемерной судьбе единичного. В Стравин­ском упрямо живет желание подростка стать в своих про­изведениях действующим и признанным классиком, а не просто обреченным на забвение модернистом, чья суть искажается в непримиримом споре художественных на­правлений. Насколько легко в таком типе реакции распо­знать непросвещенное уважение и бессилие смыкающихся

Ужас перед пустотой -лат. (Прим. перев.).

8 — 1086

Философия новой музыки

с ним упований - ибо ни один художник не ведает, какие произведения выживут, - настолько бесспорно в его осно­ве все же лежит опыт, позволяющий, по крайней мере, по­спорить с теми, кто знает о невозможности реставрации. Даже самая совершенная песня Антона Веберна по своей подлинности уступает простейшей пьесе из «Зимнего пу­ти»; даже в своей поверхностной удачности эта подлин­ность вырисовывается как безусловно намеренная уста­новка сознания. Последняя находит наиболее уместную объективацию. Но эта объективация не имеет ничего об­щего с объективностью содержания, с истинностью или неистинностью самой установки сознания. И вот Стравин­ский впрямую нацелен на установку сознания, а не на ус­пешное выражение ситуации, которую ему хотелось бы не столько зафиксировать, сколько окинуть взглядом. Его слух не способен воспринять наиболее передовую музыку так, словно она существует с начала времен, однако Стра­винский хочет, чтобы музыка звучала именно так. Критика такой цели должна быть посвящена познанию ступеней ее реализации.

Стравинский с презрением отверг легкий путь к под­линности. Путь этот был академичным и заключался в ог­раничении музыкального языка апробированным «словар­ным запасом», сформировавшимся в продолжение восем­надцатого и девятнадцатого столетий, и с точки зрения буржуазного сознания, которому этот словарь принадле­жит, получил клеймо само собой разумеющегося и «есте­ственного». Ученик Римского-Корсакова, исправлявшего гармонию Мусоргского по консерваторским правилам,

Стравинский и 'реставрация

взбунтовался против своей мастерской, словно фовист в живописи'. Его чувству обязательности притязания на нее казались невыносимыми там, где он опровергал самого себя, когда постулировал опосредованный образованием консенсус вместо яростного насилия, осуществлявшегося тональностью в героические времена буржуазии. Отшли-фованность музыкального языка, наполненность каждой из его формул интенциями представлялись ему не гарантией подлинности, а ее износом². Если подлинность стала вя-

' «Toute reflexion faite. Ie Sacre est encore une «oeuvre fauve», une oeuvre fauve organisee» (По продолжительном размышлении «Весну священную» можно назвать все еще фовистским, хотя и организованным произведением.) (Jean Cocteau. Le Coq et I'Arlequin. Paris, 1918, p. 64).

² Ницше рано распознал заполненность музыкального материала интенциями, а также потенциальное противоречие между интен­цией и материалом. «Музыка в себе и для себя не так уж значи­тельна для глубин нашей души и не так глубоко возбуждает ее, чтобы считаться непосредственным языком чувства; однако же, ее стародавняя связь с поэзией вложила столько символики в ритмическое движение, в силу и слабость тона, что теперь мы воображаем, будто она обращается непосредственно к душе и исходит из души. Драматическая музыка станет возможной лишь тогда, когда искусство звучаний покорит громадную сферу сим­волических средств с помощью песни, оперы и стократно слож­ных попыток звуковой живописи. «Абсолютная музыка» - это как не сама по себе форма в необработанной музыке, когда зву­чание переменной силы и в определенном темпе вообще достав­ляет радость, так и не символика форм, взывающая к пониманию

8· 227

Философия новой музыки

уже без поэзии, после того как в длительном развитии оба вида искусства стали взаимосвязанными и в конце концов музыкаль­ная форма оказалась насквозь прошита нитями понятий и чувств. Люди, остановившиеся в своем музыкальном развитии, могут счесть чисто формалистичной ту музыкальную пьесу, в которой люди передовых взглядов все поймут с символической точки зрения. Нет такой музыки, которая сама по себе была бы глубо­кой и осмысленной, она говорит не от имени «воли» или «вещи в себе»; противоположный тезис был выдуман интеллектом лишь в ту эпоху, когда все содержание душевной жизни оказалось охва­ченным музыкальной символикой. Интеллект сам вложил эту значимость в беспримесные звучания подобно тому, как он ана­логичным образом вложил в соотношения линий и масс в архи­тектуре смысл, все же «в себе» совершенно чуждый механиче­ским законам» ([Friedrich Nietzsche. Werke in drei Banden. hrsg. von Karl Schlechta, Bd. 1, Munchen 1954, S. 573;] Menschliches, Allzumenschliches, Bd. 1, Aph. 215). При этом разделение звуча­ния и «вложенного» мыслится механически. Постулированная Ницше «вещь в себе» остается фиктивной: вся новая музыка складывается как носитель смысла, ее бытие представляет собой попросту «больше, чем только бытие звучания», и поэтому не­разложимо на вымысел и реальность. Следовательно, и ницшеан­ская концепция музыкального прогресса как растущей психоло-гизации построена чересчур прямолинейно. Поскольку материал сам уже является духом, музыкальная диалектика движется меж­ду объективным и субъективным полюсами, и последний, абст­рактный, ни в коем случае не наделяется более высоким рангом. Психологизация музыки за счет логики ее структуры оказалась шаткой и устарела. Музыкальная психология Эрнста Курта ста­ралась менее грубо определить «вложение» смысла с помощью

Стравинский и реставрация

лой, ее следует устранить ради действенности ее же прин­ципа. Это происходит посредством упразднения интенций. Вот так, как бы от непосредственного вглядывания в му­зыкальную hyle', композитор ожидает обязательности. Нельзя не обнаружить родство этого настроя с совпавшей с ним по времени философской феноменологией. Отказ от всяческого психологизма, редукция к чистому феномену, как он проявляется сам по себе, должны открыть целую сферу неоспоримого, «аутентичного» бытия. Здесь, как и в музыке, недоверие к «неизначальному», на самом глубо­ком уровне - ощущение противоречия между реальным обществом и его идеологией - ведет к соблазну гипостази­ровать как истину «остаток», получившийся за вычетом мнимо вложенного. Здесь, как и в музыке, дух впал в ил­люзию того, что в собственном кругу, в кругу мыслей и

феноменологических и гештальттеоретических категорий, но при этом впала в противоположную крайность, состоящую в идеали­стическом представлении о музыкальной всеодушевленности, при которой гетерогенный и материальный элементы музыкаль­ного звука попросту отвергаются или, более того, передаются дисциплине, называемой «психологией звука», что с самого на­чала ограничивает музыкальную теорию сферой интенций. Тем самым Эрнст Курт - при всей тонкости своего понимания музы­кального языка - преградил себе путь к пониманию определяю­щих основ музыкальной диалектики. Духовно-музыкальный ма­териал с необходимостью содержит в себе неинтенциональный слой, нечто от «Природы», что, однако, невозможно выделить в чистом виде. Материя- др. -гре ч. (Прим. перев.)

Философия новой музыки

искусства, он в состоянии избежать проклятия, делающего его только духом и рефлексией, а не самим бытием; здесь, как и в музыке, неопосредованная противоположность ме­жду «вещью» и духовной рефлексией оказалась возведен­ной в абсолют, и потому субъект возводит продукт в ранг естественного. В обоих случаях речь идет о химеричном бунте культуры против собственной культурной сути. Этот бунт Стравинский предпринимает не только в интимно-эстетическом заигрывании с варварством, но и в яростном отбрасывании того, что в музыке называлось культурой, в отбрасывании по-человечески красноречивого художест­венного произведения. Его влечет туда, где музыка оста­лась позади развитого буржуазного субъекта, где она функционирует как неинтенциональная и возбуждает те­лесные движения вместо того, чтобы еще что-нибудь озна­чать, - туда, где значения настолько ритуализованы, что их невозможно пережить в качестве специфического смысла музыкального действа. Эстетический идеал здесь - идеал исполнения, не вызывающего вопросов. Подобно Франку Ведекинду в его цирковых пьесах, Стравинский избрал своим паролем «телесное искусство». Он начинает как главный композитор русского балета. Начиная с «Петруш­ки», в его партитурах, непрерывно удаляющихся от вчув­ствования в характеры действующих лиц, отмечаются жес­ты и па. Для этих партитур характерна начетническая ог­раниченность, и поэтому они до крайности противополож­ны той претензии на всеобщий охват, которую школа Шёнберга разделяет в своих наиболее уязвимых структу­рах с Бетховеном периода Героической симфонии. Разде-

Стравинский и реставрация

лению труда, изобличенному идеологией Шёнберговой «Счастливой руки», Стравинский коварно платит дань, ибо он осознал беспомощность попыток путем одухотворенно­сти перейти границу способностей, понимаемых как ре­месло. Наряду с соответствующим духу времени настроем специалиста здесь присутствует антиидеологический мо­мент: специалист должен выполнять отчетливо сформули­рованные задачи, а не делать то, что Малер называл по­строением мира всевозможными техническими средства­ми. Чтобы излечиться от разделения труда, Стравинский предлагает довести его до апогея и тем самым перехитрить культуру разделения труда. Узкую специализацию он пре­вращает в специальность для мюзик-холла, варьете и цир­ка в том виде, как она прославлена в «Параде» Кокто и Сати, но задумана еще в «Петрушке». Эстетический ре­зультат окончательно становится таким, каким он мыслил­ся еще в импрессионизме - tour de force'oM, нарушением силы тяготения, мистификацией чрезвычайно напряжен­ных тренировок, порождающих невозможное. И действи­тельно, гармония Стравинского постоянно висит в воздухе, освобождаясь от притяжения ступенчато выстраиваемого движения аккордов. Одержимость и далекое от смысла совершенство акробатов, несвобода того, кто твердит одно и то же даже при исполнении отчаянно смелого номера, неинтенционально и объективно демонстрируют хозяйни­чанье, полновластие и свободу от природного принужде­ния, но все это одновременно опровергается как идеология там, где оно утверждается. Слепой и бесконечный, как бы избежавший эстетических антиномий успех акробатиче-

Философия новой музыки

ского акта будет встречен с восторгом как стремительно осуществленная утопия того, что благодаря доведенному до крайности разделению труда и овеществлению переле­тает через границы буржуазного. Неинтенциональность считается обетованием исполнения всех интенций. Со­гласно «неоимпрессионистическому» стилю, «Петрушка» составляется из бесчисленных трюков - от запечатленной в музыке молниеносной смены ярмарочных шумов до из­девательских пародий на всевозможную музыку, отвергае­мую официальной культурой. Он пришел из атмосферы литературного и художественно-кустарного кабаре. Если Стравинский и сохраняет верность этому апокрифическо­му элементу, то одновременно он резко протестует против содержащегося в нем нарциссически-возвышенного, про­тив одухотворенности паяца и богемной ауры - и беспо­щадную ликвидацию внутреннего мира, возвещаемую ак­куратно воспроизводимыми номерами из кабаре, оборачи­вает против них самих. Эта тенденция ведет от художест­венного ремесла, «изукрашивающего» душу как товар, к отрицанию души в знак протеста против ее товарного ха­рактера, к тому, что музыка клянется в верности physis, к сведению музыки к явлению, принимающему объективное значение, когда она отказывается означать что-либо «из себя». Эгон Веллес не так уж несправедливо сравнил Пет­рушку с Шёнберговым Пьеро. Оба героя-тезки соприкаса­ются друг с другом в уже несколько изношенной в их эпо­ху идее неоромантического преображения клоуна, трагизм которого говорит о надвигающейся немощи субъективно­сти, и при этом иронически сохраняется первенство обре-

Стравинский и реставрация

ченной субъективности; Пьеро и Петрушка, подобно Уленшпигелю Штрауса, чьи отголоски несколько раз слышатся в балете Стравинского, пережили собственную смерть. Но в трактовке трагического клоуна исторические линии новой музыки расходятся³. У Шёнберга все на­строено на отрекающуюся от самой себя, одинокую субъ­ективность. Вся третья часть изображает «путешествие на родину», в стеклянную ничейную страну, в кристалличе­ски-безжизненном воздухе которой как бы трансценден­тальный субъект, освободившись от переплетений эмпи­рического, вновь оказывается на уровне воображаемого. Не меньше, чем текст, этому служит сложность музыки, рисующей образ безнадежной надежды вместе с выраже­нием потерпевшей крушение защищенности. Такой пафос совершенно чужд «Петрушке» Стравинского. Нельзя ска­зать, что ему недостает субъективистских черт, но музыка принимает, скорее, сторону тех, кто осмеивает истязаемо­го, чем сторону его самого, и, следовательно, бессмертие клоуна в конечном счете вызывает у коллектива не прими-

^J Ранний Стравинский - как тогда открыто высказывался Кокто -получил гораздо более сильное впечатление от Шёнберга, чем сегодня об этом судят по спору между их школами. В «Японских песнях» и многочисленных деталях «Весны священной», особен­но во Введении, влияние Шёнберга очевидно. Но проследить его можно вплоть до «Петрушки». Образ партитуры последних так-1ов знаменитого Русского танца из Первой картины - после циф­ры 32, прежде всего, - после четвертого такта - трудно предста­вить без Оркестровых пьес Шёнберга, ор. 16.

Философия новой музыки

рение, а злые угрозы. Субъективность у Стравинского принимает характер жертвенности, а музыка - в чем Стра­винский издевается над традицией гуманистического ис­кусства - идентифицирует себя не со страдающим субъек­том, а с ликвидирующей его инстанцией. Посредством ли­квидации жертвы она отказывается от интенций, от собст­венной субъективности.

Под неоромантическим покровом такой оборот дела, направленный против субъекта, свершился уже в «Пет­рушке». Обширные части этого балета, большинство из которых - за пределами второй картины, отличаются весь­ма упрощенным музыкальным содержанием, что противо­речит прихотливому орнаменту души куклы, призванной к обману и иллюзиям, и вступает в техническое противоре­чие с чрезвычайно тонкой оркестровкой. Упрощенчество соответствует позиции, занимаемой этой музыкой в соот­ветствии с ее замыслом, позиции развлекающегося наблю­дателя ярмарочных сцен, изображения стилизованного впечатления суматохи, наблюдателя, с ноткой провокатив-ной радости уставшего от разноголосицы того, что он пре­зирает, - подобно тому как европейские интеллектуалы могут с холеной наивностью смаковать какой-нибудь фильм или детективный роман и тем самым готовиться к собственной роли в массовой культуре. В таком тщеслав­ном страдании, сопряженном со знанием, уже подразуме­вается момент самоустранения наблюдателя. Подобно то­му как он будто бы растворяется в гуле карусели и корчит из себя ребенка, чтобы тем самым сбросить с себя бремя рациональных будней, бремя собственной психологии, он

Стравинский и реставрация

отрекается от своего «Я» и ищет счастья в самоидентифи­кации с нечленораздельной толпой в духе Ле Бона, образ которой содержится в непрерывном гуле⁴. Однако же, тем самым наблюдатель становится на сторону насмешников:

на взгляд музыки на Петрушку как на эстетический субъ­ект его бестолковое житье кажется комичным. Основная категория для «Петрушки» - категория гротеска, что в партитуре зачастую отмечается в музыкальных знаках, указывающих на соло для духовых; это категория особен­ного, подвергшегося искажению и прекратившего сопро­тивление. Здесь обнаруживается начинающаяся дезинте­грация самого субъекта. В Петрушке гротескно характер­ное, тупо гротескны приглушенные, фальшиво звучащие мелизмы, и только они выделяются на фоне исполинской

⁴ Здесь, вероятно, у Стравинского следует видеть нечто русское, нарочито используемое по большей части в качестве метки. Уже давно было замечено, что лирика Мусоргского отличается от немецких романсов отсутствием поэтического субъекта, а именно тем, что каждое стихотворение рассматривается подобно ариям композиторов, пишущих оперы: не из единства непосредственно­го композиторского самовыражения, а дистанцируясь от всякой выразительности и объективируя ее. Художник не совпадает с лирическим субъектом. В сугубо добуржуазной России категории субъекта не свойственна такая стойкая закрепленность, как в западных странах. В особенности, у Достоевского чуждое Западу заключается в нетождественности «Я» самому себе: ни один из братьев Карамазовых не представляет собой «характер». Поздно-буржуазный Стравинский обыгрывает такую досубъективность, чтобы в конечном счете оправдать распад субъекта.