Адорно Т. 11 page

Философия новой музыки

ха неразрешимы в принципе, а если и разрешимы, то с по­мощью фокусов. Ибо эти школьные правила возникли из такого полифонического мышления, которое не ведает движения вперед посредством гармонических ступеней и может довольствоваться выстраиванием гармонического пространства, характеризующегося весьма немногочис­ленными и постоянно повторяющимися аккордами. Но ведь невозможно закрывать глаза на триста пятьдесят лет специфического опыта гармонии. Учащийся, который се­годня решает задачи строгости фразы, одновременно с не­обходимостью «подтягивает» к ним гармонические дези­дераты, пожелания осмысленной последовательности ак­кордов. И вот, одно с другим несовместимо, и представля­ется, что удовлетворительные решения отыскиваются лишь там, где гармоническая контрабанда удачно протас­кивается сквозь заграждения запретов. Подобно тому как Бах забывал об этих запретах и вместо них в качестве за­конов генерал-баса утверждал полифонию, подлинная не­различимость вертикали и горизонтали осуществится лишь тогда, когда композиция будет каждое мгновение живо и критично реализовывать единство обоих измерений. Такая перспектива появится лишь в том случае, если компози­ция, пользующаяся музыкальными рядами и правилами, перестанет что-либо себе предзадавать и уверенно оставит за собой право на свободу действия. Но именно поэтому двенадцатитоновая техника и способствует обучению ком­позиции, - не столько посредством того, что она допуска­ет, сколько при помощи своих запретов. Дидактическое право додекафонической техники, ее насильственная стро-

Шёнберг и прогресс

гость как орудие свободы поистине бросаются в глаза на фоне иной современной музыки, которая игнорирует та­кую строгость. Двенадцатитоновая техника не менее поле­мична, чем дидактична. Уже давно речь идет не о пробле­мах, приведших новую музыку в движение и противопос­тавивших ее поствагнерианской, будь то вопросы подлин­ности или неподлинности, пафоса или объективности, му­зыкальной программатичности или «абсолютной» музыки, а о передаче технических критериев перед лицом надви­гающегося варварства. Если двенадцатитоновая техника воздвигла дамбу на пути варварства, то это значит, что она сделала достаточно много, даже если не вошла в царство свободы. По крайней мере, она держит наготове инструк­ции о том, как здесь не стать соучастником, хотя даже эти ее указания уже могли быть использованы и ради потака-ния варварству - настолько здесь все единодушны. Но все-таки железной хваткой двенадцатитоновая техника, эта недобрая самаритянка, держит обваливающийся музы­кальный опыт.

Между тем, на этом роль ее не исчерпывается. Прежде чем тоновый материал структурируется с помощью рядов, она девальвирует его до уровня аморфного, совершенно неопределимого через самого себя субстрата, на который распоряжающийся им субъект композиторской деятельно­сти впоследствии налагает собственную систему правил и закономерностей. Но абстрактность как этих правил, так и их субстрата происходит оттого, что исторический субъект в состоянии прийти к соглашению с исторической стихией материала лишь в зоне.наиболее обобщенных характери-

Философия новой музыки

стик, и потому он исключает все качества материала, кото­рые как-либо выходят за пределы этой зоны. Только в чи­словой детерминации посредством рядов в материале хро­матической гаммы звучат в унисон исторически обуслов­ленное притязание на непрерывную перестановку звуков -восприимчивость к повторению тонов - и композиторская воля к тотальному овладению природой музыки через сплошную организацию материала. И как раз это абст­рактное примирение в конце концов начинает противопос­тавлять субъекту самодельную систему правил работы с покоренным материалом как отчужденную, враждебную и овладевающую им силу. Это примирение низводит субъек­та до уровня раба «материала» как бессодержательного воплощения правил именно в момент, когда субъект пол­ностью подчиняет материал себе, а точнее - своему мате­матическому рассудку. Тем самым, однако, в достигнутом статическом состоянии музыки опять же воспроизводится противоречие. Подчиняясь собственной абстрактной иден­тичности, субъект не может довольствоваться материалом. Ибо в додекафонической технике слепой разум материала, как объективный элемент события, оставляет без внимания волю субъекта и при этом в конечном счете одерживает над ней победу в качестве неразумия. Иными словами, объективный разум системы не в силах справиться с чув­ственным феноменом музыки, ибо тот проявляется исклю­чительно в конкретном опыте. Соответствия, характерные для двенадцатитоновой музыки, невозможно непосредст­венно «услышать» — это простейший термин для обозначе­ния бессмысленного в ней. Ощутимо лишь то, что дейст-

Шёнберг и прогресс

вует давление системы, хотя его нельзя разглядеть в кон­кретной логике музыкально единичного, и оно не позволя­ет музыкально единичному развертываться из себя куда ему угодно. В результате этого субъект снова отказывается от своего материала, и такой отказ образует глубинную тенденцию позднего стиля Шёнберга. Разумеется, «обез-различивание» материала, над которым творят насилие порядковые номера в рядах, влечет за собой именно дур­ную абстрактность, а музыкальный субъект переживает ее как самоотчуждение. Но в то же время в этом-то обезраз-личивании, вследствие которого субъект разрывает путы природного материала, кроме прочего, овладевая приро­дой, и заключалась до сих пор история музыки. В ее отчу­ждении, свершившемся через двенадцатитоновую технику, против воли субъекта была разрушена эстетическая то­тальность, против которой он безуспешно бунтовал в эпо­ху экспрессионизма, напрасно стремясь реконструировать ее с помощью двенадцатитоновой техники. Музыкальный язык распадается на осколки. Однако же, в них субъект сумел предстать опосредованно, в гётевском смысле «зна­чительно», когда считалось, что он изгнан за скобки мате­риальной тотальности. Испытывая дрожь перед отчужден­ным языком музыки, который теперь ему больше не при­надлежит, он отвоевывает определение самого себя, уже не органическое, а связанное с вложенными в него намере­ниями. Музыка стремится осознать саму себя в качестве познания, каким с давних пор была великая музыка. Шён­берг некогда высказывался против животной теплоты му­зыки и против ее жалостливости. Лишь последняя фаза

Философия новой музыки

музыки, на которой как бы изолированный субъект обща­ется с самим собой через бездну онемения и посредством полного отказа от своего языка, оправдывает ту холод­ность, которая - как механически замкнутое функциони­рование - могла лишь все испортить. В то же время она оправдывает характерное для Шёнберга барственное рас­поряжение рядами в противовес осторожности, с какой Веберн погружался в них ради единства структуры. Шён­берг дистанцируется от такой близости к материалу. Хо­лодность этого композитора в том виде, как она была про­славлена им на высотах Четвертого квартета как «воздух других планет», есть холод эскапизма (Entronnensein). Здесь безразличный материал додекафонической техники является таковым лишь для композитора. Таким способом композитор избегает чар материальной диалектики. В бес­церемонной суверенности, с которой он обращается с ма­териалом, присутствуют не только черты «администриро­вания». В ней содержится отречение от эстетической необ­ходимости, от той тотальности, которая устанавливается в двенадцатитоновой технике совершенно поверхностно. Ведь сама ее поверхностность становится средством отка­за. Как раз оттого, что лишенный глубины (verauBerlichte) материал больше ничего не говорит Шёнбергу, он прину­ждает его означать то, что угодно композитору, и разрывы - в особенности, зияющее противоречие между додекафо­нической механикой и выразительностью - становятся для него шифрами такого значения. Но даже теперь Шёнберг остается в рамках традиции. А именно той, в силу которой поздние сочинения великих мастеров похожи друг на дру-

Шёнберг и прогресс

га. «Цезуры... внезапные прерывания, более всего осталь­ного характеризующие позднего Бетховена, суть взрывные моменты; произведение умолкает, когда его «бросают», и обращает свою углубленность вовне. Лишь затем добавля­ется следующий фрагмент, пригвожденный к своему месту повелением вспыхнувшей субъективности и поклявшийся предыдущему фрагменту в верности на вечные времена;

ибо их связывает тайна, и ее невозможно заклясть иначе, как с помощью фигуры, которую они совместно образуют. Это проясняет бессмыслицу, из-за которой позднего Бет­ховена называли одновременно и субъективным, и объек­тивным. Объективен обветшалый ландшафт, субъективен свет, и лишь им этот ландшафт озаряется. Композитор не добивается их гармонического синтеза. Будучи силой дис­социации, он вовремя отрывает их друг от друга, чтобы, вероятно, сохранить их на веки вечные. В истории искус­ства поздние произведения представляют собой катастро­фы»³⁸. То, что Гёте приписывал старости, постепенный отход явлений на задний план, в терминах искусства зо­вется обезразличиванием материала. У позднего Бетховена взаимодействуют чистые условности, сквозь которые как бы вспышками проходит ток композиции, - и как раз тако­ва роль двенадцатитоновой системы в поздних произведе­ниях Шёнберга. Однако же, в виде тенденции к диссоциа­ции обезразличивание материала наметилось с самого воз-

³⁸ Г. W. Adorno. Spatstil Beethovens, in: Der Auftakt. Jg. 17. Prag, 1937, S. 67 (Heft 5/6) [теперь также: «Moments musicaux» 1. с., S.17].

Философия новой музыки

никновения додекафонической техники. С тех пор, как существует двенадцатитоновая техника, существует и объ­емистая серия «второстепенных произведений», обработок и пьес, которые отказываются от такой техники или же пользуются ею ради конкретных целей и воспринимают ее как нечто заменимое. «Бронированным» додекафониче-ским композициям - от Квинтета для духовых до Скри­пичного концерта - противостоят parerga*; тем не менее, последние обладают собственным весом хотя бы из-за сво­ей многочисленности. Шёнберг произвел инструментовку сочинений Баха и Брамса, в значительной степени перера­ботал генделевский Концерт си-бемоль мажор. Кроме не­которых хоровых сочинений, «тональными» являются Струнная сюита, Коль Нидре и Вторая камерная симфо­ния. Для «широкого употребления» годится «Музыка, со­провождающая кинематографическую сцену»; опера «От сегодняшнего до завтрашнего дня» и многие хоры, по меньшей мере, к такой тенденции склонны. Значит, есть основание предположить, что на протяжении всей своей жизни Шёнберг радовался ересям, направленным против «стиля», неумолимость которого он сам и выковал. Хроно­логия его производства богата наложениями одного на другое. Так, тональные «Песни Гурре» написаны только в 1911 г., в эпоху «Счастливой руки». Великие замыслы «Лестницы Иакова» и «Моисея и Аарона» сопровождают Шёнберга без преувеличения целые десятилетия: импульс

Малые произведения - греч. (Прим. перев.) 204

Шёнберг и прогресс

к завершению произведения ему вообще неведом³⁹. Такой ритм производства ведом, пожалуй, литературе, но едва ли музыке - за исключением поздних периодов Бетховена и Вагнера. Как известно, в молодости Шёнберг был вынуж­ден зарабатывать себе на жизнь инструментовкой оперетт. Было бы полезным разобрать эти без вести пропавшие партитуры, и не просто из-за предположения, что он не в состоянии был в них совершенно подавить себя как компо­зитор, но, прежде всего, также оттого, что они, возможно, уже свидетельствуют о той контртенденции, которая все неприу крашенное выступает во «второстепенных произве­дениях» его позднего периода, т. е. именно когда он с не-

³⁹ «Для великих законченные произведения весят легче тех, работа над которыми тянется всю их жизнь. Ибо лишь тот, кто слабее и рассеяннее гения, вкушает несравненную радость от завершения труда, ощущая, что жизнь дарована ему вновь. Для гения же всякая цезура, любые удары судьбы подобны сладкому сну на фоне работы в его мастерской. Это-то он и выражает во фрагментах. «Гений - это прилежание». (Walter Benjamin. Schrif-ten. Frankfurt a. М., 1955, Bd. 1, S. 518). Между тем, не следует упускать из виду того, что в сопротивлении Шёнберга, направ­ленном как раз против завершения крупнейших из задуманных им произведений, есть не только упомянутый счастливый мотив, но и другие: деструктивная тенденция, предаваясь которой он часто вредит им же сочиненным структурам; бессознательное, но глубинно действующее недоверие в отношении возможности соз­давать «главные произведения» сегодня же; сомнительность его собственных текстов, которая не может оставаться от него скрытой.

Философия новой музыки

прерывно растущим совершенством распоряжался мате­риалом. Вряд ли случайно, что всем поздним второстепен­ным произведениям свойственно одно: более примири­тельный настрой к публике. Неумолимость Шёнберга на­ходится в глубочайшей связи с присущей ему примирен­ностью. Неумолимая музыка выступает против общества от имени социальной правды. Примирительная же призна­ёт право общества на музыку, коим общество - вопреки всему - все еще обладает, в том числе и как общество лжи­вое, в той мере, в какой общество воспроизводит себя еще и как лживое и тем самым, благодаря выживанию элемен­тов собственной правды, объективно воспроизводит и их. Будучи представителем наиболее передового эстетическо­го познания, Шёнберг касается его предела: именно здесь право на истинность такого познания подавляет право, все еще присущее дурным потребностям. Это познание и об­разует субстанцию его второстепенных произведений. Обезразличивание материала позволяет успешно сочетать попеременно оба притязания. Тональность также прибега­ет к тотальной конструкции, и для позднейшего Шёнберга уже совершенно неважно, с помощью чего он сочиняет музыку. Всякий, для кого метод значит все, а материал не значит ничего, также в состоянии пользоваться отжившим, а следовательно, явленным порабощенному сознанию по­требителя. Правда, это порабощенное сознание снова об­ретает достаточно тонкий слух для того, чтобы замкнуться, как только композиторская хватка поистине застигнет врасплох затасканный материал. Страстное желание по­требителей направлено не на материал как таковой, а на

Шёнберг и прогресс

его следы; оно не поспевает за рынком и исчезает как раз тогда, когда во второстепенных произведениях Шёнберга материал тоже редуцируется до уровня носителя смысла, которым его наделяет композитор по собственной прихо­ти. Этому способствует упомянутый «суверенитет» Шён­берга, равнозначный силе забвения. Вероятно, Шёнберг ни в чем не отличается от всех других композиторов столь основательно, как в способности - при каждом радикаль­ном изменении собственного творческого метода - вновь и вновь отбрасывать и отрицать то, чем он ранее овладел. Можно предположить, что бунт против приобретательско­го характера опыта является одним из глубочайших им­пульсов его экспрессионизма. Так, Первая камерная сим­фония с преобладанием деревянных духовых, с повышен­ными требованиями к солистам, струнникам, со сдавлен­ными мелодическими контурами звучит так, словно Шён­берг ничего не слышал об округлой и светящейся вагнери-анской оркестровке, которая была осуществлена еще в Песнях, ор. 8. Сказанное тем более касается пьес, откры­вающих новую фазу: так, в возвещающих атональность Пьесах для фортепьяно ор. 11, и впоследствии в вальсе из ор. 23, послужившем образцом для додекафонии, проявля­ется грандиозная беспомощность. Такие пьесы занимают агрессивные позиции против рутины и зловещего высоко­качественного виртуозничанья (Musikertum), жертвами которого в Германии, начиная с Мендельсона, всегда ста­новились как раз наиболее ответственные композиторы. Спонтанность музыкального созерцания вытесняет все предзаданное, изгоняет все заученное и наделяет ценно-

Философия новой музыки

стью лишь натиск воображения. Только эта сила забвения, родственная варварским моментам ненависти к культуре, сила, которая своим непосредственным реагированием каждое мгновение ставит под вопрос опосредования музы­кальной культуры, уравновешивает своеволие в распоря­жении техникой и спасает традицию ради техники. Ибо традиция представляет собой то, что забыто сегодня, а шёнберговская подвижность столь велика, что сама обра­зует особую технику забвения. Сегодня она наделяет Шён­берга способностью превращать повторяющиеся двенадца­титоновые ряды в мощно продвигающиеся части сочине­ний или же пользоваться тональными конструкциями в духе музыкальных рядов. Чтобы осознать превосходство Шёнберга, стоит сравнить лишь столь родственные сочи­нения, как Фортепьянные пьесы Шёнберга, ор. 19, и темы из Квартета Веберна, ор. 5. Там, где Веберн связывает экс­прессионистские миниатюры тончайшей обработкой моти­вов, Шёнберг, занимавшийся разработкой всевозможных мотивных искусств, пускает их свободным ходом и с за­крытыми глазами дрейфует туда, куда влечет его череда звуков. В конечном счете субъективность, несоизмеримая с последовательностью и соответствиями структуры, со­стоящей в вездесущем воспоминании самой себя, выходит за пределы всего этого в направлении забвения. Поздний Шёнберг сохранил мощь забвения. Он расторгает подпи­санный им самим договор о верности безраздельному гос­подству материала. Он порывает с непосредственно при­сутствующей и замкнутой наглядностью структуры, кото­рую классическая эстетика называла символической; в

Шёнберг и прогресс

действительности, ни один шёнберговский такт никогда не соответствовал этому определению классической эстетики. Как художник, он отвоевывает для людей свободу от ис­кусства. Диалектический композитор хочет остановить диалектику.

Вследствие ненависти к искусству произведения ис­кусства приближаются к познанию. И как раз познание вращает Шёнбергову музыку с самого начала, и как раз об него все с давних пор спотыкались гораздо болезненнее, чем о диссонансы; отсюда вопли об интеллектуализме. Замкнутое произведение искусства ничего не познавало, но способствовало исчезновению познания в себе. Оно становилось предметом чистого «созерцания» и скрывало все бреши, сквозь которые могли улетучиться мысли о непосредственной данности эстетического объекта. Тем самым традиционное произведение искусства отказыва­лось от мысли о том и от обязывающей соотнесенности с тем, чем оно не является. Согласно учению Канта, оно бы­ло «слепо» вследствие созерцания без понятий. На то, что искусство должно быть наглядным, указывает симуляция преодоления разрыва между субъектом и объектом, в раз­граничении которых и состоит познание: наглядность ис­кусства как такового есть его видимость. Только распа­дающееся произведение искусства вместе с собственной замкнутостью отказывается от наглядности, а вместе с ней - и от видимости. Оно превращается в предмет мышления и само становится причастным мышлению; оно становится средством для субъекта, носителем и хранителем намере­ний которого оно служит, тогда как в замкнутом произве-

Философия новой музыки

дении субъект намеренно пропадает. Замкнутое произве­дение искусства разделяет точку зрения тождественности субъекта объекту. В распаде замкнутого произведения ис­кусства эта тождественность оказывается мнимой и прояв­ляется право на познание, согласно которому субъект про­тивостоит объекту как нечто его превосходящее, как носи­тель морали. Новая музыка собственным сознанием и соб­ственными образами воспринимает свой разлад с реально­стью. Занимая такую позицию, она оттачивается, становясь познанием. Уже традиционное искусство познаёт тем больше, чем глубже и явственнее оно обрисовывает проти­воречия собственной материи, тем самым свидетельствуя о противоречиях мира, в котором оно находится. Его глуби­на есть глубина суждения о дурном. А то, посредством чего оно, познавая, выражает суждения, есть эстетическая форма. Лишь тогда, когда будет измерена возможность сглаживания противоречия, последнее окажется не просто зарегистрированным, но еще и познанным. В акте позна­ния, осуществляемом искусством, эстетическая форма за­меняет критику противоречия тем, что она указывает на возможность примириться с противоречием, а значит, и на случайное, преодолеваемое и неабсолютное в противоре­чии. Правда, в результате получается, что форма выступает и в момент, когда прекращается акт познания. Будучи осуществлением возможного, искусство, кроме прочего, всегда опровергало реальность противоречия, с которым оно соотносилось. Однако же, познавательный характер искусства становится радикальным в тот момент, когда оно перестает выносить суждения по этому вопросу. А это

Шёнберг и прогресс

уже порог нового искусства. Новое искусство столь глубо­ко постигает собственные противоречия, что исчезает воз­можность их сглаживания. Идею же формы новое искусст­во доводит до такого высокого напряжения, что эстетиче­ски реализованное, сравнивая себя с ним, должно объявить о своем банкротстве. Новое искусство оставляет противо­речия в покое и обнажает ничем не прикрытую коренную породу категорий своих суждений - форму. Оно слагает с себя сан судьи и отступает, становясь истцом, чья жалоба может быть удовлетворена только реальностью. Лишь во фрагментарном, отрекающемся от самого себя произведе­нии искусства освобождается критическое содержание⁴⁰.

⁴⁰ Термин Вальтера Беньямина «ауратическое произведение искусства» в значительной степени совпадает с замкнутым произведением искусства. Аура - это ничем не прерываемое чувство связи частей с целым, конституирующее замкнутое произведение искусства. Теория Беньямина подчеркивает фило-софско-исторический способ проявления содержания, понятие замкнутого произведения искусства - эстетический фон. Послед­ний, однако, допускает выводы, которые философия истории извлекает не сразу. А именно: то, что подвергается распаду в ауратическом, или замкнутом, произведении искусства, зависит от отношения этого распада к познанию. Если он происходит сле­по и бессознательно, он попадает в категорию массового и техни­чески воспроизводимого искусства. То, что в последнем повсюду мелькают клочья ауры, не просто объясняется внешним воздей­ствием судьбы, но еще и представляет собой выражение слепой закоснелости структуры; правда, последняя выстраивается, исхо­дя из собственной стесненности современными отношениями

Философия новой музыки

Правда, происходит это только в распаде замкнутого, а не в беспорядочном напластовании наставлений и образов, характерном для архаических произведений искусства. Ибо лишь в царстве необходимости, каковое замкнутые произведения искусства представляют монадологически, искусство в состоянии обрести ту мощь объективности, которая в конечном счете наделяет его способностью к познанию. Причина такой объективности заключается в том, что дисциплина, налагаемая замкнутым произведени­ем искусства на субъекта, передает тому объективное тре­бование всего общества, о котором общество догадывается столь же мало, как и субъект. Объективность критически возводится в ранг очевидности в тот самый момент, когда субъект нарушает упомянутую дисциплину. Такой акт ста­новится актом истины лишь в том случае, когда он вклю­чает в себя отрицаемое им социальное требование. Скры­ваясь из виду, субъект передает пустое пространство про­изведения сфере общественно возможного. Это явление заявляет о себе у Шёнберга позднейшего периода. Ликви-

господства и подчинения. Но, становясь познающим, произве­дение искусства делается критическим и фрагментарным. Это общая черта всего, что сегодня в произведениях искусства имеет шанс выжить, - Шёнберга и Пикассо, Джойса и Кафки, а также Пруста. А это, вероятно, опять же допускает философско-истори-ческие умозрительные рассуждения. Замкнутое произведение искусства является буржуазным, механическое принадлежит фашизму, фрагментарное находится в состоянии полной негатив-ности и подразумевает утопию.

Шёнберг и прогресс

дация искусства - замкнутого произведения искусства -превращается в постановку вопроса об эстетическом, а обезразличивание самого материала несет с собой отказ от той идентичности содержания его проявлениям, в терми­нах которой выражалась традиционная идея искусства. Роль хора у позднего Шёнберга представляет собой зри­мую примету описанной уступки требованиям познания. Субъект жертвует наглядностью произведения, доводит последнее до уровня наставления и афористической муд­рости и воспринимает себя как представителя какой-то несуществующей общности. Аналог этому - каноны позд­него Бетховена, в свете которых предстает каноническая практика упомянутых сочинений Шёнберга. Хоровые тек­сты сплошь и рядом имеют характер обсуждения, они от­личаются нарочитой абстрактностью. Среди наиболее по­казательных для тенденции, характерной для новой музы­ки, - такие эксцентричные черты, как употребление анти­поэтичных иностранных слов или применение литератур­ных цитат в «Лестнице Иакова». Этому соответствует ин­спирируемое двенадцатитоновой музыкой сжатие смысла в самой структуре. Ибо то, что составляет «смысл» двена­дцатитоновой музыки и свободной атональности, есть не что иное, как внутренняя связность. Шёнберг дошел до того, что без обиняков дал определение теории компози­ции, как учению о музыкальных взаимосвязях, - а ведь у всего в музыке, что с полным основанием можно назвать осмысленным, притязания на осмысленность основаны на том, что, будучи единичным, оно выходит за собственные пределы и соотносится с целым, равно как и наоборот, це-

Философия новой музыки

лое включает в себя определенные требования к этому единичному. Такая отсылка частных эстетических момен­тов за пределы самих себя притом, что в то же время они безраздельно пребывают в пространстве художественного произведения, воспринимается как смысл произведения искусства. Как эстетический смысл, а значит - как нечто большее, чем просто явление, и одновременно как то, что не больше явления. Иными словами - как тотальность яв­ления. Если технический анализ доказывает, что бросаю­щийся в глаза момент бессмысленности является для две­надцатитоновой музыки основополагающим, то критика додекафонии заключается не просто в том, что тотальное и сплошь сконструированное, т. е. насквозь пронизанное взаимосвязями, произведение искусства вступает в кон­фликт с собственной идеей. Дело еще и в том, что вследст­вие возникающей бессмысленности произведение стано­вится имманентно замкнутым. Имманентная замкнутость заключается как раз в тех взаимосвязях, из которых извле­кается смысл. После упразднения смысла радикально из­меняются притязания музыки. То, что неумолимо прочи­тывалось в технологических констелляциях, - со взрывной мощью, напоминающей дадаизм, было возвещено в эру свободной атональности в поистине ни с чем не соизмери­мых юношеских произведениях Эрнста Кшенека, особенно в его Второй симфонии. Имеется в виду бунт музыки про­тив ее смысла. Взаимосвязи в этих сочинениях состоят в отрицании взаимосвязей, и триумф отрицания можно ви­деть в том, что музыка проявляет себя как противница сло­весного языка тогда, когда она в состоянии произносить

Шёнберг и прогресс

именно бессмысленные речи, притом, что все замкнутые произведения музыкального искусства находятся под зна­ком псевдоморфоза по отношению к словесному языку. Вся органическая музыка произошла от stile recitative*. С самого начала она строилась по образу и подобию языка. Эмансипация музыки сегодня равнозначна ее освобожде­нию от словесного языка, и в разрушении «смысла» свер­кают ее зарницы. Но прежде всего эта эмансипация касает­ся выразительности. Новомодные теоретики считали суще­ственным восстановление «абсолютной» музыки и ее очи­щение от субъективно-романтического выразительного элемента. В действительности же имела место диссоциа­ция смысла и выражения. Подобно тому как бессмыслен­ность упомянутых пьес Кшенека наделяет их могущест­веннейшей выразительностью, выражением объективной катастрофы, характерные выразительные черты новейших додекафонических пьес указывают на отделение выраже­ния от связности языка. Субъективность, носитель вырази­тельности в традиционной музыке, не является конечным субстратом этой выразительности; в столь же малой степе­ни «субъект» как субстрат всех доселе существовавших искусств сводился только к человеку. Как и последний период музыки, ее истоки выходят за пределы царства ин­тенций, сферы смыслов и субъективности. Музыка имеет жестовое происхождение, она близко родственна рыда­нию. Это жест расслабления. Напряжение лицевой муску­латуры ослабевает - подразумевается то напряжение, ко-

Речитативный стиль - итал. (Прим. иерее.)

Философия новой музыки

торое заставляет лицо воздействовать на внешнюю среду и одновременно от этой среды отгораживает. Музыка и ры­дание раскрывают уста и дают выход эмоциям сдержи­вающегося человека. Сентиментальность низшей музыки в искаженном виде напоминает как раз о том, контуры чего высшая музыка в состоянии обрисовать в неискаженном виде, хотя и на грани безумия: о примирении. Человек, изливающий себя в рыдании и в музыке, которая во всех своих чертах уже отличается от рыдания, одновременно дает отхлынуть потоку того, что не является им самим, и того, что скопилось за плотиной вещного мира. Будучи рыдающим или поющим, он вступает в отчужденную ре­альность. «Бьет ключом слеза, меня вновь забирает земля»

- вот о чем говорит музыка. Так земля снова забирает Эв-ридику. Жест возвращающегося, а не чувство ожидающего