Вечер семнадцатый 15 page

Шло представление комедии Карло Гольдони «Трактирщица». Автор очень любил свою комедию и писал о ней в «Мемуарах»: «Успех этой пьесы был настолько блистательным, что публика по­ставила ее наравне и даже выше всего, что я сочинил в том же жан­ре, в котором забавность заступает место чувствительности».

Лишенная всякой чувствительности и написанная в жанре «за­бавных» пьес, «Трактирщица», по свидетельству самого Гольдони, была пьесой «самой нравственной и самой поучительной». Секрет прелести комедии в том, что здесь серьезная просветительская мо­раль вся без остатка растворялась в характере, а характер, обладая яркими чертами живой, подсмотренной в жизни натуры, был с из­бытком наполнен динамикой и темпераментом театрального образа...

Известно, что еще в XVIII веке итальянского драматурга велича­ли «живописцем природы»: он превосходно знал людей и нравы сво­ей страны и был для венецианцев не только их «великим человеком», но и добрым собеседником.

Поныне в Венеции показывают кафе на площади святого Мар-

¶_ка — маленькое помещение, похожее на купе железнодорожного ва­гона, с дверью, выходящей прямо на площадь: здесь сиживал с чаш­кой кофе и вел беседы великий драматург... Надо полагать, что это отношение к Гольдопи как к своему, близкому человеку сохранилось у венецианцев столь прочно, что когда в следующем веке скульптор водрузил бронзовую статую Гольдони, то в ней была выражена имен­но эта идея близости драматурга к толпе, его интерес к повседневной жизни народа. Памятник этот удивителен: бронзовый Гольдони стоит на невысоком постаменте и будто прислушивается, склонив голову, к той беседе, которую и сейчас ведут стоящие вокруг на узкой площа­ди венецианцы...

Да, Гольдони был «живописцем природы» — он прекрасно знал жизнь. Но он так же хорошо знал и театр. А главное, драматург знал, что со сцены жизнь может быть раскрыта во всех своих красках только тогда, когда сценическое искусство действует в полную силу, когда артистические таланты использованы «до донышка».

Бесспорно, создавая характер Мирапдолины, Гольдони лепил его с натуры, подглядывая за реальными «хозяйками гостиниц» и отлич­но зная самый тип простонародной итальянки. Но драматургу нема­лую помощь оказало и его ощущение живого дарования актрисы, для которой писалась эта роль. Это была талантливая Маддалена Мар-лиани. «Синьора Марлиани,— признавался Гольдони,— живая, ост­роумная и проворная... побуждала меня работать в области того ко­медийного жанра, который требует тонкости и лукавства». Можно с уверенностью сказать: то, что несла в себе актриса, было не только ее личным сценическим талантом — в ее крови бурлила кровь многих ее предшественниц из commedia dell'arte, знаменитых своими вихре­выми ритмами, каскадом импровизаций и весельем «без берегов».

...Когда Мирандолина — Марецкая выбежала на авансцену, в ши­рокополой шляпе набекрень, в широкой пестрой юбке, задорно улы­баясь и звонко отстукивая каблучками, зрители дружными рукопле­сканиями встретили любимую актрису. Марецкая — Мирандолина, очаровательная и дерзкая, в полной мере обладала сценической вла­стью. Ее одушевление мгновенно передалось публике, и в зале уста­новилась та праздничная и веселая атмосфера, благодаря которой люди испокон веков влюблялись в театр.

В образе смелой, обаятельной женщины, созданном Марецкой, проявлялись жадная влюбленность в жизнь, радость бытия, буйный ритм молодости.

Но Мирандолина Марецкой не только веселила. Безжалостно вы­смеивала она своих воздыхателей: жалкого дворянчика — ветхого маркиза Фирлипбполи, тупого буржуа-выскочку — графа Альбафьо-рита и надменного вояку-фанфарона Кавалера Рипафратта,— со всей откровенностью выражая свое отношение к знатным и богатым. Это была подлинная женщина из народа; о знатности и богатстве она го­ворила с нескрываемым пренебрежением.

Мирандолина Марецкой — натура цельная и чистая; ее легкомыс­лие — только кажущееся, а озорные проделки — лишь прием для из­девки над знатными поклонниками. В основе своей характер Миран-

¶долины, как его рисовала актриса,— серьезный, а поступки опреде­ляются не уязвленным женским самолюбием, а презрением к «гос­подам».

Но не нужно думать, что актриса заставляла свою героиню за­ниматься умышленным обличением своих «классовых противников». Такого рода социологический подход изменил бы жанр пьесы Голь-дони. Прелесть спектакля в том, что его постановщик Ю. А. Завад­ский сумел совместить живую правду характера Мирандолины с той моралью осуждения человеческой глупости, самонадеянности и по­шлости, которая, согласно просветительской идее, лежит в природе всякой здоровой натуры. И создавался образ, очень близкий требова­ниям Гольдони: чем естественней натура, тем истинней заключенная в ней мораль, тем справедливей ее оценки окружающих людей, тем убедительней инстинкты поведения.

Марецкая на сцене была поразительно естественной. Некоторых строгих радетелей «хорошего вкуса» актриса даже шокировала — ее упрекали за вольность сценических повадок Мирандолины, за ко­кетство, за открытую демонстрацию радости чувствовать себя жен­щиной, молодой, очаровательной женщиной. Но упреки тонули в мо­ре восторгов. Как можно было осуждать актрису, которая влюбляла в себя не только на сцене, но и в зале, и не только мужчин, но и ясен-щин! А разве влюбленные могут сохранить «объективность» и осу­дить свою героиню за то, что она где-то засмеялась громче, чем по­ложено, или повернулась резче, чем этого требуют правила «хороше­го тона».

Актриса владела абсолютным чувством сценической свободы, и получалось так, что это чувство свободы было подлинным зерном образа Мирандолины. Ведь она была «хозяйкой» не в том смысле, что умела нажиться на своих постояльцах, а в более широком значении этого слова: она чувствовала себя хозяйкой своей жизни, своей судь­бы. И от этого ощущения независимости рождалось то умонастрое­ние, которое позволяло в каждую данную минуту радоваться жизни, искать все новые и новые поводы получать удовольствие от того, что живешь на белом свете.

Разыгрывать влюбленных в нее кавалеров — великолепный по­вод. И все же, когда Мирандолина издевалась над докучливыми взды­хателями и вступала в борьбу с неподатливым Кавалером, ей нужен был не женский триумф над мужской самоуверенностью. Задача Ми­рандолины — значительней. Глядя на Мирандолину — Марецкую, зрители видели ее умственное и нравственное превосходство над мар­кизом, графом и Кавалером, понимали, что рядом с этими «синьора­ми» она выглядит живым, деятельным и, главное, совершенно естест­венным человеком. Актриса своим исполнением как бы говорила, что, только живя по правде, не чванясь титулами или мошной, можно по­знать и чистую любовь, и благородные чувства.

Искренне любя свою героиню, Марецкая целиком отдавалась ее страстям, и поэтому в каждом взгляде, слове и движении Мирандоли­ны чувствовалось, каким горячим ключом бьет жизнь в самой ак­трисе.

¶Это — редкий случай полного слияния исполнительницы с ролью, и дело здесь не только в способности Марецкой к перевоплощению, но еще и в присутствии в самой натуре Мирандолины артистической жилки, постоянного ощущения себя в двух плоскостях — бытовой и театральной.

Действительно, хозяйка гостиницы — «артистка»: притворяется и разыгрывает она превосходно, а по части импровизаций — просто мастерица. И все же Марецкая показывала в своей героине не особу, которая, будучи трактирщицей, превратила свой заезжий двор в свое­образный театр. Такое толкование внесло бы в роль элемент искусст­венности. Актриса нашла объяснение «артистизма» Мирандолины в самих обязанностях хозяйки гостиницы. Ведь эти женщины в те ча­сы, когда они прислуживают своим посетителям, разыгрывают перед ними небольшой этюд под названием «Вы у меня дома» и искренне желают не только хорошо их накормить, но и быть с ними любезны­ми, доброжелательными.

Позволю себе небольшое отступление. Дело было в Южной Фран­ции. Где-то по дороге из Арля в Авиньон мы, группа советских тури­стов, заехали в маленький ресторанчик, в котором нас очень привет­ливо встретила молодая хозяйка. Накрывая на стол, она без умолку болтала, смеялась, перезнакомилась со всеми нами и даже, зная откуда-то слово «молодец», похлопывала наших молодых людей по плечу, восклицая: «Molodez!» Всем нам хотелось за ней поухаживать, подарить какой-нибудь сувенир; хозяйка же «сверх счета», от себя, подала к столу великолепные груши. Прощаясь с ней, я сказал, что она похожа на знаменитую Мирандолину из комедии Гольдони. Ока­залось, что наша хозяйка ничего не слыхала ни о Мирандолине, ни о Гольдони. И все же дух «Мирандолины» в ней жил, и свою работу она выполняла с истинным артистизмом.

Но вернемся к нашей героине, о которой было сказано, что жи­вет она сразу в двух плоскостях — бытовой и театральной.

Ведь Мирандолина, разыгрывая поклонников, меняет три маски: с маркизом она притворно сердобольна и иронически снисходитель­на, с графом — внешне почтительна и подчеркнуто щепетильна, а с Кавалером — воплощение любезности и благоразумия.

Но если игра с первыми двумя партнерами сводилась к легкому притворству, то в случае с Кавалером ситуация менялась. Мрачный женоненавистник, не признавая чар Мирандолины, наносил обиду не только ей, но и всему женскому роду, и такая «женщина что надо», как наша синьора трактирщица, подобной обиды прекрасному полу простить не могла. Кавалера нужно проучить! С этого типа надо сбить спесь и показать ему, что любить женщин — это величайшее счастье для мужчин.

И вот хитрое «обучение» началось... Надо было видеть, с какими лисьими повадками хозяйка гостиницы юлила перед «досточтимым гостем» и каким сладким голоском она поддакивала ему: «Да, конеч­но, цепляться за бабские юбки — последнее дело. Надо потерять вся-

¶кое мужское достоинство, чтобы попасться в сети к этим вертихвост­кам...» Кавалер с удивлением прислушивался к ее словам, а та, сми­ренно раскладывая перед ним «собственноручно» выстиранные рубашки или накладывая ему «собственными ручками» изготовлен­ный соус, красноречиво стыдила жалких, безвольных мужчин, кото­рые попадаются на удочку «женских чар».

Кавалер (эту роль превосходно играл Н. Мордвинов), слушая все это, приподнимался во весь свой огромный рост, по-козлиному пома­хивая головой. Определенно, эта женщина одних с ним взглядов... Он первый раз слышит из «бабских уст» столь разумные речи!.. Она сто­ит десятка иных мужчин, которые так и лезут в женские силки... Ка­валер разглагольствовал, чувствуя себя победителем, и не замечал, что «злодейка-западня» уже над ним захлопнулась и он сам... страст­но влюбился в синьору трактирщицу.

А та уже во всю глотку хохотала над своим незадачливым врагом и, рассказывая слуге Фабрицио о своей шутке, переводила роль из плана игрового в бытовой. Но и в этом бытовом плане ощущение жизненной энергии Мирандолины делало игру актрисы эмоциональ­но насыщенной, психологически содержательной, темпераментной.

Мирандолине были смешны бутафорские «чувства» господ еще и потому, что неприступная хозяйка гостиницы в полной мере отвеча­ла на чувства своего слуги, и хоть постоянно покрикивала на него, но души не чаяла в этом ловком, сметливом, честном парне, готовом на все ради любви к ней.

«Фабрицио!» Это имя Мирандолина выкрикивает в течение спек­такля десятки раз, выкрикивает нежным, ликующим, повелительным, призывным голосом и в каждом выкрике слышится: «Милый! люб­лю!» Что за беда, если она не открывает ему своих чувств,— были бы они в сердце, а узнать о них — он узнает. Разве по ее шалостям, ве­селью, задору не видно, что она любит, что она счастлива!

Подыгрывая же поклонникам, Мирандолина — Марецкая не тра­тит на эти пустяки душевных сил; она попросту пользуется обычны­ми в таких случаях приемами, не особенно заботясь о том, чтобы скрыть умышленность всех этих женских повадок. Слишком уж не­дальновидны ее вздыхатели. Таким образом, Марецкая потешалась не только над трафаретом ухаживаний — она едко высмеивала и ме­ханический стандарт притворных «дамских чар», производящих не­отразимое впечатление на любителей дешевого флирта.

Полной победы над мужской самоуверенностью и грубостью Ми­рандолина достигает в финальной сцепе с Кавалером Рипафратта.

О Рипафратте — Н. Мордвинове нужно сказать особо. Поразитель­на физиономия этого типа — помесь Фальстафа с Дон Кихотом: ши­роченная улыбка, веселый прищур глаз, острые, воинственно торча­щие усы и буйно взлохмаченная шевелюра. Такие персонажи укра­шали собой представления комедии дель арте и, явившись на сцену, величали себя «Капитаном Ужас», «Закадычным другом Дьявола» и прочими устрашающими кличками. Правда, в руках у Мордвинова была не воинственная шпага (по мирным временам оружие было ни к чему) — наш Рипафратта опирался на здоровенный шест с випо-

/

¶градными лозами. Наверно, шел по дороге, захотелось поесть вино­граду, вот он и вырвал целый куст вместе с его подпоркой.

И вот этот попервоначалу буффонный персонаж на наших глазах превращался в чудаковатого, порою нелепого, но живого и по-своему трогательного человека. Такова была сила правдивого искусства Н. Мордвинова. Его Кавалер Рипафратта — это милое дитя се­ми футов роста; оно горланит, хохочет и резвится, как душе угодно. Жизнь Кавалеру мила и приятна: он жарится на солнышке, погло­щает прямо с кустов пуды винограда и весело издевается над любов­ными муками.

Но вот беда настигает и его самого. Чары Мирандолины сразили свирепого женофоба. Кавалер перерождается. Мордвинов каким-то чудом в этом нелепом, неуклюжем типе изображает силу и цельность чувства первой любви. Восторженные изъяснения в любви сменяют­ся у Рипафратта яростными приступами ревности; мольбы следуют за угрозами; Кавалер то свирепеет, как бык, то воркует, как голубь. И любое преувеличение чувств воспринимается нами как порыв не­обузданной, примитивной, но яркой и цельной натуры. Одержимость страстями превращает самую дерзкую буффонаду в истинное драма­тическое действо.

Доведенный притворными ужимками красавицы до бешеной влюб­ленности, Кавалер Рипафратта рычит и тут же валится на колени, чтобы сейчас же вскочить и гоняться за дамой сердца с кулаками. А Мирандолина, заливаясь смехом и загораживаясь от бешеных по­рывов Кавалера горячими утюгами, торжествует полную победу над тупым фанфаронством и мужской самоуверенностью.

Цель достигнута, но в торжестве Мирандолины Марецкой важно было показать не просто унижение Кавалера Рипафратта и прочих подобных. Мирандолина не только потешалась, а мстила, мстила за неуважение к женщине, за цинизм и грубость, за пренебрежение к женскому уму, к женскому достоинству. Актрисе удалось в своей ве­селой и с виду легкомысленной героине показать честную, чистую и по-своему глубокую натуру, женщину из народа.

Здоровый оптимизм образа с особой силой зазвучал в зрительном зале военной поры. Неожиданно для самой актрисы ее энергичная, бодрая, никогда не унывающая Мирандолина встретила в дни войны даже более горячий прием, чем в мирное время.

«Эта потребность в радости, в счастье,— рассказывает Марец­кая,— была законной, она была показателем огромной внутренней силы и уверенности нашего народа в победе. Особенно ярко мы это ощущали, когда ездили с „Трактирщицей" на фронт; там, в предбое­вой обстановке, шутки, смех и проказы Мирандолины вызывали та­кой здоровый прилив жизнерадостного веселья, что я всегда, слушая громовой смех военной аудитории, с гордостью думала: так смеяться могут только победители».

¶ ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ВТОРОЙ

«IN TIRANOS!»

Фридрих Шиллер

«Разбойники». 1781

ТЕАТР ИМ. РУСТАВЕЛИ ТБИЛИСИ — МОСКВА. 1933

Этим спектаклем грузинский театр сразу же завоевал сердца зри­телей-москвичей. Молодой, сильный, стремительный, этот спектакль, очаровав нас тридцать пять лет тому назад, и по сей день живет в па­мяти как замечательная театральная легенда. Поэту «Бури и натис­ка» были возвращены его истинный темперамент и дерзновенная мысль, а первой пьесе возвращено первоначальное наименование: «In Tiranos!» («На тиранов!»).

Это чудо обновления совершили режиссер Сандро Ахметели, два молодых актера — Акакий Хорава и Акакий Васадзе — и вся труппа грузинского театра.

Спросите у любого старого театрала Москвы или Тбилиси о «Раз­бойниках» руставелиевцев — и вам расскажут про сцену в лесу, ко­гда дозорные отряда Карла, взгромоздившись па черные стволы де­ревьев, как горные орлы, зорко следили с вершины за дорогой. Рас­скажут про то, как молодой, пылкий, стройный Хорава — Карл бросал огненные призывы своим товарищам по оружию, таким же вольнолюбивым немецким юношам, как он сам. Вам расскажут о мя­тущемся лицемере, выродке и тонком интригане Франце — Васадзе. И еще, наверно, расскажут о других исполнителях и других эпи­зодах...

Но может так случиться, что после первых ярких и сильных слов наступит пауза, и рассказчик, пожаловавшись на память, скажет, что больше он ничего пе помнит... Однако то, чего не удерживает живая человеческая память, удерживают документы: описания, статьи, ре­цензии...

Автору этих строк не раз приходилось заниматься реставрацией забытых спектаклей. Такую же задачу он хотел поставить перед со­бой и сейчас. Но на этот раз опыт не удался: из Грузии пришло со­общение, что спектакль «Разбойники» не имеет подробного описания; в специальной монографии о театре Руставели страницы, посвящен­ные этой постановке, давали только общую характеристику, и живого спектакля по ней ощутить было невозможно.

Московские рецензенты 1933 года тоже оказались не на высоте. Говорили о революционном звучании трагедии, о превращении «раз­бойников» в студентов, о смелой перемонтировке текста и даже о вве-Деиии в текст «Разбойников» эпизода из другой трагедии Шиллера —

¶«Заговора Фиеско». Но оценки критиков были слишком суммар­ными.

По существу, надо было отказаться от всякой попытки реставри­ровать спектакль. Но представить театр XVIII века без Шиллера со­вершенно невозможно! Поэтому, в виде исключения, автор позволил себе ограничиться описанием пьесы Шиллера, а затем воспользовать­ся интересным письмом Акакия Васадзе, в котором исполнитель роли Франца вспоминает наиболее яркие моменты своей игры.

* * *

Молодой лекарь Фридрих Шиллер прилежно штудировал старин­ные медицинские сочинения: изучал болезни, списывал рецепты, за­поминал способы лечения. Так однажды он отыскал в «Афоризмах» греческого врача и философа Гиппократа отличную мысль: «Что не излечивается лекарством — излечивается железом, что не излечива­ется железом — излечивается огнем, а то, чего не излечивает и огонь — должно считаться неизлечимым». Конец фразы юноше пе понравился, зато ее первая часть настолько пленила его, что он не только запомнил этот остроумный рецепт Гиппократа, но вписал его в виде эпиграфа на первую страницу своей тетради, в которой тайком от всех делал наброски будущих «Разбойников».

Шиллер отлично сознавал, против чего он обнажает шпагу. «Мы пишем такую книгу, которая будет сожжена рукой палача»,—при­знавался он другу.

Писать открыто, конечно, было невозможно. Шиллер жил во вла­дениях Карла Вюртенбергского, обучался медицинским наукам в во­енной академии и находился под строгим надзором начальства. Кра­сивый, статный, умный юноша нравился герцогу, и тот охотно взял его под свое высокое покровительство; выразилось оно прежде всего в том, что молодому человеку строжайшим образом запретили читать какие-нибудь книги, кроме медицинских. Мудрый властитель искрен­не хотел уберечь своего подопечного от зловредных идей нового вре­мени.

А юноша ночью тайком удирал из казармы, уходил в самую глубь леса и при свете луны и звезд сочинял трагедию. Порой вместе с поэ­том в чащу забирались и его друзья, и тогда Шиллер, стоя под каким-нибудь столетним дубом, бледный и взволнованный, сжав правой ру­кой эфес шпаги, а левую подняв к небу, вдохновенно читал монологи Карла Моора.

Трагедия была закончена. Автору шел двадцать первый год, пи­сал он ее три года. «Разбойники» должны были увидеть свет — этого требовали друзья, этого хотел сам поэт. Скрыть от народа произведе­ние, направленное против тирании, было бы гражданским преступ­лением.

Но найти издателя для «Разбойников» оказалось делом невозмож­ным. Тогда Шиллер собрал все свои сбережения и в 1780 году издал книгу за свой счет.

По цензурным условиям наиболее смелые места трагедии были

¶выброшены; тем не менее успех сочинения был огромный, и хотя имя автора на титульном листе не значилось, оно за какой-нибудь месяц стало известно всей стране. Современники писали о новом авторе «Разбойников»: «Если мы имеем основание ждать появления немец­кого Шекспира, то вот он налицо».

Через два года, 13 января 1782 года, трагедию поставили на сцене Маннгеймского театра, считавшегося по тем временам лучшим немец­ким театром. Крупнейшие современные актеры Бек и Иффлянд ис­полняли роли братьев — Карла и Франца Мооров.

Шиллер тайно от герцога поскакал в Маннгейм. За два часа до на­чала спектакля, дрожа от волнения, он уже сидел в глубине темной ложи. Сегодня решалась его судьба, судьба поэта и гражданина.

Успех «Разбойников» превзошел все ожидания автора и актеров. Степенный Маннгейм не знавал еще подобной бури, стены театра ни­когда не оглашались такими восторженными криками, такими бур­ными аплодисментами. Один из зрителей писал: «Театр стал похож на дом умалишенных: горящие глаза, сжатые кулаки, топот ног, хриплые крики в зале! Незнакомые люди со слезами обнимали друг друга, женщины близки были к обмороку. Это было всеобщее воз­буждение, хаос, из мрака которого возникает новое творение». Все это слишком было похоже на политическую демонстрацию. Придвор­ная газета брюзжала и злилась: «В театре не было избранной пуб­лики. Как можно вообще считать успехом одобрение черни?»

Но успех был всенародный. О «Разбойниках» заговорили повсю­ду. Юный Шиллер сразу, одним взмахом крыльев, взлетел к самым вершинам немецкой поэзии... Он бросил казенную службу, бросил врачевание, покинул ненавистный Штутгардт и вырвался из цепких лап сиятельного опекуна. Свобода! Свободно жить, свободно писать, отдаться целиком поэзии, посвятить жизнь высоким гражданским идеалам!

Лично поэт был свободен — Карл Вюртенбергский уже не власт­вовал над ним. Но свободы все же не было. Можно было исколесить все немецкие земли, повсюду стояла мрачная тень герцога: повсюду душили вольнолюбивую мысль и справедливые чувства, повсюду властвовало надменное юнкерство, повсюду прозябал народ.

«In Tiranos!» — назвал свою трагедию смелый юноша. Стрела бы­ла направлена в самое сердце правителей. В трагедии дерзко звучал голос молодой Германии. Оппозиционный дух немецкого бюргерства и затаенная ненависть народных масс воплотились в трагедии Шил­лера.

Главной темой «Разбойников» была трагическая судьба молодого Карла Моора, понявшего всю низость своего времени, восставшего против него и не сумевшего все же избежать роковой капитуляции. Тягостные раздумья будоражат ум юноши, он не может не прези­рать свой ханжеский, торгашеский, слабодушный век. «Пропади же пропадом, хилый век кастратов...» — восклицает Карл. Ему гадки обитающие вокруг него люди. «Среди всей этой мелкой сволочи жить невыносимо тягостно. Меня тошнит от этого чернильного века, когда я читаю у Плутарха о великих людях».

¶Казалось, что только идеальные образы свободных Афин и гордо­го республиканского Рима могут увлекать юные души, только антич­ные герои могут внушать доблесть, необходимую для борьбы с немец­кой действительностью. Окруженный товарищами, юный Карл Моор восклицает: «Поставьте меня во главу войска из таких молодцов, как я, и Германия станет республикой, перед которой Рим и Спарта по­кажутся женскими монастырями!»

Карл оказывается во главе шайки: его оклеветал жестокосердный негодяй, брат Франц; он проклят отцом, он потерял возлюбленную Амалию. Отверженный и озлобленный, Карл уходит со своими това­рищами в Богемские леса. Человек, ставший жертвой алчности и не­справедливости, превращается в грозного мстителя.

Один из разбойников говорит о Карле: «Свою треть добычи, пола­гающуюся ему по праву, он раздаривает сиротам или жертвует на образование подающих надежды бедных юношей. Но если надо пус­тить кровь помещику, который дерет шкуру своих крестьян, или про­учить плута в расшитом золотом платье, толкующего законы вкривь и вкось и отводящего серебром глаза правосудию, или другого какого-нибудь господчика подобного рода,— вот тут-то он в своей стихии, и чертовски неистовствует, как будто каждый нерв его становится фурией».

Сам Моор с гордостью говорит патеру, посланцу потревоженного разбойниками города, указывая на свои перстни: «Этот рубин я снял с пальца у одного министра, которого замертво положил на охоте к ногам его государя. Он с помощью лести поднялся из праха просто­народья до положения первого любимца; падение его предшествен­ника послужило ему ступенькой к высокому сану, он всплыл па сле­зах сирот. Этот алмаз снял я с руки одного финансового советника, продававшего почетные чины и должности тем, кто больше давал, и прогонявшего от дверей своих скорбящего патриота. Этот агат ношу я в честь попа одной масти с вами, которого задушил своими собст­венными руками, когда он открыто, с кафедры, плакался на то, что инквизиция пришла в упадок. Я мог бы рассказать вам еще больше историй о моих перстнях...» Заканчивая свою гневную речь, Моор говорит: «Скажите им: мое ремесло — возмездие, месть — мой про­мысел».

Священная миссия мстителя, отстаивающего правду «бедных и угнетенных», высоко поднимает Моора над его товарищами. Только одного Карла Шиллер наделяет идеей гражданского самосознания. Всем остальным разбойникам чужды какие-либо идеи общественно­го долга.

И когда мы указали на то, что на сцене театра Руставели разбой­ники стали студенческой массой, которая была предельно активизи­рована и зажила теми же горячими страстями, что и ее вожак, то это нововведение имело принципиальное и решающее значение.

Надо не забывать даты спектакля — 1933 год.

Великая Октябрьская социалистическая революция была совер­шена лишь полтора десятилетия тому назад, раскаты громовые улег­лись, но в крови художников еще пылал огонь. Представить себе ре-

¶волюционера, вожака, который поднял знамя против прогнившего, преступного государства и остался бы одиноким, не поддержанным массой, представить такое — было невозможно... Трагедия в грузин­ской постановке стала демонстрацией классовой солидарности и един­ства: Карл Моор и его товарищи были сцементированы единой волею и мыслью.

Но вернемся к самому творению Шиллера.

Шиллер видел трагедию Моора не только в его разладе с действи­тельностью, но еще и в том, что Карл не мог найти себе единомыш­ленников, в том, что он был одинок. Одиночество Моора имело реаль­ное основание: оно как бы символизировало полнейшую обособлен­ность немецкого просветительства, не связанного с народом и не способного на какие-нибудь практические социальные действия.

Карл сознает свое бессилие, он понимает что сам он, один, ничего изменить не сможет. Но это понимание приводит его к неожиданному выводу: вместо того чтобы осудить свое одиночество, Карл осуждает свой бунт. Он уходит от практических дел, погружается в мир мета­физических размышлений и уверяет себя, что его вмешательство в общественную жизнь страны оказывается обреченным на неуспех и гибель не потому, что оно было недостаточно сильным, целеустрем­ленным и массовым, а потому, что всякое людское вмешательство, ломающее установившийся миропорядок, незаконно, так как оно на­рушает мировую гармонию, предопределенную свыше и независимую от воли людей.

Карл складывает оружие и отдает себя в руки правосудия, того самого правосудия, которое с таким подлинно революционным задо­ром он только что поносил, разговаривая с патером. Убогий моралист торжествует победу над пылким революционером. Но победа эта ока­зывается мнимой. Бессмертный образ юного Моора живет силой ре­волюционного пафоса. В «Разбойниках» ярким пламенем пылает ре­волюционный романтизм, вдохновляющий многие поколения порабо­щенных на борьбу с поработителями.

В годы французской революции трагедия Шиллера не сходила со сцены. Бесстрашные санкюлоты бурно приветствовали Карла Моора, видели в нем вождя и брата. Зал оглушался одобрительными возгла­сами, неустанно гремели аплодисменты, а на подмостки к ногам акте­ров летели цветы. Национальное собрание на торжественном заседа­нии 26 августа 1792 года объявило Шиллера почетным гражданином Республики, в постановлении было записано: «Он принадлежал к тем людям, которые своими творениями и своим мужеством подго­товили освобождение народов и поэтому не могут больше рассматри­ваться во Франции как чужие».

«Эти прекрасные слова можно повторить и сейчас»,— как бы ска­зал грузинский театр и назвал трагедию Шиллера: «In Tiranos!». Театр сказал: юноша, бесстрашно обнаживший меч против деспотов, богатеев, чиновников и попов, против всех притеснителей и угнета­телей- народа, этот юноша дорог и близок сердцу каждого из нас. Карл Моор — наш герой, он стоит по эту сторону революционных баррикад, и поэтому мы должны помочь ему избавиться от тех про-

¶■гиворечий, которые приводили молодого бунтаря к отказу от бунта. Карл давно уже не одинок: миллионы совершили то великое дело, к которому таким неуверенным шагом приближался юный герой Шиллера. В наши дни, на советской сцене, поступь Карла будет ре-> шительней и тверже,— сказал театр.

И это действительно было так: твердым, сильным и страстным был Карл Акакия Хоравы. Сказанное о герое трагедии может быть целиком отнесено и к образу, созданному актером.

Нам кажется, что о Карле Мооре сказано достаточно. Но в траге­дии равноценно существует и второе действующее лицо — Франц Мо-ор, воплощение корысти, лицемерия и злобности.

Date: 2015-09-03; view: 353; Нарушение авторских прав