Вечер семнадцатый 17 page

Мы уже давно истратили лимит времени, отведенный на «вступи­тельное слово», а материал темы не убывает. Нам полагалось бы еще рассказать о знаменитых актерах второй половины века — Саре Бернар, Коклене, Муне Сюлли, Го и Режан, об Элеоноре Дузе, Но-

¶велли и Цакони, о Поссарте, Кайнце и Моисеи, о том, как каждый из отих мастеров сцены в своей художественной манере раскрывал ду­ховный мир современника. Полагалось бы рассказать о рождении ре­жиссуры как самостоятельного вида творчества, об искусстве по­строения массовых сцен и внешнего образа спектакля (Кронек в Мейнингенском театре), о создании психологического ансамбля дей­ствия (Антуан в «Свободном театре» в Париже и Отто Брам на «Сво­бодной сцене» в Берлине), о поисках синтетических форм сцениче­ского зрелища (Макс Рейнхардт). Так открывались пути для новаторского театра XX века, в связи с чем мы должны были бы рас­сказать об интереснейших экспериментах парижских режиссеров: о Дюллепе, Кокто, Люньи По, Фирмене Жемье, о поисках новых форм народного театра...

Но все это не умещается в рамки нашего краткого вступитель­ного слова, и мы надеемся лишь на то, что лицезрение живых спек­таклей авторов прошлого столетия восполнит недостающее: ведь в этой книге мы обещали не полноту знаний, а живость впечатлений.

» * «

Сколько раз мы уходили разочарованными, со спектаклей Гюго, когда холодная риторика актеров и притушенная фантазия режис­суры вводили нас в заблуждение, и мы полагали, что не исполните­ли, а сам поэт виновен в нашем разочаровании.

И вот режиссер Жан Вилар и актриса Мария Казарес восстанови­ли престиж театра Гюго.

Знаменательно самое начало действия. Начинается спектакль с громовых ритмов барабанного боя. Так надо было объявить начало действия и приковать к нему внимание массовой аудитории. А затем нужно было сразу же ввести зрителей в атмосферу романтической драмы, во времена английской королевы Марии Кровавой; внушить веру в происходящее, дать действию тон, который определит напря­женное звучание всего спектакля.

Режиссер Жан Вилар, художник Леон Гишиа и композитор Морис Жарр начинают действие с внушительной процессии: идут в две шеренги барабанщики, рослые, мрачные воины, одетые во все черное; идут монахи в белых и черных одеяниях с высокими горящи­ми свечами; идут важные, степенные вельможи с геральдическими хоругвями; идет медленным шагом с топором на плече палач... Люди идут и идут, а барабаны грохочут, рассыпая сухую сильную дробь, колокола бьют во всю мощь, и проходит последний человек — при­говоренный к казни, а за ним фигура в белом, с белым штандартом, па котором изображен огромный черный крест. Все скрывается во мгле, мгла густеет все сильнее и сильнее, а музыка мощными устра­шающими аккордами продолжает грохотать. Страшное, гибельное, кровавое время...

И вот это чувство, которым охвачен зал, уже выражено в гнев­ных, протестующих словах. Из мглы вырываются одна за другой фигуры лордов, погруженных в тягостную думу. Режиссеру не пуж-

¶вы их индивидуальные характеристики, его не интересует их сослов­ная принадлежность; для Вилара эти люди — патриоты и гражда­не, в сердцах которых кипит негодование против тирана, любовника королевы Марии, временщика Фабиапо Фабиани.

Конечно, мы ожидали увидеть наибольшую силу протеста в обра­зе рабочего Гильберта. Здесь обличительный гнев должен был обре­сти особенную прямолинейность и непримиримость. Ведь Гюго неда­ром сделал главного обличителя королевы человеком из народа, ра­бочим. И' надо сказать откровенно, Жорж Вильсон в этой роли нас удовлетворил не полностью. Проникновенно раскрывая лирическую тему образа и создав натуру цельную и добрую, актер не смог сде­лать своего героя лицом, концентрирущпм в себе все силы, протеста. Играй Жорж Вильсон сильней, он добился бы более явного превос­ходства над Фабиано. Сейчас же Фабиано, этот молодой негодяй (которого очень точно, изящно и зло играет Роже Мольен), значи­тельнее Гильберта. Эмоционально более насыщенное исполнение роли Гильберта, усиление в ней волевого начала дало бы этому герою нравственное превосходство и над самой королевой.

Зато большую нравственную силу мы ярко ощутили в образе юной Джен. Моник Шометт показала себя в этой роли актрисой трагического плана; традиции французской национальной романти­ческой школы окрылили ее игру, и перед нами возник образ девуш­ки, не только способной к большой и чистой любви, но готовой на подвиг и самопожертвование во имя своих убеждений;

Мы уже ввели читателя в спектакль, но еще ничего не сказали о Марии Казарес. Однако, о чем бы мы ни говорили, образ короле­вы, созданный этой замечательной актрисой, ни на минуту не поки­дал нас. Весь эмоциональный строй спектакля, его масштаб, его страстность, его захватывающая и потрясающая сила — все это в первую очередь определялось игрой Марии Казарес.

Трагическая игра актрисы поражает своей свободой и современ­ным духом. Кажется, что тут нет ничего от традиций сценического искусства, а все от жизни, от живых и подлинных страданий.

Актриса раскрывает перед нами душу своей героини сразу, с пер­вой же сцены. Королева Мария нервными, судорожными движения­ми пальцев перебирает курчавые волосы своего возлюбленного; он сидит у ее ног и поет романс, а она слушает эту песню; звуки ча­руют ее, но в глазах лихорадочный огонь, губы сводит нервная усмешка — она уже узнала об измене Фабиано, но еще не говорит ему об этом.

Казарес изображает Марию женщиной властной, отравившей свою душу преступным деспотизмом, женщиной озлобленной и оди­нокой, утопившей в море крови всякое ощущение радости и смысла жизни. Давая такую беспощадную характеристику своей героине, актриса одновременно раскрывает ее сильную и преданную любовь. Так любить, как любит Мария — Казарес, может только натура цель­ная и, как это ни странно звучит, благородная. Да, все благородное, что еще осталось в этой мрачной душе, вылилось в любви. Любовь для Марии — это ее спасение, спасение женщины, которая должна

¶одолеть королеву. И вот начинается борьба, упорная, страшная и безысходная.

Мы помним Марию Казарес в фильме «Тень и свет»: она играла там сестру-завистницу, олицетворяла «тьму». В образе королевы Ма­рии Казарес показывает причудливое соединение «света» и «тьмы». Порывы ее нежнейшей любви омрачаются вспышками гнева, а жела­ние мстить наталкивается на решимость не отдавать палачу своего женского счастья. Направляя злодейства, она сама стала жертвой злодейства, и ее муки удесятеряются оттого, что она, зная подлость своего возлюбленного, не может убить в себе любовь к не­му, свою первую любовь, которая возродила в ней человека.

Велики муки Марии, по она не жалеет себя и не хочет жалости it себе. Она не плачет. Однако по щекам актрисы текут потоки слез. Мы видели, как она вытирала их ладонями — и продолжала жить на сцене предельно напряженной жизнью, сохраняя все время тот вы­сокий драматизм, который может порождаться только романтическим проникновением актера в образ... Но как ни искренна любовь коро­левы, эта женщина потеряла право на покой и счастье. Душа ее за­гублена содеянными злодеяниями. Счастье нельзя купить кровью.

Кровавая Мария страшным голосом хохочет, полагая, что ее хит­рость удалась и что вместо Фабиаио казнен Гильберт. Это одна из сильнейших сцен у Казарес!.. Но казнь все же совершена справед­ливо. Третий залп пушек возвестил, что голова ненавистного времен­щика скатилась с плахи. Раздавленная, осунувшаяся, мгновенно по­старевшая — с такой Марией Тюдор мы расстались в спектакле, сохранив на всю жизнь память о большом трагическом таланте ак­трисы Марии Казарес.

Этот талант удивительным образом сочетает в себе клокотание страсти, высшее напряжение душевных сил с точностью и прозрач­ностью поэтической отделки роли, когда каждая интонация насыще­на музыкой и каждый жест певуч. Строгость и полная завершен­ность внешнего рисунка образа не охлаждает пламень чувств, а при­дает ему еще большую экспрессию, как точнейшие ритмы страстной речи Достоевского, как литая форма бурных созвучий Скрябина...

Наступает финал спектакля.

Гневный голос тысячной толпы протестующих граждан потрясает стены тюремного замка, где заперлась королева, и этот поединок злобной правительницы и возмущенного народа становится мощным финальным аккордом всего действия. Народный гнев, все время ощу­щавшийся в спектакле, теперь вырвался наружу и громогласно за­явил о себе.

Так — глубоко, точно и ярко — раскрыл Жан Вилар содержание драмы Гюго, руководствуясь, по всей вероятности, призывом поэта «постоянно выискивать великое среди правдивого и правдивое среди великого».

¶ ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТЫЙ

ПОЭТИЧЕСКОЕ ЗАВЕЩАНИЕ ЖЕРАРА ФИЛИПА

Альфред де Мюссе «Капризы Марианны». 1833

НАРОДНЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР (TNP) ПАРИЖ. 1959

«Капризы Марианны» — это камерный поэтический спектакль, в лирический строй которого явствеппо вплетается тонкая и глубокая мысль. Постановка Вилара — прекрасный образец точного нахожде­ния стилевого образа спектакля и одновременно пример интенсив­ной насыщенности классического произведения современными раз­думьями режиссера-мыслителя. В спектакле «Капризы Марианны» найдены сценические формы поэзии Альфреда де Мюссе. Зрительный зал почти физически погружается в лирическую атмосферу действия и, оставаясь в этом мире, по замыслу театра, должен зажить совре­менной идеей. Если искать аналогию эмоциональному состоянию зала, то точнее всего было бы сравнить его с тем состоянием, какое рождается при чтении поэтической «думы».

Весь спектакль (с одним антрактом) был решен как большое лирическое стихотворение. В состояние поэтического раздумья вводи­ла не только игра актеров, лаконичная, сдержанная, эмоционально насыщенная,— мир поэзии создавался и чарующей музыкой, и всей цветовой и световой гаммой живописного оформления.

Здесь чувство как бы выходит за пределы переживаний действую­щих лиц: оно выражает себя и в музыкальном аккомпанементе, не­прерывно струящемся в этом спектакле, и в богатейшей световой гамме, меняющей живописную тональность сценических картин. Звук и свет в новой постановке Вилара неотделимы от человеческого голо­са, и рождаются они будто не сами по себе, а как отголоски пережи­ваний актеров, как музыкальный и живописный подтекст роли.

Но пора от общих впечатлений о спектакле переходить к конкрет­ному рассказу о нем,

ф * *

...Зал погрузился в темноту. Перед нами сиял лишь маленький огонек: лампочка обозначала композиционный центр сценического пространства. И постепенно те самые декорации, которые мы видели До начала представления (в театре нет занавеса), эти декорации — несколько деревьев и дом, залитые ранним утренним светом,— со­вершенно преобразились и стали похожи на очень большую гравю­ру, выполненную сепией. Лучи полились на сцену, как музыка, за-

¶играли бликами на листьях деревьев, позолотили их круглые кроны, породили долгие тени и ослепительно засияли за маленькой оградой дома, в котором живет Марианна. Мягкий и ровный свет вырывался из густой чащи сада и рассеивался в воздухе, точно аромат цветов... Здесь — обитель прекрасного.

Из калитки выходит Марианна; она вся в белом, с черным молит­венником в руке. Низко склонив голову, она походкой, именуемой в балетной технике «уточкой», пересекает сцену, торопясь к заутрене. А потом по этой же дороге, грузно ступая подбитыми железом баш­маками, деловито проходит Клаудио — подеста города, супруг Мари­анны (его отлично играет Жорж Вильсон). В первых же репликах Клаудио, брошенных слуге, сразу ощутим характер грубый, власт­ный и самоуверенный. Клаудио у Вильсона — воплощение торже­ствующей и циничной прозы жизни. Его вид, голос, походка — все вступает в полный контраст с общей атмосферой действия, в нем все враждебно поэзии.

Так начинается бой двух эмоциональных стихий спектакля, его главный конфликт, переложенный на язык страстей.

В первый раз голос чувства донесся издали — он слышится в струнных аккордах неаполитанского оркестра. Композитор Морис Жарр нашел такие сплетения итальянских народных мелодий, кото­рые звучали то задушевной песней, то торжественным гимном любви.

С этой музыкой на сцену вышел Челио — юноша в одеянии Гам­лета, с высоким чистым лбом и печальными глазами. Он заговорил о своей любви к Марианне. В мягких задушевных интонациях было неожиданно слышать трагические ноты, и рождала их не актерская аффектация, не преувеличенность чувства, а нечто совсем иное. В исполнении Роже Мольена образ Челио обрел трагические тона от ощущения недосягаемости идеала, от необыкновенно чистой юно­шеской веры в реальность идеальной любви и безнадежной обречен­ности большого и сильного чувства.

Назвать эту любовь неземной было бы ошибкой, потому что в этом определении скрыт иронический смысл, полностью исключен­ный театром из образа Челио. Если итальянское имя Челио в перо-воде и значит небо, то театр не захотел заметить грустной усмешки поэта над своим лирическим героем. Роже Мольен с твердостью ху­дожника, осознающего свой замысел, создает акварельными краска­ми портрет небожителя Челио.

В полном контрасте с этой нежностью в спектакль вступает бра­вурный Оттавио. На сцену является Жерар Филип. Он в окруже­нии уличных музыкантов. Это его товарищи, с которыми он бражни­чал и веселился на карнавале. Все в масках. Оттавио тоже в маске, но она необычна. Это продолговатый, бледный (цвета мела) лик с трагически заломленными бровями и черной ленточкой усов.

Оттавио тут же снимает маску и держит ее в руке, но в душу зри­телей уже заронено какое-то беспокойство (только позже мы пой­мем, для чего режиссеру понадобилось вводить в оптимистическую экспозицию образа этот блик Гойи).

20G

¶Шесть скрипок, три гитары и бубен, которым лениво потряхивает Арлекип, доигрывают веселую мелодию. Все приятно утомлены. Му­зыканты располагаются живописной группой, и эпикуреец Оттавио начинает свою шутливую пикировку с меланхолическим другом. Если в Челио выражена наивная вера юности, то в Оттавио передан ее веселый цинизм, откровенная бравада чувственным упоением ра­достями жизни. Таков уж Оттавио у Мюссе — плоть без души, про­тивопоставленный Челио — душе без плоти. Но театр и на этот раз несколько видоизменяет авторскую концепцию образа, и Оттавио, этот апологет бездумной жизни, при яркости и сочности жанровой характеристики, обретает еще и другие, несколько неожиданные для него черты.

Рассыпая шутки, Оттавио излагает другу свой символ веры, срав­нивает себя с канатоходцем, беспечно и радостно скользящим по на­тянутому канату,— пусть целая толпа чудовищ цепляется за его плащ, они не стащат его вниз и не заставят пролить ни одной капли из чаши, которую он несет в руке. Жерар Филип произносит этот гимп эпикурейству с открытым чувством превосходства, как виртуоз «искусства жить», а сам в это время ходит по сцене, точно двигается по туго натянутому канату. Движения актера изящны и стремитель­ны, голос вызывающе весел, но странным образом серьезны, задум­чивы глаза.

Не скрыт ли за этой шутливой философией другой, затаенный смысл? Нет ли раздумья в словах, призывающих к бездумному суще­ствованию?.. Хотя, может быть, эта печаль Оттавио нам только при­виделась? Потому что в следующую минуту он вновь беспечен и весел и снова подтрунивает над своим меланхоличным другом...

Конечно, эти двое молодых людей — антиподы. Роже Мольен все отчетливей показывает детскую наивность и беспомощность своего героя; в таких нежных и трогательных тонах построена сцена с ма­терью, перенесенная театром в конец второго акта и завершающаяся мелодичной, по-матерински утешительно-печальной музыкой.

Челио — ребенок. А Оттавио — многоопытный муж. Взявшись помочь другу (уговорить свою кузину Марианну ответить на чувство Челио), Жерар Филип — Оттэеио проводит сцену с Марианной в то­нах человека, видящего в возвышенных чувствах только юношескую блажь, человека пресыщенного и циничного, лишенного идеалов и легко обходящегося без этой докуки. Оттавио смешна не только «не­земная» страсть его друга — ему не менее комичным представляется и упорство кузины. В ее отказе ответить на чувство Челио он видит одно — желание женщины набить цену тому, что само по себе особой цены не представляет. Высоко котируются для него не эти душевные переливы, а достоинства характера и разума. И герой ÎKepapa Фи­липа доволен собой именно потому, что благодаря своему характеру и проницательности он может разглядеть эфемерность идеальных чувств и охранить себя от воздействия этих поверженных уже кумиров.

Но, столь определенно характеризуя своего героя, актер и в этой сцене оставляет что-то недоговоренным... Недоговоренность эта ощу-

¶тима в той грустной задумчивости, которая, точно слабый мерцаю­щий свет, окрашивает насмешливые а'форизмы Оттавио.

То, что Оттавио не совсем такой человек, за какого он себя вы­дает, чувствуется и по отраженному свету, идущему от этого образа. Равнодушная к Челио и к его любви, Марианна с волнением слушает слова Оттавио об этой любви, потому что в грациозной иронии, с ка­кой они произносятся, ощутимы вывороченный наизнанку лиризм, душевная доброта и тонкость. И Марианна склоняется к просьбе Оттавио передать Челио шарф в знак своего согласия выйти на ноч­ное свидание. Но, отдавая шарф, молодая женщина ясно дает по­нять, что на свидании она будет ждать Оттавио.

Марианна, актриса Шеневьев Паж, раскрывает в этой сцене тему впервые пробудившегося чувства. Эта страсть стыдлива и робка, и актриса достигла бы большей поэтической силы, если бы ей удалось за этим психологически достоверным состоянием показать начало движения больших чувств, показать свою героиню в момент пробуж­дения ее душевной Этны.

То, что Оттавио — Жерар Филип не тот, каким он себя рисует, еще отчетливей видно при его столкновении с Клаудио. Вот когда сила характера и ум употреблены по своему прямому назначению — не как орудия разъедающего скептицизма, а как сила, клеймящая тупоумие и душевную грубость самодовольного мещанства. Но, зло обличая врага, Оттавио еще продолжает шутить. Он пока не замечает коварства противника, потому что еще неотчетливо понимает, что в жизни вообще бывают противники. Однако уже понимаем мы: он еще цепко держится за роль созерцателя жизни, но кажется, что этот человек мог бы справиться с ролью и покрупнее.

А противник у Оттавио оказался нешуточный. Он затеял убий­ство. В спектакле начинается сцена, которую хочется назвать фи­нальным ноктюрном действия. Приглушенная музыка и такой же приглушенный свет. На фоне черного бархата резко выделяется фи­гура Клаудио; он узнал о ночном свидании и привел с собою двух 5рави — наемных убийц. В этих фигурах нет ничего мелодраматиче­ского и театрально условного: это два стройных господина, одетых в длинные, застегнутые на все пуговицы пальто и в лаковые сапоги; на одном из них цилиндр, на другом треуголка. Это военные, пере­одетые в штатское платье, что заметно по их маршеобразной походке и по тому, как они держат трости (конечно же, это не обычная при­надлежность туалета, а футляры для стилетов).

Наемные убийцы, ведомые Клаудио, скрываются за углом дома. Воцаряется мертвая тишина.

Из-за ограды сада мелькает лицо Марианны — она подслушала заговорщиков.

Томящая тишина продолжается.

Но вот издали доносятся еле уловимые вначале, а затем все более крепнущие звуки ночной серенады. На сцену выходит Челио, на пле­че его шарф Марианны. Роже Мольеп поет. Он подходит к ограде сада, откуда льется мягкий свет, и, стоя у этой обители своего счастья, поет ночную песню любви. В долгой каптилене выражена

20S

¶вся необъятность его счастья. Песня окончена, кавалер ждет появле­ния прекрасной дамы. И дама является — на мгновение из-за садо­вой ограды показывается голова Марианны и слышен ее громкий шепот: «Оттавио, спасайтесь!»

Сказать, что в этот миг Мольен играет потрясенность Челио, было бы неверно. Напротив, актер передает то психологическое состояние, которое наступает в момент, когда человек, давно задумавший по­кончить жизнь самоубийством, чувствует, что все, доселе мешавшее ему осуществить вадуманное, потеряло смысл и смерть стала необхо­димой и логичной. С таким чувством, необычайно просто, покидает Челио сцену и идет в темный угол за домом, где скрылись брави...

Снова воцаряется тишина. А затем на сцену вваливается Оттавио. На нем трагическая маска и треуголка. Он пьян или хочет казаться пьяным. У него во рту большая фарфоровая голландская трубка, дым от которой вьется направо и налево. Об этом и говорит Жерар Фи­лип: такова жизнь — неустойчивая и пустая, подверженная любому ветру. Сняв маску, Оттавио уже всерьез хочет убедить себя в пра­вильности своей философии. Никаких идеалов, никакой ответственно­сти перед людьми и самим собой, никакого самопознания, никакой ненависти, никакой любви. Все дело в том, чтобы хорошо поужинать.

Жерар Филип говорит эти слова своего героя как бы из последних сил, говорит их громко и настойчиво, словно желая напором интона­ций заглушить собственные сомнения в их правоте. Оттавио цепляет­ся за эту философию, потому что так можно сохранить душевный покой. Сделать пошлость высокопарной и обмануть себя, оправдать позорное равнодушие к торжествующему злу ссылкой на презритель­ное равнодушие к жизни вообще.

И вдруг раздается предсмертный крик Челио; две согнутые фигу­ры брави пробегают по темному третьему плану сцены.

Оттавио все понимает, и происходит сценическое чудо полного преображения человека. Потрясение в один миг сбрасывает с живой души Оттавио притворную браваду, и из-за высокопарного величия мнимой философии предстает живая и деятельная мысль. В гневном и стремительном порыве проводит Жерар Филип сцену с Клаудио. Доказательств, что Клаудио — убийца, еще нет, но в словах Оттавио слышна такая грозная сила, что мы понимаем: юноша узнал своего врага и готов вступить с ним в смертельный бой.

Состояние Оттавио — Жерара Филипа лучше всего передать фра­зой: из пепла возродился Феникс. Почти на наших глазах сгорели обветшалые декорации показного равнодушия, дешевого эгоцентриз­ма и родился другой человек; он рождался в муках, в борьбе с са­мим собой. С глубокой задумчивостью проводил актер сцену с Мари­анной. Она предлагала свою любовь, она соглашалась уйти от мужа и соединить жизнь с Оттавио. А он, суровый и сдержанный, говорил, что ее любил Челио...

Оставшись на сцене один, Оттавио подходил к самой рампе, лицо его было очень бледно,— оно вытянулось и неожиданно стало похо­жим на трагическую маску, только без того нарочитого излома бро­вей, которым герой выражал иронию над людскими печалями. Жерар

¶Филип начал финальный монолог. Это было прощание с молодостью, любовью, дружбой. «Вокруг меня пустынно»,— говорил оп слова Мюссе. Но в голосе было не расслабляющее отчаяние, а суровое осо­знание правды жизни, купленное кровью друга.

«Это я его убил»,— с отчаянием говорил Оттавио, и в этих словах было не только раскаяние в мистификации с шарфом, а неизмеримо большее. Это прямая «казнь» всех своих прежних жизненных прин­ципов — беспечности, цинизма, равнодушия. Оттавио неумолим, вина его велика: ему был смешон человек, в душе которого горел чистый огонь жизненного идеала.

Голос актера звучит все проникновенней и сильней — это испо­ведь сердца, произносимая публично, ко обращенная как бы к каж­дому зрителю в отдельности. И главная цель исповеди — заклеймить равнодушие, погоню за малыми радостями жизни, вызвать в людях страстпое стремление обрести идеал, ощутить чувство долга перед людьми и тем самым осмыслить свое существование.

Эти живые, страстные мысли, вызванные потрясенностыо героя Мюссе, выходили за пределы романтической драмы и уже звучали прямым укором современному буржуазному обществу.

Так Жан Вилар своей превосходной постановкой классической пьесы призывал зрителей обогащать себя подлинными духовными ценностями и делает это, одаривая их подлинными ценностями искусства. И истинным собратом режиссера по творчеству был Жерар Филип.

...Был.

Как трагически звучит это слово сейчас, когда мы знаем о внезап­ной кончике лучшего актера Франции, о кончине человека, у которо­го, кажется, столько друзей на нашей планете, сколько людей пови­дало его пленительных и мужественных героев.

Он стоит перед нашими глазами — благородный рыцарь француз­ской сцены и экрана. Живой, юный, красивый и пылкий. Но его нет...

ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ПЯТЫЙ

НА СЦЕНЕ - БАЛЬЗАК

Опоре де Бальзак «Делец». 1844

НАРОДНЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР (TNP) ПАРИЖ — МОСКВА. 1961

На путях своего исторического развития театральное искусство вступило в стадию, когда термин реализм можно употреблять уже без всяких оговорок. На этом этапе социальная, психологическая и бы-

¶топая правда обретет формы самой жизни — и драматург скажет, что в театре сейчас можно показывать только правду, так же, как он пы­тался делать в романах.

Читатель помнит, что слова эти принадлежат О. Бальзаку — художнику, оценивая которого, Ф. Энгельс вывел известную форму­лу: «...реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правди­вость в воспроизведении типических характеров в типических об­стоятельствах» '.

Детали, характеры и обстоятельства — именно эти три непремен­ных условия реализма полностью были представлены в пьесе Баль­зака «Делец», поставленной на сцене TNP.

Второй приезд Народного Национального театра был менее эффектен, чем первый, но мы уже знали, с каким коллективом пред­стоит встретиться.

Мы знали, как мудро строил театр за эти пять лет свой репер­туар; знали, как укреплялась гражданская линия его мировоззрения, связывающая воедино постановки пьес Софокла и Брехта; знали крепнущую ненависть театра к миру насилия и корысти. Если гаст­ролеры не смогли привезти к нам «Антигону» и «Карьеру Артуро Уи», то они порадовали нас французским классическим спектаклем, пронизанным сарказмом и иронией по отношению к различным хищ­никам крупной и мелкой масти.

Режиссер «Дельца», как всегда, сдержан, точен и мудр. Он не навязывает зрителям своего мнения и па первый взгляд предлагает им только развлечься — ведь сам Бальзак называет свое произведе­ние «чистой комедией». Но, развлекая, Вилар поучает с такой серь­езностью и увлеченностью, что становится ясно: режиссер так весел, остроумен и пылок потому, что ему есть что сказать своему зрителю, потому что его шаг тверд, а путь представляется ясным.

Привыкнув видеть на обширной сцене TN.P декорации, выявляю­щие образ и стиль представления чорез формы условные, близкие по масштабам к площадным, мы, естественно, были несколько удивле­ны, увидев на этот раз оформление, которое с первого взгляда можно было бы признать даже за отказ режиссера и художника от актив­ного решения внешнего образа спектакля.

Перед нами был традиционный павильон с потолком и стенами, представляющий собой кабинет Меркаде. Но, по мерз того как мы разглядывали стоящую здесь мебель, становилось ясным, что худож­ник Леон Гишиа нашел очень точное образное решение пьесы Баль­зака.

Правдоподобие деталей и невероятное их множество — десятки стульев, пуфов, несколько козеток, диванов, несколько столов — ве­щи, вещи, вещи... Пока мы их рассматривали, начался разговор меж­ду хозяином квартиры Меркаде и хозяином дома Бредйфом (Рене Алон). Речь шла именно об этой мебели, которая, оказывается, вещь за вещью уже описана домовладельцем — в счет невнесенной квар­тирной платы. Значит, это — «отчужденная» мебель; она и выглядит

¹ Маркс К., Энгельс Ф. Избранные письма. М., 1953, с. 405.

¶случайной, временно поставленной, будто люди, тут живущие, так и не начинали жить успокоенной, семейной жизнью. Этих вещей так много и они такие необжитые, наверно, потому, что каждая из них должна напоминать хозяину, что она уже ему не принадлежит и что кредиторы «обложили» в самом прямом смысле этого слова свою жертву в его собственном доме.

Так режиссер, соблюдая первый закон реализма о правдоподобии деталей, использует вещи для выражения основной мысли своей по­становки.

Но реализм спектакля, конечно, не только в его бытовой достовер­ности; главное — это характеры и обстоятельства.

Характеризуя ситуацию своей пьесы, Бальзак писал: «В Меркаде изображается битва человека с кредиторами и уловки, к которым он прибегает, чтобы ускользнуть от них». Такая смягченная формули­ровка нужна была Бальзаку, чтобы не запугать актеров и не растре­вожить банкиров. Но в авторской характеристике пьесы одно слово употреблено точно. Это слово — битва. Под «человеком» же надо под­разумевать финансового воротилу нового века, а под «кредитора­ми» — саму денежную стихию, правящую судьбами людей.

Пьеса «Делец» — это не шедевр мировой классики. Драматиче­ское произведение О. Бальзака во многом уступает его прославлен­ным романам. И все же Меркаде дает отличный материал для со­циальной обрисовки эпохи, для психологически углубленного и сати­рически обостренного показа образа накопителя-бурясуа.

В бальзаковском спектакле TNP острая и гневная мысль причуд­ливо вплетается в буффонные формы площадной игры: своре манья­ков накопительства противопоставлен Меркаде — человек из их же стаи, ставший и жертвой и «божьим бичом» этих чудовищ.

Меркаде (Жан Вилар) великолепно задуман. В этом авантюристе актер увидел не только ловкого мошенника и стяжателя, но и чело­века, который, дожив до седин, вдруг стал ощущать никчемность и пошлость своей ящзненной цели.

Примечателен внешний облик Меркаде. Этот «делец» резко непо­хож на своих тучных, склеротических собратьев: у него красивое и строгое лицо, он подтянут и изящен, движения его легки и стреми­тельны, в голосе благородный металл. Глаза Меркаде полны живой мысли, они то вспыхивают веселыми искорками иронии, то туманят­ся в глубоком раздумье. Конечно, Меркаде — Вилар — натура неза­урядная, но зато вполне заурядна его яшзненная цель: стяжатель­ство. Сразу же становится заметным, что ум, воля и даже чувства этого человека не в ладу с его жизненной миссией. И поэтому, отда­ваясь своему каждодневному занятию и даже будучи «артистом сво­его дела», этот Меркаде не испытывает особой радости от побед. Он дьявольски предприимчив и энергичен, но есть что-то безличное, ме­ханическое в этой динамике спекуляций Меркаде — Вилара. Этот великолепный «агрегат коммерции», со всеми своими сложнейшими техническими приспособлениями, работает безукоризненно, по при­ходит в движение как будто не по собственной инициативе, а через

Date: 2015-09-03; view: 360; Нарушение авторских прав