Адорно Т. 9 page

Философия новой музыки

тересы двусмысленны. Вследствие их исключаются все музыкальные пласты, в которых, согласно собственным притязаниям композиции, требуется не ее отчетливость, а как раз противоположное, и тем самым вне зависимости от обстоятельств провозглашается новомодный постулат «со­ответствия материалу», материальный фетишизм которого столь близок двенадцатитоновой технике, в том числе и в отношении к ряду. Если в тембрах оркестровки позднего Шёнберга структура композиции освещена так же, как на сверхрезких фотографиях освещены изображенные на них предметы, то самим тембрам «сочинять музыку» запреще­но. В результате получаются искрящиеся, но замкнутые созвучия с непрестанно меняющимися светом и тенью, что похоже на в высшей степени сложную машину, буксую­щую при головокружительном движении всех ее деталей. Созвучия стали столь же отчетливыми, аккуратными и отполированно-пустыми, как позитивистская логика. В них открылась умеренность, маскировавшаяся жесткой двенадцатитоновой техникой. Пестрота и надежная урав­новешенность этих созвучий робко отрекаются от хаотиче­ских вспышек, из которых они с трудом вырвались, и со­глашаются с образом порядка, непримиримо оспариваемо­го всеми подлинными импульсами новой музыки, хотя именно его им самим с неизбежностью приходится гото­вить. Протокол грез затихает, превращаясь в протоколь­ную фразу.

Больше всего выгоды из двенадцатитоновой техники, несомненно, извлекает контрапункт. В композиции он все­гда требовал привилегий. Контрапунктное мышление пре-

Шёнберг и прогресс

восходит гармонически-гомофонное в том, что оно с неза­памятных времен освобождало вертикаль от слепого при­нуждения условностей гармонии. Пожалуй, оно даже со­блюдало эти условности. Но оно учреждало смысл всех одновременно звучащих музыкальных событий, исходя из однократности композиции, когда определяло характер сопровождающих голосов исключительно через их отно­шение к основному голосу, образующему мелодию. Вслед­ствие универсальности отношений между рядами двена­дцатитоновая техника по происхождению является кон­трапунктной, ибо в ней все одновременно звучащие ноты в одинаковой степени самостоятельны, поскольку каждая из них - неотъемлемая составная часть ряда, и их преимуще­ство над произволом традиционного «свободного сочине­ния музыки» носит контрапунктный характер. С момента учреждения гомофонной музыки в эпоху генерал-баса глу­бочайший опыт композиторов свидетельствовал о недоста­точности гомофонии для имеющих обязательную силу структур конкретных форм. Бах вернулся к более архаиче­ской полифонии - именно самые конструктивно «продви­нутые» фуги, как, например, до-диез минор из первого то­ма «Хорошо темперированного клавира», шестиголосная из «Музыкального приношения» и более поздние из «Ис­кусства фуги», приближаются к ричеркате, - а полифони­ческие партии у Бетховена позднейшего периода можно назвать величайшими памятниками такому опыту. И все-таки впервые после конца Средневековья и на несравненно более высоком уровне рационального пользования мате­риалом подлинный полифонический стиль выкристаллизо-

6 — 1086

Философия новой музыки

вался в двенадцатитоновой технике, причем был устранен поверхностный симбиоз полифонических схем и мышле­ния аккордами и упразднено отсутствие чистоты, возни­кающее от взаимовлияния антагонистических сил гармо­нии и полифонии, ибо свободная атональность допускала рядоположение несовместимого. В сочетавшихся с отча­янной энергией полифонических атаках Баха и Бетховена было заложено стремление к сбалансированности между генерал-басовым хоралом и подлинным многоголосием, т. е. к уравновешенности между субъективной динамикой и обязывающей объективностью. Шёнберг доказал, что яв­ляется представителем в высшей степени скрытых тенден­ций в музыке, так как он отказался от внешней полифони­ческой организации материала, но выводил из последнего нечто производное. Уже благодаря этому его можно при­числить к величайшим композиторам. Шёнберг не просто выработал чистоту стиля, равноценную стилевым моде­лям, которые некогда бессознательно считались выше ран­гом, чем просто сочинение музыки; он подверг сомнению легитимность самих стилевых идеалов. Но ведь продолжа­ло существовать нечто вроде чистой части сочинения. И вот двенадцатитоновая техника научилась представлять несколько независимых голосов одновременными и орга­низовывать их как единство без сдвига аккордов. Она столь же основательно положила конец бесплановым и ни к чему не обязывающим контрапунктам множества компо­зиторов периода сразу после Первой мировой войны, сколь и украшательскому новонемецкому контрапункту. Новое многоголосие «реально». У Баха на вопрос, каким образом

Шёнберг и прогресс

возможно гармоническое многоголосие, ответ дает то­нальность. Поэтому Бах на самом деле таков, каким его считал Гёте: разработчик гармонии (Harmoniker). У Шён­берга же тональность лишена прав на упомянутый ответ. На ее развалинах он ставит вопрос о полифонических тен­денциях аккорда. Поэтому он контрапунктист. Гармония в додекафонической технике остается слабым местом Шён­берга, в противоположность Баху, у которого гармониче­ская схема очерчивает границы самостоятельности голо­сов, впервые умозрительно трансцендируемые в «Искусст­ве фуги». Тем не менее, гармоническая апория передается в двенадцатитоновой технике и контрапункту. Для компо­зиторов издавна считалось заслугой преодоление контра­пунктных трудностей, как оно предстает в пресловутых «искусствах» нидерландцев и более поздних периодиче­ских попытках восстановления таких искусств. И с полным правом, ибо контрапунктные трюки всегда говорят о побе­дах композиции над вялостью гармонии. В высшей степе­ни абстрактные расчеты ракоходного и зеркального кано­нов представляют собой схемы, на которых музыка уп­ражняется в том, как ей перехитрить формульность гармо­нии, и музыка перекрывает «обобщенные» аккорды сплошной обусловленностью голосового хода. Но заслуга эта становится незначительной, когда отпадает гармониче­ский камень преткновения, когда образование «правиль­ных» аккордов уже не служит проверкой контрапункта. Теперь мерой является исключительно ряд. Он проявляет заботу о теснейшей соотнесенности голосов, о контраст­ной соотнесенности. Двенадцатитоновая техника выполня-

б*

Философия новой музыки

ет пожелание противопоставлять одну ноту другой бук­вально. Гетерономия гармонического принципа, в отличие от гармонии, выстроенной по горизонтали, этого пожела­ния не выполняла. Теперь внешнее давление предзаданных гармоний нарушено, единство голосов развертывается строго из их различий, без связующего звена в виде «срод­ства». Поэтому двенадцатитоновый контрапункт действи­тельно противостоит любой имитаторике и канонике. Об­ращение к имитаторике и канонике у Шёнберга додекафо-нической фазы производит впечатление чрезмерной опре­деленности, тавтологии. Эти средства вторично организу­ют связи, уже организованные посредством двенадцатито­новой техники. В последней и без того до крайности раз­вился принцип, легший в основу рудиментарной имитато-рики и каноники как рудимент. Отсюда гетерогенное, чуж­дое тому, что было заимствовано из традиционной контра­пунктной практики. Веберн, пожалуй, понимал, отчего в своих поздних произведениях он пытался вывести канони­ческий принцип из самой структуры рядов, тогда как позд­ний Шёнберг, очевидно, снова стал остро реагировать про­тив всех упомянутых «искусств». Старые связующие сред­ства полифонии могли работать лишь в гармоническом пространстве тональности. Их целью было связать голоса в цепь и - благодаря тому, что каждая линия отображает другие, - выровнять по голосам чуждый им насильствен­ный характер ступенчатого гармонического сознания. Имитаторика и каноника предполагают такое ступенчатое сознание или, по меньшей мере, тональный «модус», с ка­ким не следует путать действующий за кулисами двена-

Шёнберг и прогресс

дцатитоновый ряд. Ибо лишь явно тональный или модаль­ный порядок, в чьей иерархии каждая ступень прикреплена к своему месту раз и навсегда, допускает повторы. По­следние возможны лишь в артикулированных системах лада. Каждая из таких систем определяет события во все­охватывающей обобщенности, выходящей за рамки непо­вторимых и исключительных случаев. Связи в системе лада, ступени и каданс заранее подразумевают продвиже­ние вперед, определенную динамику. Потому-то повторы в таких системах не означают застоя. Связи в системе лада, ступени и каданс как бы снимают с произведения ответст­венность за динамику. А вот к двенадцатитоновой технике только что сказанное не относится. Ни в каком отношении заменителем тональности она не является. Любому ряду, пригодному лишь для конкретного произведения, не свой­ственна та всеохватывающая обобщенность, которая при помощи схемы приписывает повторившемуся событию некую функцию, ибо ее оно утрачивает из-за повтора его индивидуальности, а кроме того, последовательность ин­тервалов в ряду не касается повторения так, чтобы ею можно было осмысленно изменять повторяемое при каж­дом повторе. И все же, если двенадцатитоновый контра­пункт, особенно в ранних додекафонических пьесах Шён­берга и повсюду у Веберна, в значительной степени при­ближается к имитаторике и канонике, то именно потому это противоречит специфическому идеалу двенадцатито­нового метода. Однако реставрация архаических средств полифонии - не просто шалость комбинаторики. Средства, неотъемлемо присущие тональности, оказывались извле-

Философия новой музыки

чены из-под спуда именно потому, что двенадцатитоновая техника как таковая не достигает того, на что ее считали способной, и что в крайнем случае достигается путем пря­мого возвращения к тональной традиции. Выпадение спе­цифически гармонического элемента как формообразую-щего, очевидно, ощущалось столь опасным, что чистый двенадцатитоновый контрапункт не мог служить органи­зующей компенсацией за гармонию. Ведь он недостаточен даже как контрапункт. Принцип контраста здесь перевора­чивается. Ни один голос тут никогда не прибавляется к другому по-настоящему свободно, но всегда лишь в каче­стве «производного» от предыдущего, и как раз абсолют­ное отсутствие осуществления одного голоса в другом, взаимное отрицание голосов, вызывает их зеркальную связь, коей свойственна латентная тенденция устранять независимость голосов друг от друга, тем самым совер­шенно отменяя контрапункт в двенадцатизвучии. Этому, вероятно, и стремится противодействовать имитаторика. Строгость последней пытается спасти свободу, оказав­шуюся в опасности из-за собственного последствия, чисто­го контраста. Совершенно слаженные голоса тождествен­ны друг другу как продукты ряда, но абсолютно чужды и прямо-таки враждебны друг другу в своей слаженности. У них нет ничего общего ни между собой, ни с каким-либо третьим голосом. К имитаторике прибегают от бессилия, чтобы примирить между собой хотя и послушные компо­зитору, но чуждые друг другу голоса.

Здесь-то и проявляется сомнительная сторона новей­ших триумфов полифонии. Единство двенадцатитоновых

Шёнберг и прогресс

голосов, задаваемое посредством ряда, вероятно, противо­речит глубинному импульсу новейшего контрапункта. То, что разные школы называют хорошим контрапунктом, а именно, ровные, самостоятельно-осмысленные голоса, не заглушающие главный голос, гармонически безукоризнен­ный голосовой ход, умелое «замазывание» гетерогенных линий посредством мудро добавленной партии - все это дает ничтожный навар с идеи, когда, злоупотребляя ею, превращает ее в рецепты. Задачей контрапункта было не успешно распоряжаться добавочными голосами, а органи­зовать музыку так, чтобы она с необходимостью нужда­лась в каждом содержащемся в ней голосе и чтобы каждый голос и каждая нота точно выполняли свои функции в му­зыкальной текстуре. Ткань музыки должна быть устроена так, чтобы взаимоотношения голосов порождали ход всего произведения, а в конце концов - и форму. Из этого, а не из того, что Бах хорошо владел контрапунктом в традици­онном смысле, складывается его подавляющее превосход­ство над всей последующей полифонической музыкой -дело не в линейности как таковой, а в ее интеграции в це­лое, в гармонию и форму. В этом «Искусство фуги» не имеет себе равных. Шёнберговская эмансипация контра­пункта вновь берется за эту задачу. Правда, возникает во­прос, не упраздняет ли двенадцатитоновая техника прин­цип контрапункта его собственной тотальностью, возводя в абсолют контрапунктную идею интеграции. В двенадца­титоновой технике не осталось ничего, что отличалось бы от голосовой ткани - ни предзаданного cantus firmus, ни чистого веса гармонии. Но ведь сам контрапункт в запад-

Философия новой музыки

ной музыке как раз можно считать выражением различия в измерениях. Он стремится преодолеть такое различие, придавая ему оформленный вид. При доведенной до конца сплошной организации контрапункт в узком смысле - как добавление одного самостоятельного голоса к другому -должен исчезнуть. Его право на существование состоит попросту в преодолении того, что в нем не растворяется и ему противится - он сочетается именно с такими явления­ми. Там, где больше нет его превосходства над музыкаль­ной «в себе сущей» материей, применительно к которой он себя оправдывал, он превращается в напрасное усилие и погибает в недифференцированном континууме. Он разде­ляет судьбу ритмики, контрастирующей со всем осталь­ным, которая обозначает каждую тактовую долю в разных дополняющих друг друга голосах и тем самым переходит в ритмическую монотонность. В самых недавних произве­дениях Веберна последовательность среди прочего про­является в том, что в них вырисовывается ликвидация контрапункта. Контрастные тоны, сочетаясь, образуют монодию.

Несоответствие любого повторения структуре доде-кафонической музыки - в том виде, как оно дает о себе знать при скрытом характере деталей имитаторики, - явля­ется основной трудностью двенадцатитоновой формы, формы в специфическом смысле учения о музыкальных формах, а не во всеобъемлющем эстетическом. Желание реконструировать большую форму, как бы не замечая экс-

Шёнберг и прогресс

прессионистскую критику эстетической тотальности²⁸, столь же сомнительно, как «интеграция» общества, в кото­ром в неизменном виде продолжает существовать эконо­мическая основа отчуждения, тогда как антагонизмы ли­шены прав на существование из-за насильственного по­давления. Нечто в этом роде заложено в двенадцатитоно­вую технику как в целое. Разве что в ней - как, вероятно, и во всех феноменах культуры, которые в эпоху тотального планирования общественного базиса приобрели совершен­но невиданную важность, поскольку они опровергают лю-

²⁸ Выдвинутое в программной статье Эрвина Штейна в 1924 году и с тех пор доверчиво повторяющееся с его слов утверждение о том, что в свободной атональности невозможны большие инстру­ментальные формы, не доказано. «Счастливая рука», вероятно, больше, чем какое-либо иное произведение Шёнберга, прибли­жается к осуществлению большой формы в двенадцатитоновой музыке. Эту неспособность создавать большие формы трудно истолковать иначе, как в филистерском смысле: и хотелось бы, да анархия в материале не позволила, и потому пришлось изобре­тать новые формальные принципы. Двенадцатитоновая техника не просто располагает материал так, что в конце концов он покоряется большим формам. Она разрубает Гордиев узел. Все, что при этом происходит, напоминает акт насилия. Ее изобре­тением является «боксерский удар» вроде прославляемого в «Счастливой руке». Без насилия не обошлось, поскольку до крайности поляризованный способ композиции обратил острие своей критики против идеи тотальности формы. Двенадцати­тоновая техника стремится уклониться от этой обязывающей критики.

Философия новой музыки

бое планирование, - антагонизмы разогнать не так легко, как в обществе, которое в новом искусстве не только ото­бражается, но в то же время еще и подвергается «призна­нию», а тем самым и критике. Реконструкция большой формы в двенадцатитоновой технике сомнительна не толь­ко в качестве идеала. Сомнительна даже осуществимость такой реконструкции. Часто - причем, как правило, музы­кальные ретрограды - замечают, что формы додекафони-ческой композиции эклектично притягивают к себе «док-ритические» большие формы инструментальной музыки. Сонаты, рондо и вариации возникают в ней как в букваль­ном смысле, так и «по духу»: во многих случаях, как, на­пример, в финале Третьего квартета, это происходит с без­обидностью, в результате которой не только с судорожной наивностью забываются генетические импликации смысла этой музыки, но, к тому же, в частности, простота общего плана резко контрастирует со сложностью ритмической и контрапунктной фактуры. Непоследовательность бросает­ся в глаза, и позднейшие инструментальные сочинения Шёнберга, в первую очередь, представляют собой попытку с ней справиться²⁹. Однако же, то, что сама эта непоследо-

²⁴ Дальше всего в этом направлении заходит в высшей степени значительное Струнное трио, которое снятием диссонансов и структурой противостоящих друг другу созвучий пытается «заклясть» экспрессионистскую фазу; хотя оно и сродни ей по своему характеру, в конструкции этого сочинения все же нет ничего экспрессионистского. Настойчивость, с коей Шёнберг разрабатывает некогда поставленные им вопросы, не до-

Шёнберг и прогресс

вательность с необходимостью коренится в свойствах две­надцатитоновой музыки, замечают не с такой отчетливо­стью. То, что эта музыка не досягает до больших форм в силу собственной сущности, - не случайность, а имма­нентная месть забытой критической фазы. Построение по­истине свободных форм, когда неповторимые свойства произведений допускается «пересказывать своими слова­ми», невозможно из-за несвободы, постулируемой техни­кой рядов, а также из-за непрерывного появления одного и того же. Вот почему та непреложность, вследствие которой ритмы становятся тематическими и каждый раз наполня­ются разными фигурами ряда, уже несет с собой принуж­дение к симметрии. Когда бы ни появлялись упомянутые ритмические формулы, они всегда уведомляют о соответ­ствующих формальных частях произведений, и именно эти соответствия цитируются как призраки докритических форм. Правда, всего лишь как призраки. Ибо двенадцати­тоновая симметрия остается бессущностной и неглубокой. А это значит, что, хотя она и возникает в принудительном порядке, она ни на что не годна. Традиционные симметрии всякий раз основываются на гармонических отношениях симметрии, каковые им предстоит выразить или произве­сти. Смысл классической сонатной репризы неотделим от модуляционной схемы экспозиции и от гармонических отклонений при разработке темы: он служит тому, чтобы

вольствуясь «стилем», как тот понимается в ранних две­надцатитоновых произведениях, можно сравнить лишь с бетхо-венской.

Философия новой музыки

подкрепить основную тональность, всего лишь «постули­руемую» в экспозиции, показав, что эта тональность воз­никла в результате именно того процесса, какой начался в экспозиции. Как бы там ни было, можно представить себе, что сонатная схема в свободной атональности - после уст­ранения модуляционных оснований для соответствий -сохранит нечто от этого смысла, если именно в импуль­сивной жизни созвучий разовьются настолько мощные влечения и отталкивания, что утвердится идея «цели», а симметричное применение репризы воздаст должное соб­ственной идее. Но в двенадцатитоновой технике об этом не может быть и речи. С другой стороны, при всех неутомимо проводимых ею комбинациях она не в состоянии оправ­дать и никакую архитектуроподобно^статическую симмет­рию доклассического типа. Очевидно, что додекафониче-ская техника настолько же настойчиво выдвигает пробле­му симметрии, насколько безжалостно отклоняет ее. Ско­рее всего, вопрос симметрии можно разрешить в пьесах вроде первой части Третьего квартета, которые точно так же отказываются от видимости формы и динамики, как и от ориентации на формы, чья симметрия отсылает к гар­моническим отношениям, но подобные пьесы вместо этого оперируют совершенно жесткими, беспримесными, в из­вестной мере геометрическими симметриями, не предпола­гающими обязательной системы отношений между фор­мами и способствующими не постановке цели, а поддер­жанию однократного баланса. Как раз такие произведения больше всего приближаются к объективным возможностям двенадцатитоновой техники. Каждая их часть благодаря

Шёнберг и прогресс

упрямо возникающей в ней фигуре восьмерки лишена да­же и мысли о развитии и в то же время - вследствие про­тивоположения симметричных, но сдвигаемых плоскостей - утверждает тот самый музыкальный кубизм, какой лишь намечается в рядоположенных комплексах Стравинского. Но Шёнберг на этом не остановился. Если все его oeuvre по пути от переворота к перевороту и из одной крайности в другую можно понимать как диалектический процесс, происходящий между моментами выразительности и кон­структивности³⁰, то процесс этот не успокаивается, дости­гая новой вещественности. Поскольку реальный опыт эпо­хи Шёнберга должен был поколебать для него идеал объ­ективного произведения искусства, в том числе и в пози­тивистском, лишенном чар обличье такого идеала, музы­кальному гению композитора не удалось избежать зияю­щей пустоты интегрального сочинения. В последних его произведениях ставится вопрос о том, как конструкция может превратиться в выразительность без жалостливых уступок страдающей субъективности. И медленная часть Четвертого квартета - его экспозиция, ее двоякое продол­жение, снятым речитативом и напоминающей песню замк­нутой концовкой похожие на план той самой «Отрешенно­сти», первой пьесы Шёнберга, где не указана тональность, пьесы, открывающей его экспрессионистскую фазу; и

^л См.: Т. W. Adorno. Der dialektische Komponist, in: Arnold Schonberg zum 60. Geburtstag, Wien, 1934, S. 18 ff. [теперь также:

Impromptus. Zweite Folge neu gedruckter musikaliseher Aufsatze, Frankfurt a. M„ 1968, S. 39 ff.].

Философия новой музыки

маршевый финал Скрипичного концерта обладают едва ли не сверхотчетливой выразительностью. Нет такого, кто не поддастся могуществу этой выразительности. Она оставля­ет частную субъективность далеко позади. Но даже могу­щество выразительности оказалось не в состоянии сра­стить перелом - да и как ему это сделать? Это произведе­ния, потерпевшие великолепный провал. Не композитор пасует перед произведением, а произведению мешает ис­тория. Последние сочинения Шёнберга динамичны. А две­надцатитоновая техника несовместима с динамикой. Раз уж она препятствует движению от созвучия к созвучию, то она не терпит и движения в рамках целого. Раз уж она обесценивает понятия мелоса и темы, то она исключает и собственно динамические формальные категории: разви­тие, переходы от темы к теме, разработку темы. Если в молодости Шёнберг ощутил, что из главной темы Первой камерной симфонии невозможно извлечь никаких «про­должений» в традиционном смысле, то содержащийся в этом ощущении запрет остается в силе и для двенадцати­тоновой техники. Всякий тон столь же хорош в ряду, как и любой другой; как же тогда можно «осуществлять пере­ход», разве Шёнберг не стремился оторвать динамические категории формы от субстрата композиции? Каждый ряд представляет собой ряд в такой же степени, что и преды­дущий, ни один ряд не больше и не меньше другого, и да­же то, какая фигура ряда считается «основной», зависит от случайности. Что же должно развивать «развитие»? Каж­дый тон подвергается тематической разработке через от­ношения в ряду, и ни один не является «свободным»; раз-

Шёнберг и прогресс

личные части могут давать большее или меньшее количе­ство комбинаций, но ни одна не в состоянии примкнуть к материалу плотнее, чем первое появление ряда. Тоталь­ность тематической работы по преформированию мате­риала превращает всякую зримую тематическую обработ­ку самой композиции в тавтологию. Поэтому разработка темы в смысле строгости конструкции в конечном счете становится тавтологией, и Берг, пожалуй, понимал, отчего в начальном аллегретто Лирической сюиты, первого его двенадцатитонового произведения, разработка темы опу­щена³¹. Лишь в поздних произведениях Шёнберга, поверх­ностный план которых гораздо дальше от традиционных форм, чем его ранние додекафонические композиции, во­просы формы заостряются. Разумеется, Квинтет для духо­вых был сонатой, но «сконструированной»^J-, до опреде­ленной степени коагулировавшей в двенадцатитоновую

³¹ После этого он больше не писал сонатоподобных частей произведений. Исключением представляются части «Лулу». имеющие отношение к Шёну. Но «экспозиция» и ее скомпо-нированное повторение столь далеки от разработки темы и от репризы, что все это едва ли можно воспринимать как фактичес­кую форму: термин «соната» основывается скорее на драматичес­ком тоне этой музыки, на ее драматически обязывающей актив­ности и на сонатном духе ее внутренней музыкальной структуры. как на ощутимой архитектонике.

^J2 См.: Т. W. Adorno. Schonbergs Blaserquintett in: Pult und Taktstock. Jg. 1928, S. 45 ff. (Mai/Juni-Heft) [теперь также: «Mo­ments musicaux». Neu gedruckte Aufsatze 1928-1962, Frankfurt a. М., 1964,S. 161 ff.].

Философия новой музыки

технику, и «динамические» формальные части этой сонаты выглядят словно приметы прошлого. В ранний период двенадцатитоновой техники, чаще всего - в опусах, на­званных сюитами, но также и в рондо Третьего квартета, Шёнберг глубокомысленно обыгрывал традиционные формы. Едва заметная дистанцированность, с которой они возникали, поддерживала их притязания и притязания ма­териала в состоянии искусственного равновесия. А вот в поздних произведениях серьезность выразительности бо­лее не допускает решений такого рода. Поэтому компози­тор уже не обращался к буквальному воскрешению тради­ционных форм, но зато со всей серьезностью воспринял притязания традиционных форм на динамизм. Теперь со­наты уже не конструируются - но, при отказе от их схема­тических оболочек - реконструируются. Этому способст­вуют не просто соображения стиля, но еще и важнейшие композиционные основания. По сей день официальная теория музыки не утруждает себя определением понятия «продолжение» как формальной категории, хотя без про­тивопоставления «события» и продолжения невозможно понять как раз большие формы не только традиционной, но и Шёнберговой музыки. С глубиной, мерой и убеди­тельностью свойств продолжения сочетается качество, которое является решающим в отношении ценности про­изведений и даже целых типов формы. Великая музыка ощущается в моменты ее протекания, когда пьеса действи­тельно превращается в композицию, когда она сдвигается с места благодаря собственной весомости и трансцендирует «здесь и теперь» полагания темы, от которой она отправ-

Шёнберг и прогресс

ляется. Если старая музыка выводила задачу, но, правда, и счастье мгновений ее протекания из одного лишь ритмиче­ского движения, то впоследствии идея мгновения превра­тилась в источник силы, из которого черпал свою мощь каждый такт Бетховена, а вопрос о каждом музыкальном мгновении был впервые в полной мере поставлен роман­тизмом, но романтики не смогли дать на него ответа. Ис­тинное превосходство «больших форм» состоит в том, что лишь они в состоянии учредить понятие мгновения, когда музыка срастается с композицией. Песне такое понятие принципиально чуждо, и потому с точки зрения наиболее обязывающих критериев песни являются чем-то подчи­ненным. Они остаются имманентными собственному всту­плению*, тогда как великая музыка складывается через ликвидацию последнего. А это, в свою очередь, достигает­ся ретроспективно, через порыв, заключающийся в про­должении. В такой способности вся сила Шёнберга. По­этому темы продолжений, как, например, вступающая в Четвертом квартете в 25-м такте, и переходы, к примеру мелодия второй скрипки (такт 42 и след.), не проглядыва­ют сквозь условные маски формы как нечто чужеродное. Продолжение и переход - их реальные стремления. Ведь и сама двенадцатитоновая техника, каковая не допускает динамической формы, прельщает таким соблазном. Невоз­можность находиться на одинаковом расстоянии от центра действительно в каждый момент предстает в ней как воз­можность формальной артикуляции. Если двенадцатито-

Или наитию (прим. пер).

Философия новой музыки

новая техника и противится таким категориям, как тема, продолжение и опосредование, то все же она притягивает их к себе. То, что вся додекафоническая музыка распреде­ляется по выразительным экспозициям рядов, подразделя­ет ее на основные и второстепенные события, как было и в традиционной. Ее членение напоминает отношения между темой и ее разработкой. Но тут начинается конфликт. Ибо очевидно, что специфические «черты» воскрешенных тем, которые разительно отличаются от намеренно обобщенно­го, почти безучастного ко всему характера более ранней двенадцатитоновой тематики, не возникли из додекафони-ческой техники сами по себе, а, скорее, были навязаны ей беспощадной волей композитора, его критической мыс­лью. И как раз необходимая поверхностность указанной соотнесенности находится в глубочайшей связи с тоталь­ностью техники. Неумолимая замкнутость техники - пло­хая граница. Все, что выходит за ее пределы, все конститу­тивно новое - а именно здесь предмет страстного беспо­койства поздних произведений Шёнберга - является пре­досудительным с точки зрения определенного многообра­зия техники. Двенадцатитоновая техника возникла из под­линно диалектического принципа вариации. В нем посту­лируется, что настойчивое проведение неизменно равного самому себе и его непрестанный анализ в композиции - а любая обработка мотива есть анализ, разделяющий данное на мельчайшие части, - неутомимо порождают новое. Че­рез вариации музыкально заданное, «тема» в строжайшем понимании этого термина, трансцендирует само себя. Но когда двенадцатитоновая техника довела принцип вариа-