Адорно Т. 4 page

Hegel. Phanomenologie des Geistes. 1. с., S. 482. 64

Введение

годаря которой музыка только и самоутверждается, проти­вопоставляя себя вездесущности индустрии, так ожесточи­ла музыку-в-себе, что все для нее постороннее ее больше не досягает, в том числе и действительность, поставлявшая ей некогда содержание, благодаря которому абсолютная музыка стала воистину абсолютной. Грубые попытки от­воевать для нее такое содержание - так как музыкальная структура как таковая к ним глуха, - прибегают к помощи большей частью лишь самой внешней, ни к чему не обязы­вающей актуальности материала; только в поздних сочи­нениях Шёнберга, конструирующих типы выражения и строящих образные ряды по их образцу, снова субстанци­ально ставится вопрос о «содержании», однако же, без претензии на достижение его органического единства с чисто музыкальными процессами. Передовой музыке ни­чего более не остается, как настаивать на своем очерстве-нии, без уступок той человечности, которая там, где она все еще продолжает манить ее существо, проглядывает маской бесчеловечности. Представляется, что истина пе­редовой музыки возвышается, скорее, благодаря тому, что организованной пустотой смысла она опровергает смысл организованного общества, о котором ничего не желает знать, нежели благодаря тому, что она сама по себе владе­ет позитивным смыслом. В современных условиях она вы­сказывает определенное отрицание.

С музыки, как со всякого выражения объективного духа, сегодня взыскивается стародавний долг, состоящий в отделении духа от physis, а умственного труда - от труда физического: вина привилегии. Гегелевская диалектика

3 — 1086

Философия новой музыки

господина и раба в итоге распространяется и на верховно­го господина, - на господствующий над природой дух. Чем дальше тот продвигается к своей автономии, тем более удаляется он от конкретных отношений со всем, что ему подвластно, будь то люди или виды материи. Как только он окончательно покоряет в своем ближайшем окружении - в кругу свободного художественного производства - по­следние признаки гетерономии, материальности, он стано­вится пленником собственного вращения по кругу, ибо дух отделен от сопротивляющегося ему, в преодолении чего он обрел бы свой единственный смысл. Завершенное освобо­ждение духа совпадает с утратой им мужского начала. Фе­тишистский характер духа, его гипостазирование в качест­ве всего лишь одной из форм рефлексии становятся оче­видными, когда он избавляется от последней зависимости от того, что само духом не является, но, как имплицитно подразумеваемое всеми духовными формами, одно только и наделяет их субстанциальностью. Нонконформистская музыка не защищена от подобного обезразличивания духа, от обезразличивания средства при отсутствии цели. Пожа­луй, она и сохраняет свою общественную правду в силу собственной антитезы обществу, в силу изоляции, но изо­ляция эта, в свою очередь, ведет к ее увяданию. Это вы­глядит так, будто у нее отняли стимул к производству, и даже сам raison d'etre. Ведь и рожденное в глубочайшем одиночестве высказывание художника живет парадоксаль­ностью обращенности к людям именно по причине своей

Смысл существования -франц. (Прим. перев.) 66

Оведение

изоляции, отказа от сглаженной коммуникации. В иных случаях в производство музыки проникает парализующее, разрушительное начало, каким бы мужественным ни был сам по себе настрой художника. Среди симптомов этого паралича, пожалуй, самым своеобразным является то, что передовая музыка, оттолкнувшая от себя вследствие своей автономии именно ту широкую демократическую публику, какую некогда завоевала благодаря той самой автономии, теперь вспоминает об институте заказного сочинения, су­ществовавшем еще в эпоху до буржуазной революции и своим существом автономию исключающем. Возникнове­ние нового обычая восходит к «Пьеро» Шёнберга, и все написанное Стравинским для Дягилева относится сюда же. Почти все представляемые сочинения, которые вообще еще производятся, не продаются на рынке, но оплачивают­ся меценатами или фондами.¹² Конфликт между заказом и автономией проявляется как отвращение к производству,

Эта тенденция никоим образом не ограничивается передовой музыкой, но действует во всем, что получает эзотерическое клеймо при господстве массовой культуры. В Америке ни один струнный квартет не смог бы продержаться, не получая денеж­ную помощь от какого-нибудь университета или от состоятель­ного заинтересованного лица. Общее направление развития обна­руживается и в превращении художника, база которого как сво­бодного предпринимателя непрочна, в наемного служащего. И так дело обстоит не только в музыке, но и во всех областях объ­ективного духа, и прежде всего в литературной. Действительной причиной тому является растущая экономическая концентрация и отмирание свободной конкуренции.

з*

Философия новой музыки

как стопор производства. Ведь меценат и художник, чьи отношения всегда были непрочными, чужды сегодня друг другу в гораздо большей степени, чем в эпоху абсолютиз­ма. Меценат не имеет никакого отношения к произведе­нию, но заказывает его в качестве особого случая того «обязательства перед культурой», которое само свидетель­ствует лишь о нейтрализации культуры; художнику же определенных сроков и ловли случая уже достаточно для того, чтобы вытравить неумышленность, в которой нужда­лась эмансипированная способность к выражению. Гос­подствует исторически предустановленная гармония меж­ду материальным понуждением к заказному сочинению, вызванным непродаваемостью произведений, и ослаблени­ем внутреннего напряжения, которое хотя и наделяет ком­позитора способностью выполнять гетерономные задачи с помощью техники автономного произведения, достигаю­щейся ценой неописуемых затрат, но зато отвлекает от самого автономного произведения. Само напряжение, раз­решающееся в сочинении, является напряжением между субъектом и объектом, между внутренним и внешним ми­ром. Сегодня, когда под давлением сплошной экономиче­ской организации оба интегрируются в ложное тождество, в соглашение масс с господствующим аппаратом, вместе с ослабевающим напряжением слабеет и продуктивный на­тиск композитора, равно как и весомость произведения, некогда причитавшаяся сочинителю, которого отныне ис­торическая тенденция не поддерживает. Благодаря завер­шившемуся Просвещению очищенное от «идеи», прояв­ляющейся только как идеологическое добавление к музы-

введение

кальным фактам, как частное мировоззрение композитора, произведение именно в силу своей абсолютной одухотво­ренности обрекается на слепое существование, вопиющим образом противоречащее неизбежному определению вся­кого произведения искусства как духа. То, что ценой ге­роических усилий всего лишь наличествует, с равным ус­пехом могло бы и не наличествовать. Обоснованным явля­ется подозрение, высказанное некогда Штойерманом, что понятие великой музыки, перенесенное сегодня на ради­кальную музыку, само принадлежит лишь мгновению ис­тории; что в эпоху повсеместного распространения радио­приемников и граммофонных автоматов человечество во­все забывает опыт музыки. Облагороженная до превраще­ния в самоцель, музыка заражается бесцельностью не меньше, чем потребительский товар - обилием целей. Об­щественное разделение труда¹³ обнаруживается там, где

Гегель в своей эстетике музыки противопоставлял дилетантов знатокам, причем первые совершенно расходятся в понимании абсолютной музыки со вторыми (См:. Hegel. Asthetik, 1. с., 3. Theil, S. 213). При этом он подвергал слух любителя критике -столь же настойчивой, сколь и актуальной - и безоговорочно признавал правоту за знатоком. Насколько поразительно здесь отклонение от по-буржуазному здравого человеческого рассудка, на который он обычно в вопросах такого рода столь охотно пола­гался, настолько все же сильна его недооценка необходимости разногласий между этими типами, восходящих именно к разделе­нию труда. Искусство стало наследником высокоспециализиро­ванных ремесленных процессов, тогда как само ремесло было полностью изжито массовым производством. Но тем самым зна-

Философия новой музыки

речь идет не об общественно полезном труде, но о наи­лучшем - о вызове, который бросается полезности; таковы следы сомнительной иррациональности. Последняя пред­ставляет собой прямое следствие отделения музыки не просто от восприятия, но и ото всякой внутренней комму­никации с идеями - видимо, даже можно сказать: от фило­софии. Подобная иррациональность становится несомнен­ной именно тогда, когда новая музыка сочетается с духом, с философскими и социальными сюжетами, не только вы-

ток, чье созерцательное отношение к искусству всегда включало и нечто от сомнительного понятия вкуса, в котором столь основа­тельно разобралась гегелевская «Эстетика», и сам развился в сторону неправды, дополняющей неправду дилетанта, только и ожидающего от музыки, чтобы она журчала возле его рабочего места. Он превратился в эксперта, а его знание, единственное знание, способное проникнуть в вещь, стало еще и рутинным специальным знанием, убивающим вещь. Он объединяет в себе цеховую нетерпимость с ограниченной наивностью во всем, что выходит за пределы техники как самоцели. Способный проверить любой контрапункт, он уже давно упускает назначение и качест­во целого: его специализированная близость к вещи оборачивает­ся слепотой, осведомленность - чем-то вроде административного отчетного доклада. В начетническом энтузиазме, связанном с апологией культурных ценностей, музыковед сближается с куль­турным слушателем. Его позиция реакционна: он монополизиру­ет прогресс. Итак, чем заметнее сочинительство выделяет компо­зиторов как группу профессионалов, тем больше во внутреннюю структуру музыки проникает то, что привносит специалист как агент группы, идентифицирующей себя как привилегированная.

введение

казывая себя при этом беспомощной и дезориентирован­ной, но еще и опровергая идеологией присущие ей проти­воборствующие устремления. Литературные достоинства вагнеровского «Кольца» сомнительны, как грубо сколо­ченная аллегория Шопенгауэрова отрицания воли к жизни. Однако то, что либретто «Кольца», чья музыка признава­лась даже эзотерической, затрагивает центральные вопро­сы уже проглядывающего упадка буржуазии, столь же не­сомненно, как и плодотворнейшая связь между музыкаль­ным образом и природой идей, объективно этот образ оп­ределяющих. Музыкальная субстанция у Шёнберга, веро­ятно, когда-нибудь обнаружит свое превосходство над вагнеровской, но характер его текстов не только кажется частным и случайным по сравнению с текстами Вагнера, имеющими в виду целое как в хорошем, так и в плохом, -но еще и по стилю отклоняется от музыки, провозглашая, будь то даже из упрямства, лозунги, чистосердечность ка­ковых отрицается каждой музыкальной фразой, например, триумф любви над модой. Никогда качество музыки нель­зя было брать безотносительно к качеству ее сюжетов: та­кие произведения, как «Так поступают все женщины» и «Эврианта», бьются над своими либретто, в том числе и музыкальными средствами, но самих произведений не спа­сти никакой литературной или сценической хирургией. И нельзя ожидать, что сценические произведения, в которых противоречие между высшей степенью музыкальной оду­хотворенности и грубостью предмета доходит до несораз­мерного - и только благодаря этому примиряющего, если вообще примиряющего, - могут состояться успешнее, не-

Философия новой музыки

жели «Так поступают все женщины». Даже лучшая музыка современности может погибнуть без необходимой полной легитимации, состоящей в подобном абсолютном отрече­нии от дурного успеха.

Напрашивается вывод, объясняющий все это непо­средственно общественными причинами: упадком буржуа­зии, в крайней степени присвоившей себе музыку в качест­ве художественного средства. Но привычка, бросая слиш­ком поспешный взгляд на тотальность, недооценивать и обесценивать частный момент, присущий тотальности, тотальностью порожденный, а с другой стороны, ею же снятый, компрометирует такой метод. Он сочетается со склонностью к улавливанию части целого, значительной тенденции, и к пренебрежению тем, что не соответствует последней по размерам. При этом искусство превращается всего лишь в показатель состояния общества, а не в фер­мент его изменения, тем самым одобряя то развитие имен­но буржуазного сознания, которое низводит все духовные структуры до уровня простой функции, до существующего лишь для другого, наконец, до предмета потребления. Де­дукция произведения искусства из общества, отрицаемого имманентной логикой этого произведения, имеет в виду преодоление фетишизма общества и идеологии бытия-в-себе такого общества - и в известной мере его преодолева­ет, но зато она молчаливо принимает овеществление всего духовного в товарном обществе и, вообще, мерку потреби­тельского товара для права на существование искусства, которая оказывается критической по отношению к обще­ственной истине. Так эта дедукция, сама того не замечая,

Введение

работает на конформизм и выворачивает смысл теории, предостерегающей от применения этого метода как родо­вого к видовому. В буржуазном обществе, доведенном до тотальности и заорганизованности, духовный потенциал чего-то иного распознается лишь в том, что на общество не походит. Ведь сведение передовой музыки к ее общест­венным истокам и к ее общественной функции едва ли выходит за рамки того враждебно безразличного опреде­ления, которое называет ее то буржуазной, то декадент­ской, то предметом роскоши. Это язык невежественного административного подавления. Чем более властно оно пригвождает музыкальные образы к отведенным для них местам, тем беспомощнее отскакивают его нападки от их стен. Диалектический метод, и притом поставленный с головы на ноги, не может состоять как в рассмотрении от­дельных феноменов в качестве иллюстраций или примеров установленного, так и в том, чтобы благодаря движению понятия освобождаться от самого понятия; в таком случае диалектика выродилась бы в государственную религию. Кроме того, диалектический метод требует преобразования силы общего понятия в саморазвитие конкретного предме­та и разрешения загадки его социального образа силами его собственной индивидуации. При этом конечной целью является не оправдание перед обществом, но общественная теория, сформулированная благодаря истолкованию внут-рипредметной эстетической правоты и неправоты. Понятие должно погрузиться в монаду так, чтобы проявилась обще­ственная сущность ее собственной динамики; оно не должно классифицировать ее как особый случай макро-

Философия новой музыки

косма или, по выражению Гуссерля, освобождать ее «свер­ху». Философский анализ крайностей новой музыки, при­нимающий во внимание как ее историческую ситуацию, так и ее химический состав, расходится по своим намере­ниям с социологическими характеристиками таким же ко­ренным образом, как и с откровенно внешней и разрабо­танной из заранее упорядоченных философских взаимо­связей эстетикой. Среди обязательств продвинутого диа­лектического метода не самое последнее - действовать так, чтобы «мы не нуждались в привнесении своих мерок и в применении в исследовании наших идей и мыслей; путем отказа от них мы достигнем способности созерцать вещь, каковою она является в себе и для себя^.Однако же, этот метод одновременно размежевывается и с теми видами деятельности, за которыми «вещь, каковою она является в себе и для себя», традиционно зарезервирована. Таковы описательный технический анализ, апологетический ком­ментарий и критика. Технический анализ предполагается повсеместно и зачастую обладает доказательностью, но нуждается в добавлении истолкования мельчайших дета­лей, в которых должно быть выражено отношение произ­ведения к истине, если упомянутые детали выходят за пре­делы инвентарного списка, составленного на языке гума­нитарной науки. Апологетика служит антитезой производ­ству с большей, чем когда-либо, уместностью, но сама себя стесняет позитивным. Наконец, критика видит свое пред­назначение только в решении вопроса о позитивной или

' Hegel. Phanomenologie des Geistes. 1. с. S. 60. 74

введение

негативной ценности произведений. Ее изыскания лишь случайно заходят в философские рассуждения, считая их средством теоретического движения сквозь негативность, сквозь понятую в своей необходимости эстетическую не­удачу. С философской точки зрения идею сочинений и их взаимосвязи необходимо сконструировать, даже если сама она подчас и выходит за рамки того, что осуществлено в произведении искусства. Этот метод вскрывает имплика­ции творческого метода и самих сочинений по их элемен­там¹⁵. Таким образом, он стремится определить и просле­дить идею этих двух групп музыкальных феноменов, пока собственная последовательность объектов не обернется их критикой. Этому методу присущ имманентный характер:

гармоничность феномена в смысле, развертывающемся исключительно из самого феномена, становится порукой его истинности и закваской его ложности. Ведущая кате­гория противоречия сама отличается двойственной сущно­стью: то, что произведения придают форму противоречию,

Исчерпывающая полнота материала не предполагается фило­софской интенцией или какой-либо эстетической теорией позна­ния, надеющейся посредством упорного анализа извлечь из от­дельного объекта больше, чем из одинаковых признаков множе­ства сопоставленных объектов. Выбор останавливался на том, что плодотворнее всего проявляло себя для выстраивания идеи. Не рассматривались, помимо многого другого, произведения перио­да чрезвычайно плодотворной юности Шёнберга. Многое отсут­ствует также и в разделе о Стравинском, от широко известной «Жар-птицы» до Первой инструментальной симфонии.

Философия новой музыки

а с другой стороны, при таком оформлении обнаруживают противоречие в приметах собственного несовершенства, является мерой их успеха, тогда как одновременно сила противоречия глумится над оформленностью и разрушает произведения. Разумеется, имманентный метод такого ро­да повсеместно предполагает в качестве своего противопо­ложного полюса трансцендентное предмету философское знание. В отличие от метода Гегеля, он не может полагать­ся на «чистое рассмотрение», обещающее истинность ис­ключительно потому, что концепция тождества субъекта и объекта лежит в основе целого, так что созерцающее соз­нание тем более уверено в себе, чем полнее погружается в предмет. В исторический час, когда примирение субъекта и объекта обернулось сатанинской пародией, ликвидацией субъекта объективным порядком-орднунгом, примирению служит лишь та философия, которая игнорирует мошенни­ческий характер такого примирения и против всеобъем­лющего самоотчуждения выдвигает безнадежно отчуж­денное, от имени которого уже едва ли выскажется какая-нибудь «вещь в себе». Это предел имманентного метода, столь же мало способного, как некогда и гегельянский, догматически опираться на позитивную трансценденцию. Подобно своему предмету, познание остается прикован­ным к определенному противоречию.

ШЁНБЕРГ И ПРОГРЕСС

Но чистое познание, прежде всего, пред­стает без содержания и, более того, без чистого исчезания последнего; однако же, благодаря негативному движению против того, что ему негативно, оно реализуется и задает содержание.

Гегель. Феноменология духа

Изменения, постигшие музыку за последние тридцать лет, до сих пор почти не рассматривались во всей их важности. Речь идет не о пресловутом кризисе, т. е. не о хаотическом состоянии брожения, конец которого можно предвидеть, ибо после беспорядка восстанавливается порядок. Мысль о грядущем обновлении, будь то в великих и законченных произведениях искусства или же в блаженном согласии между музыкой и обществом, попросту отрицает случив­шееся и то, что можно заглушить, но невозможно сделать непроисходившим. Под давлением собственных реальных последствий музыка критически разрешила идею закон­ченного произведения и пресекла влияние коллективных связей. Пожалуй, никакой кризис, - ни экономический, ни культурный, с представлением о которых сочетается адми-

Философия новой музыки

нистративное восстановление, - не в состоянии подорвать официальную музыкальную жизнь. Как и везде, в музыке остается монополия специалистов. Однако же, по сравне­нию с изредка доносящимися звуками, избегающими сети организованной культуры и ее потребителей, такая куль­тура, очевидно, представляет собой надувательство. Про­изводство подавляет иное в зародыше, но сложившуюся ситуацию объясняет нехваткой «достижений». Аутсайде­рами являются следопыты, первопроходцы и, прежде все­го, трагические фигуры. У тех, кто пойдет за ними, дела сложатся лучше, а если они приспособятся к господ­ствующей идеологии (schalten sie gleich), то время от вре­мени их будут допускать в официальную культуру. Но те, кто находятся на ее задворках, - вовсе не пионеры гряду­щих музыкальных произведений. Ведь они бросают вызов самим понятиям «достижение» и «произведение». Аполо­гет собственно радикальной музыки, который пожелал бы сослаться на неоспоримое для произведений школы Шён­берга, уже опроверг бы то, что он стремится отстаивать. Единственные произведения, идущие сегодня в счет, больше нельзя называть произведениями. Это можно дока­зать через отношение успешных результатов этой школы к свидетельствам из ее ранней эпохи. Из монодрамы «Ожи­дание», развертывавшей вечность секунды на протяжении четырехсот тактов, из вращающихся картинок «Счастли­вой руки», отказывавшихся от собственной жизни до тех пор, пока они не нашли пристанище во времени, - из всего этого получилась великая опера Берга «Воццек». Ничего не поделаешь, великая опера. Она не хуже «Ожидания» как

Шёнберг и прогресс

в деталях, так и по концепции, будучи изображением стра­ха, и не хуже «Счастливой руки» по ненасытности взаимо­наложения гармонических комплексов, представляющего собой аллегорию многослойности психологического субъ­екта. Но Бергу, пожалуй, и в голову не приходило, что он завершил то, что было представлено в экспрессионистских пьесах Шёнберга в виде чистой возможности. Положенной на музыку трагедии пришлось заплатить определенную цену за свою исчерпывающую полноту и созерцательную мудрость архитектоники. Непосредственные наброски Шёнберга периода экспрессионизма были переработаны ради новых картин аффектов. Надежность формы проявля­ется как средство абсорбции шока. Страдания немощного солдата, столкнувшегося с машиной несправедливости, утихают, образуя стиль. И стиль этот всеобъемлющий и умиротворенный. Разражающийся страх оказывается при­годным для музыкальной драмы, а музыка, его отражаю­щая, находит «дорогу домой», к схеме компромиссно-покорного просветления'. «Воццек» представляет собой

' Умиротворяющий элемент сполна проявился в опере о Лулу. И не только Альва благодаря кадансу превратился в мечтательного немецкого юнца, правда, тем самым открыв возможность трога­тельнейшего примирения романтических истоков творчества Берга с его же зрелыми намерениями. Дело еще и в том, что сам текст идеалистически деформирован: Лулу подана упрощенно, как «естественная женщина», над которой измывается цивилиза­ция. Такой оборот дела вызвал бы сардоническую реакцию Ведекинда. Гуманизм Берга печется о проститутке и в то же вре-

Философия новой музыки

шедевр, и притом произведение традиционного искусства. Тот вспугнутый мотив в одну тридцать вторую, что так сильно напоминает об «Ожидании», становится здесь лейтмотивом, повторяемым и повторяющимся. При этом чем более явно лейтмотив смиряется с ходом событий, тем с большей готовностью он отрекается от собственного бу­квального восприятия: он седиментируется как носитель выразительности, но повторение обламывает ему острие. Те, кто прославляет «Войцека» как одно из первых непре­ходящих достижений новой музыки, не ведают, насколько их похвалы компрометируют сочинение, для которого уравновешенность - оскорбление. С экспериментаторской дерзостью Берг раньше всех остальных на протяжении длительных периодов времени испытывал новые средства. Вариативное богатство музыкальных особенностей неис­черпаемо, и с ним может тягаться размах строительных планов. В безжестовой сострадательности тона не дремлет отважное пораженчество. И все же «Воццек» отступает на собственные исходные позиции как раз в те моменты, ко­гда пытается их развивать. Импульсы сочинения, живущие

мя удаляет занозу, в качестве которой проститутка раздражает буржуазное общество. Принцип ее спасения сам оказывается буржуазным, это принцип ложной сублимации секса. В ящике Пандоры звучат заключительные фразы затихающей болтовни:

«Лулу! - Ангел мой! - Дай еще раз взглянуть на тебя! - Я рядом! - Остаюсь подле тебя - в вечности!.. О проклятый! — (Она умирает). Решающие последние слова «о проклятый» зачеркнуты Бергом. Болтовня умирает смертью от любви.

Шёнберг и прогресс

в его музыкальных атомах, восстают против произведения, выходящего за их пределы. Эти импульсы несовместимы с какими бы то ни было результатами. Мечте о непреходя­щем художественном достоянии препятствует не только внешний фактор, т. е. опасное состояние общества; ей от­казывается служить и историческая тенденция развития самих средств. Новый музыкальный метод ставит под со­мнение то, чего ожидают от музыки многие прогрессисты:

успокоившуюся в самой себе структуру, которую можно созерцать в застывшем виде в оперных и концертных му­зеях.

Допущение исторической тенденции развития музы­кальных средств противоречит традиционной концепции музыкального материала. Этот материал определялся с физической точки зрения или, во всяком случае, с точки зрения психологии звука как совокупность созвучий, кои­ми всякий раз располагает композитор. Но ведь компози­торский материал настолько же отличается от этого, на­сколько язык - от запаса своих звуков. И не только в ходе истории он то сужается, то расширяется. Дело еще и в том, что все его специфические черты суть приметы историче­ского процесса. Чем менее непосредственно они прочиты­ваются как исторические особенности, тем отчетливее они ведут за собой историческую необходимость. В тот мо­мент, когда в каком-нибудь аккорде уже не слышна его историческая выразительность, он настоятельно требует, чтобы в его исторических импликациях учитывалось то, что его окружает. Эти импликации слились с его структ\ рой. Смысл музыкальных средств открывается не в их ι с

Философия новой музыки

незисе, и все же он от этого генезиса неотделим. Музыка не ведает естественного права, и поэтому столь сомни­тельна любая музыкальная психология. Такая психология исходит из стремления свести музыку всех времен к инва­риантному «пониманию» и потому предполагает постоян­ство музыкального субъекта. С этой гипотезой постоянст­во естественного материала связано теснее, чем хотелось бы притязающей на первенство психологической диффе­ренциации. То, что последняя описывает с недостаточной полнотой и как нечто необязательное, необходимо отыски­вать в познании законов движения материала. Они гласят, что не все возможно в каждую из эпох. И пожалуй, звуко­вому материалу, ни самому по себе, ни даже отфильтро­ванному системой темперирования, ни в коем случае нель­зя приписывать собственного онтологического права, - что идет вразрез с аргументацией тех, кто из отношений обер­тонов или из физиологии слуха пытается вывести, будто трезвучия являются обязательным и общепринятым усло­вием возможного восприятия музыки и потому любая му­зыка якобы должна их к себе «пристегивать». Такая аргу­ментация, которой пользовался даже Хиндемит, - не что иное, как надстройка над реакционными композиторскими тенденциями. Ее уличит во лжи наблюдение, согласно ко­торому развитой слух в равной степени может гармониче­ски и точно воспринимать и сложнейшие, и простые связи обертонов и при этом не ощущается ни малейшего влече­ния к «разрешению» мнимых диссонансов, а скорее, на­оборот, спонтанный протест против такого разрешения как возвращения к примитивным способам слушания, подобно

Шёнберг и прогресс

тому как в эпоху генерал-баса превышение квинты «кара­лось» за своего рода архаическую регрессию. Требования двигаться от материала к субъекту, скорее, проистекают из того, что сам «материал» представляет собой седименти-ровавшийся дух, нечто насквозь преформированное чело­веческим сознанием, преформированное социально. Такой объективный дух материала, как сама собой забытая неко­гда существовавшая субъективность, имеет собственные законы движения. Того же происхождения, что и общест­венный процесс, то, что кажется чистым самодвижением материала; оно протекает, постоянно запечатлевая на себе следы этого процесса и устремляясь в том же направлении, что и реальное общество, даже если оба друг о друге уже не знают и друг с другом враждуют. Поэтому столкнове­ние композитора с материалом представляет собой его стычку с обществом ровно в той степени, в какой послед­нее иммигрирует в произведение, а не просто противосто­ит производству как нечто внешнее, гетерономное, как потребитель или оппонент производства. В имманентном взаимодействии формируются правила, которые подчиня­ют материал, имеющийся у композитора, и которые он видоизменяет, следуя им. Разумеется, в ранние эпохи му­зыкальной техники позднее состояние последней преду­смотреть невозможно или можно лишь бессистемно (rhap-sodisch). Но верно и противоположное. Сегодня в распо­ряжении у композитора находятся отнюдь не все когда-либо применявшиеся комбинации звуков. Убожество и изношенность уменьшенного септаккорда или определен­ных хроматических проходящих нот в салонной музыке