Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Адорно Т. 5 page





 

Философия новой музыки

девятнадцатого века заметны даже не слишком изощрен­ному слуху. Для сведущих в технике это смутное беспо­койство превращается в канон запретного. Если здесь нет обмана, то сегодня этот канон запрещает уже и средства тональности, т. е. традиционной музыки вообще. Эти со­звучия не просто устарели и являются несвоевременными. Они еще и фальшивы. Они больше не выполняют своей функции. Самое передовое состояние технического метода предписывает задачи, по отношению к которым традици­онные созвучия проявляются как немощные клише. Прав­да, некоторые современные сочинения от случая к случаю вкрапляют в свою структуру тональные созвучия. Но тогда какофоничны именно такие трезвучия, а не диссонансы. Порой эти трезвучия как замену диссонансов можно даже оправдать. Дело в том, что за их фальшь ответственно не просто отсутствие чистоты стиля. Ведь технический гори­зонт, на фоне которого омерзительно выделяются тональ­ные созвучия, сегодня заключает в себе всю музыку. Если в хозяйстве нашего современника вроде Сибелиуса есть одни лишь тональные трезвучия, то звучат они столь же фальшиво, как и в роли островков в атональной сфере. Правда, здесь требуется уточнение. О правдивости и фальши аккордов следует судить не по их изолированному применению. Это можно измерять лишь относительно об­щего состояния техники. Уменьшенный септаккорд, фальшиво звучащий в салонных пьесах, уместен и полон всяческой выразительности в начале бетховенской сонаты

 

Шёнберг и прогресс

ор. 1112· И дело не только в том, что эти аккорды не берут­ся здесь с шумом, а исходят из конструктивного строения

2 То же касается и новой музыки. В окружении додекафониче-ской техники аккорды, содержащие удвоение октавы как сущест­венную черту, звучат фальшиво. Их исключение в настоящий момент относится к важнейшим ограничениям, если сравнивать додекафонию со свободной атональностью. Однако этот запрет касается исключительно сегодняшнего состояния материала, а не более старых произведений. Весьма многочисленные удвоения октав в «Счастливой руке» все еще сохраняют уместность. Они были технически необходимы в силу избыточно богатого оттен­ками взаимоналожения гармонически-звуковых плоскостей, на которых основана конструкция этого сочинения. Удвоения октав здесь по большей части нейтрализуются, ибо удвоенные звуки принадлежат всякий раз к различным частичным комплексам, соотносятся друг с другом не впрямую и нигде не приостанавли­вают влияние «чистого» аккорда, стремление к которому здесь совершенно отсутствует. Наряду с этим их «личным пропуском» служит качество материала. Свободной атональности известны влияния, родственные воздействию ведущего тона. Это и обу­словливает то, что в остатках тональной музыки целевой тон вос­принимается как основной. А этому соответствует возможность удвоения октав. К додекафонической технике приводят не меха­ническое принуждение и даже не большая точность прослушива­ния, а тенденции развития материала, ни в коем случае не совпа­дающие с тенденциями отдельных произведений и довольно час­то им противоречащие. Впрочем, композиторы-додекафонисты колеблются в отношении того, придется ли им в дальнейшем избегать всяческих удвоений октав ради чистоты части произве­дения или же допускать их вследствие их отчетливости.

 

Философия новой музыки

части музыкального произведения. Общий технический уровень Бетховена, напряжение между предельными из доступных ему диссонансов и консонансов; гармоническая перспектива, вовлекающая в себя все мелодические собы­тия; динамическая концепция тональности как целого - все это придает аккорду его удельный вес. Однако же, истори­ческий процесс, в силу которого аккорд его утратил, необ­ратим3. Даже в своей редкой встречаемости отмирающий

"' Там, где тенденция развития западной музыки утверждалась не в чистом виде (это происходило во многих аграрных областях Юго-Восточной Европы), тональный материал можно было без стыда использовать еще в совсем недавнем прошлом. Стоит лишь подумать об экстерриториальном, но по своим последствиям грандиозном искусстве Яначека, как и о многих произведениях Бартока, которого при всей его любви к фольклору всё же при­числяли к творцам самого передового европейского музыкально­го искусства. Легитимация такой «маргинальной» музыки, во всяком случае, обусловлена тем, что она образует созвучный самой себе избирательный технический канон. В противополож­ность проявлениям идеологии «крови и почвы», подлинно экс­территориальная музыка, даже сам привычный материал которой организован совершенно иначе, нежели материал западной музы­ки, представляет собой силу отчуждения, родственную авангар­ду, а не националистической реакции. Она как бы извне приходит на помощь внутримузыкальной критике культуры аналогично тому, как эта критика культуры выражается в радикальной со­временной музыке. Зато идеологическая музыка «крови и почвы» всегда утвердительна и держит сторону «традиции». И как раз традиция всякой официальной музыки прерывается прямо в тре-

 

Шёнберг и прогресс

аккорд соответствует целостному состоянию техники, ко­торое противоречит ее современному уровню. Поэтому даже если истинность или ложность всего музыкально единичного зависит от тотального состояния техники, то это значит, что последнее прочитывается только по опре­деленным констелляциям композиторских задач. Ни один аккорд «сам по себе» не является ложным уже оттого, что аккордов «в себе» не бывает, а также из-за того, что каж­дый аккорд несет в себе целое и даже всю историю. Но наоборот, именно поэтому слух признаёт то, что истинно или ложно, непременно в связи с этими единичными ак­кордами, а не через абстрактную рефлексию по поводу общего технического уровня. Однако же тем самым одно­временно изменяется и образ композитора. Этот образ ут­рачивает всяческую свободу в великом, каковую идеали­стическая эстетика привычно приписывала художнику. Теперь он не творец. Эпоха и общество ограничивают его не с внешней стороны, а в строгом требовании правильно­сти, с которым обращается к нему структура его произве­дений. Уровень техники предстает как проблема в каждом такте, о коем он осмеливается думать: с каждым тактом техника как целое требует от него, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, до­пускаемые ею в каждый момент. Композиция теперь не что иное, как такие ответы, не что иное, как решение тех­нических картинок-загадок, а композитор - единственный,

звучиях с помощью стиля Яначека, сформированного благодаря особому языку.

 

Философия новой музыки

кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собствен­ную музыку. То, что он делает, лежит в сфере бесконечно малого. Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего его музыка объективно от него требует. Но на­ряду с послушанием композитору необходима всяческая непокорность, всевозможная самостоятельность и спон­танность. Это объясняется диалектическим движением музыкального материала.

Но вот - оно обратилось против замкнутого произве­дения и всего, что постулировалось вместе с ним. Недуг, постигший идею произведения, вероятно, коренится в со­стоянии общества, не предлагающего ничего, что обяза­тельно гарантировало бы гармонию самодостаточного произведения, и утверждалось бы в качестве такого гаран­та. И все же трудности, запрещающие идею произведения, раскрываются не в раздумьях о них, а в темных недрах самих произведений. Если подумать об очевиднейшем симптоме, о сжатии протяженности во времени, которое теперь формирует музыкальные произведения лишь экс­тенсивно, то ведь индивидуальное бессилие и неспособ­ность к формообразованию несут за это ответственность лишь в последнюю очередь. Ни в каких произведениях густота и связность образа формы не могли бы проявиться лучше, чем в очень коротких частях сочинений Шёнберга и Берга. Их краткость проистекает именно из требования максимальной связности. А последняя устраняет излиш­нее. При этом связность обращается против временной протяженности, лежавшей в основе представления о музы­кальном произведении начиная с восемнадцатого века, и

 

Шёнберг и прогресс

тем более с Бетховена. Удар обрушивается на произведе­ние, время и видимость (Schein). С экстенсивной схемы критика переходит на содержательные моменты фраз и идеологии. Музыка, сжавшаяся до мига, поистине стано­вится порослью негативного опыта. Она касается реально­го страдания4. В таком духе новая музыка порывает с ук­рашательством, а вместе с ним — и с симметрично-экстенсивными произведениями. Среди аргументов, при помощи которых неудобного Шёнберга некоторым хоте­лось бы поместить в романтически-индивидуалистическое прошлое с тем, чтобы с более чистой совестью служить производству старых и новых коллективов, более всего распространен тот, что клеймит его как «выразительного (espressivo) музыканта», а музыку его - как «преувеличе­ние» одряхлевшего принципа выразительности. И дейст­вительно, нет необходимости ни оспаривать его происхо-

4 «Warum bist du so kurz? Liebst du, wie vormals, denn / Nun nicht mehr den Gesang? fandst du als Jtingling, doch / In den Tagen der Hoffnung, / Wenn du sangest, das Ende nie?» - «Wie mein Gluck, ist mein Lied. - Willst du im Abendrot / Froh dich baden? Hinweg ists, und die Erd ist kalt, / Und der Vogel der Nacht schwirrt / Unbequem vor das Auge dir...» («Отчего ты столь краток? Может, ты больше не любишь, как прежде любил, / Песен? Или ты, будучи юнцом, не находил / Во дни упования, / Когда ты пел, конца песен?» / -«Каково мое счастье, такова и песня. - Хочешь ли ты на вечерней заре / Весело купаться? Все это прошло, и земля холодна, / И птица ночи мелькает / У тебя перед глазами, мешая тебе.» (Friedrich Holderlin. Samtliche Werke, Leipzig о. J. [Insel-Ausgabe], S: 89 [«Die Kurze»].)

 

Философия новой музыки

ждение от вагнеровского espressivo, ни делать вид, что в его ранних произведениях отсутствуют традиционные вы­разительные элементы. Но количество зияющих пустот от этого лишь возрастает. Ведь espressivo Шёнберга, начиная с перелома, датируемого по меньшей мере фортепьянными пьесами ор. 11 и песнями на стихи Георге, если не с самого начала, качественно отличается от романтической вырази­тельности именно благодаря тому самому «преувеличе­нию», которое кладет ей предел. Выразительная музыка Запада с начала семнадцатого века имела дело с такой вы­разительностью, которую композитор распределял по соб­ственным образам - в отличие от драматурга, не только по драматическим, - и притом выраженным в ней порывам не требовалось быть непосредственно присутствующими и действенными. Драматическая музыка, как подлинная musicaficta, в период от Монтеверди до Верди представля­ла выразительность как нечто стилизованно-опосредован­ное, как видимость страстей. Там, где музыка выходила за эти рамки и притязала на субстанциальность, преодоле­вавшую видимость выраженных страстей, это требование почти не сцеплялось с единичными музыкальными поры­вами, которые должны были выражать волнение души. Гарантом такой музыки служила одна лишь целостность формы, повелевавшая особенностями музыки и их взаимо­связью. Совсем иначе у Шёнберга. Сугубо радикальной чертой у него является перемена функции музыкальной выразительности. Его музыка больше не симулирует стра­сти, а в неискаженном виде регистрирует в среде музыки воплощенные в ней импульсы бессознательного, шоки и

 

Шёнберг и прогресс

травмы. Они обрушиваются на формальные табу, посколь­ку те подвергают такие порывы собственной цензуре, ра­ционализируют и переводят их в разряд образов. Фор­мальные инновации Шёнберга были сродни изменениям выразительного содержания. Они прокладывают путь дей­ственности новой выразительности. Первые атональные произведения - это протоколы в смысле психоаналитиче­ских протоколов сновидений. В наиболее раннем издании книги о Шёнберге Кандинский назвал его картины «мозго­выми актами». Однако же, шрамами в этой революции вы­разительности служат кляксы, эти посланницы «Оно», за­стревающие как на картинах, так и - против композитор­ской воли - в музыке, нарушающие фактуру поверхности и столь же плохо смываемые позднейшей корректурой, как следы крови - в сказках.5 Эта революция допускает в про­изведении искусства реальное страдание в знак того, что она больше не признает его автономии. Его гетерономия бросает вызов самодостаточной музыкальной видимости. Последняя же состоит в том, что предзаданные и формаль­но седиментировавшиеся элементы внедрялись в любую традиционную музыку так, словно они соответствовали непреложной необходимости единственно возможного случая; или же этот случай выступает как нечто идентич­ное предзаданному формальному языку. С начала буржу­азной эпохи вся великая музыка находила удовлетворение

5 Такие кляксы можно обнаружить, к примеру, в тремоло из первой фортепьянной пьесы ор. 19 или в тактах 10, 269 и 382 из «Ожидания».

 

Философия новой музыки

в том, чтобы симулировать единство как незыблемое дос­тижение и через собственную индивидуацию оправдывать общепринятые условности, которым это единство подчи­нялось. Этому и противостоит новая музыка. Критика ук­рашательства, критика условностей и критика абстрактной общеобязательности музыкального языка имеют один смысл. Если музыка находится в привилегированном по­ложении по сравнению с другими искусствами благодаря отсутствию видимости, достигающемуся за счет того, что она не образует «картин», то это потому, что она все же по мере сил была причастна непрестанному примирению соб­ственных специфических задач с господством условно­стей, касающихся видимости буржуазного произведения искусства. Шёнберг объявил себя последователем этого взгляда, ибо он всерьез воспринял именно ту выразитель­ность, подчиненность которой примирительно всеобщему образует наиболее глубинный принцип музыкальной ви­димости. Его музыка опровергает претензии на примире­ние всеобщего и особенного. Хотя даже эта музыка обяза­на своим происхождением какому-то растительному на­тиску, хотя из-за своей беспорядочности даже она сродни органическим формам, она все-таки нигде не образует то­тальности. Еще Ницше в одном брошенном по случаю за­мечании определил сущность великого произведения ис­кусства как то, что в каждый из своих моментов оно могло складываться и иначе. Это определение произведения ис­кусства через его свободу предполагает, что условности считаются обязывающими. Лишь там, где последние, сни­мая все вопросы, априори гарантируют тотальность, в дей-

 

Шёнберг и прогресс

ствительности все могло бы сложиться и по-иному — отто­го, что ничто по-иному сложиться не могло. Большинство частей из сочинений Моцарта без всякого ущерба могли бы предоставить композитору широкие альтернативы. Ницше последовательно проявлял позитивный настрой в отношении эстетических условностей, и его ultima ratio была ироническая игра с формами, чья субстанциальность исчезла. Все непокорное этому он считал плебейским и подозревал в протестантизме: многие из таких вкусов от­ражены в его борьбе против Вагнера. Но только начиная с Шёнберга музыка приняла его вызов6. Пьесы Шёнберга -

Решающий довод -даст. (Прим. перев.)

В истоках атональности как полного очищения музыки от ус­ловностей, именно здесь есть нечто еще и от варварства. Во вра­ждебных культуре эскападах Шёнберга варварство то и дело по­трясает художественно обработанную поверхность. Диссони­рующий аккорд не только является более дифференцированным и передовым по отношению к консонансу, но еще и наделен проти­воположными отзвуками, как будто цивилизаторский принцип упорядочивания его не полностью укротил и - в определенной мере - как будто он старше тональности. Из-за такой же хаотич­ности, к примеру, стиль флорентийского ars nova, гармонически беспечное комбинирование голосов, неопытные слушатели по внешним признакам легко путают со многими бескомпромисс­ными продуктами «линейного контрапункта». Сложные аккорды кажутся неискушенному слушателю еще и «фальшивыми», чем-то вроде умения, не достигшего правильности, - подобно тому, как непосвященный считает радикальную графику «искажен­ной». В самом резком протесте прогресса против условностей

 

Философия новой музыки

первые, в которых ничто действительно не может быть иначе: они сразу и протоколы, и конструкции. В них не осталось ничего от условностей, гарантировавших свободу игры. Шёнберг одинаково полемично настроен и к игре, и к видимости. На «сведущих в новом» музыкантов и на коллективы одного с ним направления Шёнберг ополчает­ся с такой же резкостью, что и на романтическое украша­тельство. По поводу всего этого он изрек формулы: «Му­зыка не должна украшать, она должна быть правдивой» и «Искусство происходит не от умения, а от долженствова-

есть что-то ребяческое и регрессивное. Наиболее ранние ато-нальные сочинения Шёнберга, в особенности фортепьянные пье­сы ор. 11, отпугивали скорее примитивизмом, нежели сложно­стью. При всей своей расщепленное™, И даже благодаря ей, творчество Веберна почти сплошь сохраняет примитивизм. В этом импульсе Стравинский и Шёнберг на мгновение соприкос­нулись. У последнего примитивизм революционной фазы связан еще и с выразительной содержательностью. Не укрощаемое ни­какими условностями выражение неутолимого страдания кажется неотесанностью: оно нарушает табу английской гувернантки, которую Малер ловко поставил на место, когда та увещевала его со своим «don't get excited» (не волнуйтесь - англ. (Прим. пе-рев.)). Международное сопротивление Шёнбергу по глубинной мотивации не так уж отличается от международного сопротивле­ния строго тональному Малеру. (См.: Max Horkheimer und Theodor W. Adorno. Dialektik der Aufklarung. Amsterdam, 1947, S. 214).

 

Шёнберг и прогресс

ния».7 С отрицанием видимости и игры музыка начинает тяготеть к познанию.

А последнее обретает основы в выразительном содер­жании самой музыки. Радикальная музыка познаёт именно непросветленное страдание людей. Их бессилие настолько возросло, что оно больше не допускает ни видимости, ни игры. Конфликты между импульсами, насчет полового происхождения которых музыка Шёнберга не оставляет ни малейших сомнений, обрели в протокольной музыке на­сильственную власть, и утешительно смягчать ее запреще­но. Выражая страх в форме «предчувствий», Шёнбергова музыка экспрессионистской фазы свидетельствует о бес­силии. В монодраме «Ожидание» героиней является жен­щина, по ночам ищущая возлюбленного, выставляя напо­каз все страхи перед темнотой, - и в конце концов она на­ходит его убитым. Она вверяет себя музыке, словно паци­ентка психоаналитику. Музыка выпытывает у нее призна­ния в ненависти и вожделении, в ревности и прощении, а кроме того, всю символику бессознательного; о своем же утешительном праве вето музыка вспоминает лишь вместе с безумием героини. При этом сейсмографическая запись травматического шока превращается еще и в формальный технический закон этой музыки. Он не допускает непре­рывности и развития. Музыкальный язык поляризуется соответственно своим экстремумам - шоковым жестам, почти судорогам тела, и стеклянной выдержке той, кото-

Arnold Schonberg. Probleme der Kunstunterrichts, in: Musikalisches Taschenbuch, 1911, 2 Jg., Wien, 1911.

 

Философия новой музыки

рую страх приводит в оцепенение. От этой-то поляризации и зависит весь мир форм зрелого Шёнберга, равно как и Веберна. Она разрушает как до сих пор - неожиданно для их школы - возраставшее «опосредование» музыки, так и различие между темами и их разработкой, непрерывность гармонического потока, не ломаную мелодическую линию. У Шёнберга нет технических нововведений, каких нельзя было бы вывести из такой поляризации выразительности и чьих следов невозможно было бы обнаружить вне сферы выражения. Исходя из этого, можно уразуметь взаимона­ложение формы и содержания в любой музыке. А кроме того, уяснить, что глупо клеймить преувеличенную техни­ческую артикуляцию как формалистическую. Не только экспрессионистические формы, но и все формы музыки представляют собой сконденсированное содержание. В них выживает то, что в противном случае было бы забыто, и то, о чем невозможно больше высказываться непосредст­венно. То, что некогда искало убежища в форме, безымян­но длится вместе с нею. В формах искусства история чело­вечества зафиксирована правдивее, чем в документах. И не бывает отвердения (Verhartung) формы, в котором невоз­можно было бы прочесть отрицание тяжелой (hart) жизни. А превращение страха одинокого человека в канон фор­мального языка эстетики выдает нечто относящееся к тай­не одиночества. Упреки современного искусства в индиви­дуализме столь убоги потому, что в них не осознается об­щественная сущность индивидуализма. В «уединенной речи» общественные тенденции выражаются в большей мере, нежели в коммуникативной. Шёнберг натолкнулся

 

Шёнберг и прогресс

на общественный характер одиночества, когда констатиро­вал крайнюю его степень. Музыкальной является именно «драма с музыкой». «Счастливая рука» - вероятно, наибо­лее значительное из того, что удалось Шёнбергу: греза о целом, которая становится лишь более основательной от­того, что ей так и не удалось реализоваться в целостную симфонию. Что касается текста, то, каким бы недостаточ­ным и «вспомогательным» он ни был, его все же невоз­можно оторвать от музыки. Как раз его грубая укорочен-ность диктует музыке ее сжатую форму, а тем самым еще и ударную силу, и густоту. И выходит, что критика именно этих шероховатостей текста приводит в исторический центр экспрессионистской музыки. Субъект здесь - оди­ночка из драмы Стриндберга, испытывающий в эротиче­ской жизни такие же неудачи, что и в труде. Шёнбергу претит толковать его «с социально-психологической точки зрения», исходя из индустриального общества. Но он за­мечает, до какой степени отношения между субъектами и индустриальным обществом увековечиваются в виде про­тиворечия и насколько их коммуникация основана на страхе. Действие третьей картины драмы разыгрывается в мастерской. Мы видим «нескольких рабочих в процессе труда, в реалистических рабочих костюмах. Один занима­ется шлифовкой, другой сидит у станка, третий стучит мо­лотком». Герой приступает к работе. Со словами «Это можно и попроще» - с символической критикой излишне­го - одним магическим ударом он изготовляет из бруска золота украшение, ради производства которого реалисти­ческим рабочим требуется сложный метод разделения тру-

4 — 1086

 

Философия новой музыки

да. «Не успевает он замахнуться для удара, как рабочие вскакивают с такими выражениями лиц, будто они вот-вот на него набросятся. Тем временем, не замечая угрозы, он смотрит на свою воздетую левую руку... Пока молот пада­ет, лица рабочих застывают от изумления: наковальня рас­кололась посередине, а золото провалилось в возникшую от этого щель. Герой нагибается и вытаскивает золото ле­вой рукой. Он медленно поднимает его над головой. Это диадема, богато украшенная драгоценными камнями». Че­ловек поет «просто, без взволнованности»: «Вот так соз­дают украшения». «Лица рабочих становятся угрожающи­ми, затем презрительными; они о чем-то договариваются и как будто собираются вновь на него напасть. Человек, сме­ясь, швыряет в них украшение. Они хотят на него наки­нуться. Он отвернулся и не видит их». Здесь сцена меняет­ся. Объективная наивность происходящего - не что иное, как простодушие героя, который «не видит» рабочих. Он отчужден от реального процесса общественного производ­ства и теперь не в состоянии установить взаимосвязь меж­ду трудом и конкретной экономической формой. Феномен труда представляется ему абсолютным. Реалистическое изображение рабочих в стилизованной драме соответству­ет страху перед материальным производством человека, отделенного от его условий. Страшно просыпаться и на­блюдать, насколько условия материального производства царят в экспрессионистском конфликте между грезой и реальностью. Поскольку застигнутому грезами слишком хорошо и он не смотрит на рабочих, он полагает, что угро­за исходит от них, а не от того целого, которое отделило

 

Шёнберг и прогресс

его и рабочих друг от друга. Заложенная системой хаоти­ческая анархия в производственных отношениях между людьми выражается в смещении вины на жертву обстоя­тельств. К тому же угроза рабочих, в действительности, не прегрешение, а ответ вселенской несправедливости, что с каждым новым изобретением угрожает их жизни. И всё же отношения ослепления, из-за которых субъект «не видит», сами являются объективными, ибо это классовая идеоло­гия. Как раз здесь хаотический аспект «Счастливой руки», оставляющий непросвещенное в неизменности, подтвер­ждает ту интеллектуальную добросовестность, на стороне которой против видимости и игры выступает Шёнберг. Но действительность хаоса - еще не вся действительность. В первой предстает закон, в соответствии с коим общество меновой торговли воспроизводит себя слепо и независимо от того, что творится в умах. Он имеет в виду непрерыв­ный рост власти господствующего класса над остальными. Хаотичным мир представляется жертвам закона стоимости и концентрации производства. Но «сам по себе» он не хао­тичен. Хаотичным мир считает лишь одиночка, которого неумолимо подавляет его принцип. Власти, наделяющие хаотичностью его мир специально для него, в конце кон­цов устраивают реорганизацию хаоса, поскольку это их мир. Хаос есть функция космоса. Ie desordre avant 1'ordre. Хаос и космос суть части единого целого, как в филосо­фии, так и в обществе. Мир ценностей, зачинающийся по­среди экспрессионистского хаоса, несет в себе черты над-

Беспорядок прежде порядка - франц. (Прим. перев.)

 

Философия новой музыки

вигающегося нового порабощения. Герой «Счастливой руки» видит любимую столь же плохо, как и рабочих. Он возносит сострадание самому себе в тайное царство духа. Он - некий вождь. Его сила действует в музыке, а слабость в тексте. Критика овеществления, представителем которой является этот герой, реакционна подобно вагнеровской. Она обращена не против общественных производственных отношений, а против разделения труда. Собственная прак­тика Шёнберга страдает смешением неравноценного. Она отягощена поэтическими опытами, коими он дополняет свои в высшей степени специализированные музыкальные познания. Здесь также происходит срыв в вагнерианскую тенденцию. То, что в произведении искусства как целом пока не распадается благодаря рациональной организации процесса художественного производства и имеет свою прогрессивную сторону, у Шёнберга разваливается на не­совместимые части. Он проявляет верность наличествую­щему, будучи его конкурентом. «Это можно и попроще», чем у других. У Шёнбергова героя «вместо пояса веревка, с которой свисают две головы турок», а «в руке он держит обнаженный кровавый меч». Плохо ему живется в мире, и все-таки он человек насилия. Сказочный зверь по имени Страх, крепко вцепившийся ему в шею, вынуждает его подчиниться. Бессильный разделывается со своим бесси­лием и отплачивает другим нанесенной ему несправедли­востью. Ничто не может обозначить его историческую двусмысленность точнее, чем сценическая ремарка, со­гласно которой сцена представляет собой «нечто среднее между мастерской механиков и златокузнецов». Герою,

 

Шёнберг и прогресс

пророку новой вещественности, приходится быть ремес­ленником и спасать чудеса старого способа производства. Его незамысловатый жест, направленный против излишне­го, годится как раз на изготовление диадемы. Прообраз героя Зигфрид выковал хотя бы меч! «Музыка должна не украшать, а быть правдивой». Но предметом этого произ­ведения искусства является опять же искусство. С помо­щью эстетики это произведение не в состоянии ускольз­нуть от взаимосвязей ослепления, присущих ему в общест­венном измерении. Радикально отчужденное, абсолютное произведение искусства в своей слепоте тавтологически соотносится лишь с самим собой. Его символический центр - искусство. Так выхолащиваются произведения искусства. На высотах экспрессионизма ими уже овладева­ет пустота, проявляющаяся в новой вещественности. По­следнюю и предвосхищает экспрессионизм вместе с пред­шествовавшими ему стилем модерн и прикладным искус­ством. Именно новой вещественности «Счастливая рука» обязана, например, своей цветовой символикой. Возвра­щение к видимости далось экспрессионистскому протесту с такой легкостью оттого, что он и сам возник из видимо­сти, из мнимости самой индивидуальности. Против собст­венной воли экспрессионизм остался одиночеством, возве­денным в стиль, и искусство открыто признаёт это около 1900г.

В одном из самых уязвимых мест в конце «Ожидания» приводится музыкальная цитата к словам «тысячи людей

 

Философия новой музыки

проходят мимо»8. Шёнберг позаимствовал ее из более ран­ней тональной песни, тема и контрапункт которой вплете­ны в свободно движущуюся голосовую ткань «Ожидания» более искусно, без прерывания атональности. Песня назы­вается «На обочине» и принадлежит к группе произведе­ний, помеченных ор. 6, в основе которых - сплошь стихо­творения в стиле модерн (Jugendstil). Слова написал био­граф Штирнера Джон Генри Маккей. В них зафиксирована точка пересечения стиля модерн и экспрессионизма; что же касается композиции песни, то при брамсовской фор­тепьянной фразе тональность оказалась поколеблена бла­годаря самостоятельным хроматическим дополнительным интервалам и контрапунктным столкновениям. Стихотво­рение звучит так: «Tausend Menschen ziehen voruber, / den ich ersehne, er ist nicht dabei! / Ruhlos fliegen die Blicke hinuber, / fragen den Eilenden, / ob er es sei... / Aber sie fragen und fragen vergebens. / Keiner gibt Antwort: «Hier bin ich. Sei still.» / Sehnsucht erfullt die Bezirke des Lebens, / welche Erfiillung nicht fullen will, / und so steh ich am Wegrand-Strande, / wahrend die Menge vortiberflieBt, / bis -erblindet vom Sonnenbrande - / mein ennudetes Aug' sich schlieβt» (Тысячи людей проходят мимо, / того, кого я страстно желаю, нет среди них! / Взоры беспокойно пере­летают с одного на другого, / вопрошают каждого спеша­щего, / не он ли это... / Но они всё вопрошают и вопроша­ют напрасно. / Никто не дает ответа: «Вот я. Успокойся.» / Тоска наполняет все сферы жизни. / И это наполнение ни-

Date: 2015-09-19; view: 268; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.009 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию