Вечер семнадцатый 14 page

Просветительское мировоззрение приводило ко все более острым конфликтам с «позорной немецкой действительностью», и это поро­дило страстную, протестующую мысль юного Шиллера — его «Раз­бойников», «Коварство и любовь», «Заговор Фьеско». На просвети-

¶тельской основе родилась и драматургия молодого Гёте. Оба великих писателя в молодости примыкали к движению «Бури и натиска».

Рассказ обо всем этом выходит за пределы нашего краткого «про­лога», который и без того несколько затянулся. Но, может быть, читатель извинит нам эти длинноты, помня, что прологи к пьесам XVIII века почти никогда не были краткими. Достаточно сказать, что даже предисловие к той комедии, о которой сказано:

...откупори шампанского бутылку, Иль перечти «Жепитьбу Фигаро» —

содержит в себе 27 страниц убористого текста.

Бомарше здесь уже не излагал принципов просветительской дра­матургии — это он успел сделать в «Очерке о серьезном жанре», предпосланном первой пьесе, «Евгения»,— теперь драматург вспо­минал в язвительном и бодром тоне все перипетии многолетнего и победоносного сражения за свою комедию. В обстановке нарастаю­щей революционной бури Бомарше поносил власти и цензуру, кото­рые наложили запрет на вольную мысль и сатиру. Он восклицал: «Какой искусный счетчик возьмется вычислить силу и длину рычага, который в наши дни мог бы поднять на высоту театральных подмо­стков великого Тартюфа?»

Такой силой была лишь энергия и бесстрашие самого автора «Женитьбы Фигаро».

* * *

Через десять лет после Великой Октябрьской революции «Же­нитьбу Фигаро» поставил Московский Художественный театр. Заду­мывая этот спектакль, К. С. Станиславский сделал главным его ге­роем пробудившийся и победивший народ.

Народ, осуществивший первую в мире социалистическую револю­цию, был по духу близок народу французской революции, и эта связь воодушевила великого режиссера на подлинно революционное рас­крытие комедии Бомарше.

Виденная нами недавно постановка «Женитьбы Фигаро» на сцене Комеди Франсез не идет ни в какое сравнение со спектаклем МХАТа. В изысканных, акварельных тонах здесь живописуется «состязание в любви» между меланхолическим графом Альмавивой и его ловким и остроумным слугой Фигаро, и партнершами в этом дуэте выступа­ют графиня Розина и служанка Сюзанна, мало чем отличные друг от друга. Такое элегическое решение комедии уводит ее в атмосферу патриархальных дворянских усадеб XVIII века, с той чарующей фривольностью нравов, которая была свойственна «эпохе рококо».

Естественно, что подобное толкование революционной комедии Бомарше для нашей книги было неприемлемо. Поэтому, в нарушение «правил игры», мы не будем рассказывать об этом педавно виденном нами спектакле, а расскажем о постановке нами не виденной и срав­нительно давней, но вошедшей в анналы истории советского театра как образец нового и современного прочтения классической комедии.

¶Итак, рассказ пойдет о постановке К. С. Станиславского, премье­ра которой состоялась 28 апреля 1927 года.

В этом случае естественно обратиться к прессе двадцатых годов. Что же писала критика об этой постановке, которую осуществил те­атр, одушевленный героической атмосферой революционных лет?

И вот что мы (неожиданно) находим на страницах журналов и газет, давших немедленный отклик на «Женитьбу Фигаро» в Худо­жественном театре.

«„Женитьба Фигаро" в МХАТе — это уже шестой вариант дебюта помещичье-буржуазного театра на диплом советского современника». После столь зловещего зачина критик рассуждал о том, что все по­становки МХАТа за первое советское десятилетие были «провалом». После этого следовал полный разнос последней работы Станислав­ского, которому инкриминировался отказ от комедийных стандартов, а про Н. Баталова — Фигаро говорилось, что он играет с «каким-то патуралистически-психологическим налетом». К концу «разбора» следовал безапелляционный вывод: «В этой постановке Художествен­ный театр снова встает перед нами как старая барская карета, кото­рой, конечно, никогда не догнать советского локомотива» '.

Другой, не менее решительный «ниспровергатель» МХАТа, на­помнив о политическом содержании пьесы Бомарше, писал: «Худо­жественный театр умудрился весь этот социальный фон вытравить до основания» ². (Слова эти были набраны крупным шрифтом.) Критик, видевший социальное решение драмы только в формах подчеркнуто­го гротеска, поносил всех исполнителей за психологический план игры.

Двум собратьям по перу вторил и третий (В. Блюм), обвинявший театр в прямом искажении исторического смысла пьесы. И самым суровым образом к концу своего анализа замечал: «Это уже значит — навыворот поставить замысел автора... Художественный театр еще раз показал, что он еще далек от современной жизни» ³.

В каком же положении находится современный критик, который должен по документам восстановить этот спектакль?

Наверно, начать работу нужно с проверки объективности самих документов. В данном случае для этого есть полная возможность. По счастливой случайности в те самые годы, когда вульгарная критика «ниспровергала» Художественный театр и хотела очернить одну из лучших революционных постановок К. С. Станиславского, молодой режиссер Николай Горчаков, присутствуя на репетициях «Женитьбы Фигаро», с поразительной точностью, слово в слово, стенографически записал весь сложнейший путь постановки комедии Бомарше ⁴.

Записи Н. Горчакова — точный документ, в свете которого при­веденные нами произвольные и легкомысленные суждения критиков

'Павлов В. А. Барская карета.— Новый зритель, 1927, № 19.

² Б е с к и н Эм. «Женитьба Фигаро» в Художественном театре.— Вечерняя
Москва, 1927, 19 мая.

³ Рабочая газета, 1927, 30 апреля.

⁴ Горчаков Н. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. (Книга эта
вышла в трех изданиях. Цитируем мы по 3-му изд.) М., 1952.

¶выглядят примером полного непонимания нового решения классиче­ской комедии, осуществленного с последовательно реалистических позиций. История искусства знает подобного рода печальные (и анек­дотические) факты. Так, «непризнанными» современной им крити­кой оказались оперы «Кармен», «Евгений Онегин», а в новейшие времена нашлись ценители и судьи, которые объявляли «неудачами» поэму Маяковского «Хорошо!» и фильм бр. Васильевых «Чапаев». К этим грустным курьезам нужно добавить и оценку прессой два­дцатых годов «Женитьбы Фигаро» в МХАТе.

Но последний случай особенно печален потому, что ложно оце­нено театральное произведение. Партитуры опер Визе и Чайковско­го могли постоять сами за себя, так же как и текст поэмы Маяков­ского и кинолента бр. Васильевых. Ну а театральный спектакль, оклеветанный критикой, может так и кануть в Лету с позорным клеймом «барской кареты», не способной «догнать советский локо­мотив».

Но, повторяю, волей случая молодой Горчаков оказался рядом со Станиславским именно в тот день, когда руководитель постановки изложил свой замысел работы над «Женитьбой Фигаро».

Войдем и мы незримо в зал в Леонтьевском переулке, в дом к Константину Сергеевичу и послушаем его первую речь.

«Я рассматриваю эту пьесу как народную комедию,— сказал Ста­ниславский.—...Героем нашего спектакля будет народ. Но поймите меня правильно. Может быть, вы сейчас думаете про себя, что Ста­ниславский решил заигрывать с современностью и „осовременить" „Фигаро"?

Ничего подобного. Я уверен, что половина мыслей героев Бомар­ше прозвучит современно для нашего зрителя. Мы не будем делать никаких модных ухищрений в нашей постановке, но сделаем все, чтоб вернуть пьесе присущий ей демократический дух...

Мы считаем, что Фигаро — это прежде всего человек из народа, Сюзанна — это простая девушка-служанка, племянница садовника Антонио, граф — последний отпрыск феодалов... Пусть домыслы де­кадентов... останутся при них, мы будем создавать реалистический спектакль, разумеется, не лишенный той праздничности, которой он дышит у Бомарше и которая определяется внутренне тем, что в этой бессмертной комедии народ побеждает своих врагов».

Назвав комедию Бомарше «гениальным памфлетом», Станислав­ский высмеивал стандартные решения, когда «Женитьбу Фигаро» показывают как «отвлеченную чистую комедию» — с тапцами, пени­ем, переодеванием и прыжками из окна. Свою будущую постановку режиссер рисовал веселой и стремительной, но решенной в жизнен­ных тонах. Он говорил:

«У нас будут и танцы, и песенки, и все переодевания, положенные но пьесе, и в окна будем прыгать... но все это будет вплетено в быт... а главное, все это будет существовать не само но себе, для увеселения зрителей, а ради идеи пьесы, идеи Бомарше, ради того, чтобы как можно ярче, крепче разоблачить наших графов, посадить их в лужу,

¶высмеять их, а с ними и все их сословие. Важно, для чего все делает­ся на сцене. Мы будем ставить Бомарше, чтобы наш зритель знал, как во все времена ум, смекалка, чувство собственного достоинства были присущи народу, простому народу, а не разодетым в шелк и бархат потомкам рыцарей-феодалов, угнетавших народ силой оружия и денег. Мы покажем борьбу народа за свои права, борьбу наших Фигаро и Сюзанн, и эта борьба будет сквозным действием нашего спектакля».

Для постановщика «народ» был не отвлеченной идеей или безли­кой театральной массой. К. С. Станиславский заполнил сцену тем, что называется «фальстафовским фоном», т. е. живыми, колоритны­ми, индивидуализированными народными характерами. Режиссер предупреждал своих помощников, чтобы они подготовили ему «ко­ровниц, судомоек, крестьян и крестьянок, настоящих пастухов и па­стушек, конюхов, мелких землевладельцев, батраков, виноградарей, мелких торговцев-лотошников...» Так формировался социальный мас­сив спектакля.

Предвидя эффект этой живой народной толпы, Станиславский говорил: «У нас будет на сцене твердая логика событий, ярко про­черченные характеры, конкретные места действия, а Головин оденет наш спектакль в свои праздничные декорации, и я убежден, что по­лучится нужная нам театральность, та „золотая середина", для тако­го спектакля, как „Женитьба Фигаро", который должен перед зри­телями пениться, как шампанское» '.

«Этот расчет блистательно оправдался,— пишет А. Бассехес, ав­тор специального исследования о художниках МХАТа.— Когда на сцене МХАТа в медленном вращении раскрылся миниатюрный лаби­ринт парковых дорожек, боскетов и павильонов, когда забили фон­таны праздничной декорации Головина, когда его превосходные костюмы и превосходные мизансцены Станиславского слились в одно яркое, живописное целое, зритель понял, что наступает конец кон­структивистской серятине» ².

Спектакль был великолепен своей динамикой и красочностью. Вращающийся круг, лишь недавно введенный в сценическую техни­ку московских театров, дал возможность режиссеру показать не только парадные покои замка графа Альмавивы, но и все уголки этого обширного дома и даже черный двор, обиталище слуг. Как бы сразу была показана жизнь со многих ее сторон — с официальной и интимной, дворянской и плебейской. Смена картин способствовала нарастанию ритмов комедии, имевшей подзаголовок «Безумный день». По удачному выражению Н. Крымовой, «зритель будто под­нимался и опускался по „социальной лестнице", попадая то в пыш­нейшую перламутровую спальню графини, то в подвал башни, отдан­ный Сюзанне под брачную комнату. По коридорам и галереям, через кабинеты и дворики зрители как бы обходили, а иногда обегали весь

'Горчаков Н. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. 3-е изд. М., 1952, с. 363-366.

² Бассехес А. Художники на сцене МХАТа. М., 1960, с. 71.

¶замок, как обегали его десять раз на день лакеи и горничные, кухар­ки и садовники...» '

Принципиально важным и новым было решение сцены свадьбы. Художник предложил режиссеру эскиз этой картины, сделанной в манере пышного «версальского» оформления. В ответ на это Станиславский писал Головину: «Я влюблен в этот эскиз, и мне труд­но от него отрешиться, и я бы не смог этого сделать, если бы пьеса ставилась в прежних обычных тонах, т. е. графской роскоши, в кото­рую попадает народ. Однако, при всей этой влюбленности в эскиз, я и все мы ощущаем.. ,_t какой-то уклон от верно намеченной линии... Быть может, вы издали² почувствуете то, о чем мы пишем, и пойме­те, насколько необходимо перенести свадьбу подальше от дворца, на­сколько нужно в этой картине народного торжества убогое убранство дворцовых задворок и среди них контраст пышных графских костю­мов» ³.

В нашем распоряжении — фотопортреты главных исполнителей. Это превосходные театральные документы. Кто не помнит Николая Баталова по фильмам «Три товарища», «Путевка в жизнь»? Пленка навечно запечатлела порывистую, полную революционной энергии натуру, его неотразимое молодое обаяние и восхитительную белозу­бую улыбку... Это открытое лицо глядит на нас и с фотографий Фи­гаро. Приглядимся к ним.

Вот Фигаро с гитарой, в подколотом белом фартуке, который на­девался, когда наш герой выступал в роли цирюльника. Но сейчас он, распираемый каким-то веселым чувством, вот-вот запоет задорную песню, раздастся густой семиструнный аккорд, и Баталов — Фигаро войдет в действие... Станиславский, требуя от Баталова динамики, темперамента, особо подчеркивал, чтоб тот превратился в «практи­чески мыслящего Фигаро», т. е. человека из народа, который твердо знал, чего и каким способом ему надо добиться.

«Фигаро в юбке» — называл К. С. Станиславский подружку се-вильского цирюльника, Сюзанну. И действительно, взгляд и улыбка Сюзанны — О. П. Андровской удивительно роднят ее с Фигаро — Ба­таловым.

И каким контрастом к этим горячим, живым натурам выступает граф Альмавива (Юрий Завадский) — красавец из музея восковых фигур! Застывшая поза, застывшая улыбка. Актер как бы говорит о своем герое: вот, можете любоваться зтим «созвездием манёвров и мазурки», но не забывайте, что граф — самое смешное лицо в пьесе и что именно его, Альмавиву, сажают в спектакле в самую глубокую лужу.

А теперь посмотрим на это блистательное трио в действии.

Сцена происходит в кабинете графа, комнате, которую Стани­славский назвал «любовным застенком». Комната была выдержана в светло-коричневых тонах и обставлена громадными шкаф*ами, в ко-

¹ Крымова Н. По дороге к Станиславскому.—В сб.: Вопросы театра.
М., 1965, с. 181.

² Головин по состоянию здоровья не мог выехать из Ленинграда,
'Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1961, т, 8, с, 152,

¶торых помещались наряды графа. Несколько ширм разнообразной формы и величины перегораживали комнату в разных направлениях.

...После того как граф отправляет со срочным поручением своего конюшего, в комнату врывается Сюзанна. Застав красавца графа без камзола, служанка ахает и приседает, а тот, застыдившись и юркнув за ширму, быстро набрасывает на себя какую-то хламиду. Так они и ведут свою сцену, в которой граф домогается ночного свидания от невесты своего слуги, а той приходится изворачиваться, чтобы, ие оскорбив «великого коррехидора Андалузии», соблюсти девическую честь. Сюзанна как присела на корточки, так и остается в этом поло­жении, подавая свои острые реплики и поглядывая из-за фартука на графа, а тот столь щепетилен к беспорядку в своей одежде, что не покидает ширму и... двигается с нею к Сюзанне.

Вот ширма дошла до Сюзанны, и вдруг — в коридоре шаги Фига­ро. Граф мгновенно закрывает Сюзанну от Фигаро своей ширмой, а сам кидается в кресло у туалетного столика.

Фигаро — Баталов, вошедший с бритвенными принадлежностями, остановился в изумлении: ширма посередине комнаты, граф в неле­пом одеянии застыл в кресле. Что все это значит? Фигаро поставил прибор на стол, подошел к ширме, заглянул за нее (граф уголком глаза следит за ним), но уже не застал за ней никого: Сюзанна успе­ла удрать за другую ширму, мелькнул только кусочек юбки.

Она или не она? Вот от чего бесится Фигаро, брея графа.

«Видел или не видел?» — думает граф, и это заставляет его быть особенно осторожным, любезным с Фигаро.

И вот Фигаро бреет графа, а у самого навострены уши и непре­станно рыщут глаза — ему обязательно нужно узнать: кто же еще в комнате, кроме них? Главное, не упустить из поля зрения дверь. А бритва продолжает работать. Граф очень боится, что Фигаро его порежет, а то, чего доброго, и зарежет!..

Но как ни старается Фигаро выяснить, кто прячется у графа, это ему не удается. Он подозревает, что это Сюзанна, и сходит с ума от ревности.

«...Относительно спокойны разговор Фигаро с графом за брить­ем,— пишет Н. М. Горчаков,— зазвучал совершенно по-другому, ко­гда Фигаро начал брить своего явного врага, быть может, уже „похи­тившего" его невесту...

И все же Константин Сергеевич захотел этот диалог сделать еще ярче.

— Николай Петрович, что у вас в руках? — обратился он к Бата­лову в середине разговора Фигаро с графом.

Н. П. Баталов. Бритва, Константин Сергеевич.

К. С. Почему же она не блестит?

Н. П. Баталов. Она деревянная, посеребренная, от репетиций, вероятно, потускнела.

К. С. Бутафоры! Дайте Фигаро нож, небольшой, но страшно ост­рый, чтобы блестел вовсю ',

¹ Нож, конечно, был специально затуплен.

¶H. П. Баталов. Константин Сергеевич, я боюсь: действитель­но еще порежешь Юру!

К. С. Очень хорошо! Приспособьтесь так, чтобы нас, зрителя, все время пугать этим ножом; Юрия Александровича отчасти. Он от это­го станет более внимательным к вашим движениям» '.

Припомним содержание этой сцены. Парируя репликой на репли­ку графа, Фигаро доходит наконец до знаменитого монолога о поли­тике: «...запираться у себя в кабинете только для того, чтобы очинить перья, и казаться глубокомысленным, когда в голове у тебя, что на­зывается, ветер гуляет; худо ли, хорошо ли разыгрывать персону, плодить наушников и прикармливать изменников, растапливать сур­гучные печати, перехватывать письма и стараться важностью цели оправдать убожество средств. Вот вам и вся политика, не сойти мне с этого места».

Возмущенный граф восклицал: «Э, да это интрига, а не политика!»

На что следовал ответ: «Политика, интрига — называйте как хо­тите. На мой взгляд, они друг дружке несколько сродни...»

Баталов — Фигаро, репетируя, продолжал старательно брить сво­его сиятельного клиента. А из зала доносился повелительный голос Станиславского:

«Держите, держите под ножом вашего графа! Это не только яркая мизаЕсцена, это выражение идейного содержания данного момента в пьесе. Раньше парикмахеры не смели так брить графов. Крепко держите его за нос, нарочно крепче, чем надо для бритья. Граф чув­ствует, что Фигаро не имеет права так обращаться с ним, а сказать, протестовать — нет уже решимости.

Пусть Фигаро делает в данную минуту все это из-за Сюзанны. Но другие Фигаро сделают это из других, более возвышенных, свободо­любивых стремлений. Народ осмелел, наш зритель поймет это!»

Рассуждая на эту тему, К. С. Станиславский говорил исполните­лям: «Во многих спектаклях, мне кажется, мы встретимся в ближай­шее время с воплощением такого трудного в нашем сценическом ис­кусстве понятия, как „народ". Я предвижу эти трудности и хотел бы привлечь ваше внимание к тому, что народ сделается таким же глав­ным действующим лицом на сцене, как и основные герои пьесы... За­дача народа в „Женитьбе Фигаро" — вытеснить графов из жизни. Ее мы будем неуклонно проводить во всех сценах спектакля, во всех его отдельных компонентах: в работе с массой, с главными действующи­ми лицами, с художником в планировках и в действиях-мизансценах, которые должны нам помочь выразить эту нашу основную идею — сверхзадачу нашего спектакля».

В подтверждение этих слов постараемся восстановить две сцены из спектакля, в которых народ действительно занял ведущее поло­жение и явно «вытеснял графов из жизни».

Это сцены суда и свадьбы.

В первой К. С. Станиславский, чутко воспринимавший ритм но­вого, революционного времени, сумел не только показать всю мишур-

¹ Горчаков II. Режиссерские уроки К. С, Станиславского, с, 3G3,

¶ность и показное великолепие судейских (они, в легком подпитии, наряжались в свои торжественные камзолы прямо перед публикой, путали парики, роняли судейские цепи и медали). Режиссер, велико­лепно разработав массовку, разделив ее на многие группы, заставил парод выступить в роли подлинных судей процесса, который Фигаро хоть и проигрывал из-за хитрого подвоха графа, но оставался мораль­ным победителем, потому что на сцене главенствовали не судьи и их сиятельный повелитель, а приверженцы Фигаро — ремесленники, ба­траки, пастухи. Толпа подхватывала все политические сентенции Фи­гаро. Граф потрясен активностью народа. Народ, сам даже не заме­тив, потеснил его трон к углу зала. Народ теснит графов.

Выявляя смысл поставленной сцены, К. С, Станиславский гово­рил: «Наше заседание должно отдаленно напоминать будущее На­циональное собрание Франции. Очень легкий эскиз к нему. Но все силы должны быть в нем, в своем зародыше определены, и все прояв­ляют себя, пусть пока в микроскопических дозах, зритель разберется в этом».

Поражает этот рефрен рассуждений Станиславского о новом, со­ветском зрителе: «...он поймет, он разберется». Ведь народ — веду­щая сила не только на сцене, но и в зрительном зале.

Вторая сцена народного торжества — свадьба. Это апофеоз, побе­да Фигаро, Ведь зрители увидели на сцене

Ту пьесу, где слуга — на что это похоже! — Не хочет уступить свою жену вельможе!

До сих пор во всех комедиях слуга помогал господину жениться, «...а в „Женитьбе Фигаро" женится слуга, а господин всеми доступ­ными способами мешает ему. И хотя господин пускает в ход все — подкуп, обаяние имени и положения, весь свой богатый опыт соблазнителя, злоупотребление властью и циничный отказ от всех моральных принципов,— он все-таки оказывается побежденным» '. В комедии Бомарше побеждали силы назревающей революции.

В финальной сцене свадьбы центральная идея комедии звучит с полной силой. Но постановочная традиция обычно глушила эту мысль о народном торжестве. И, может быть, не без вины автора, который, оставаясь в плену театральной моды помпезного XVIII века, указал во вступительной ремарке к IV акту, что «сцена представляет гале­рею, освещенную канделябрами и люстрами, украшенную букетами и гирляндами цветов».

Это декоративное барокко, конечно, приглушало народную, пле­бейскую стихию действия. Мы помним, что Станиславский потребо­вал от Головина совсем других декораций. Это были коричневатые каменные стены с черными вытянутыми трубами, с красными чере­пичными крышами и бурыми железными лестницами. Обычный «чер­ный двор», резко контрастирующий с парадным фасадом дворцов. Суть перемены декорации была в том, что здесь, на этом «черном дворе» толпа была у себя дома. Она задавала тут тон.

¹ Финкельштейн Б, Бомарше. М., 1957, с. 71,

¶К. С. Станиславский требовал не выхода, а выбега народа, который должен был ворваться на сцену через узкие ворота и разместиться кто где может: на бочках, табуретках, лесенках, старых креслах и стульях, огромной кучей загромождающих двор.

Послушаем рассказ H. M. Горчакова:

«Через несколько минут занавес плавно разошелся в стороны. От­крылась знакомая нам уже декорация. Но как она „ожила", когда за ее стенами раздался яркий, разнообразный гул толпы, смех, обрывки песни, возгласы! И какой поднялся вдруг веселый крик, какой заме­чательный звук — топот ног десятков бегущих людей услышали мы, когда толпа за кулисами по установленному сигналу сорвалась с места!

Через несколько секунд передовые в развевающихся легких ко­стюмах пронеслись по-настоящему бегом, через всю сцену, устремля­ясь к заветной куче. Но вот кто-то, зацепившись, застрял в воротах. Еще кто-то ухватился за него, чтобы не упасть. И мгновенно в про­лете ворот образовалась самая настоящая „пробка" из людей, ведь каждый стремился первым попасть во двор.

Возникла замечательная мизансцена, полная жизни, яркая по действию, выразительная в своей целеустремленности, насыщенная темпераментом..,

Веселье, смех, громкий разговор, возникшие уже не по заказу ре­жиссера, а по необходимости действовать, выражать свои мысли, хо­теть действительно осуществить на сцене свою задачу — занять луч­шее место, наполнили всю сцену.

К тому же никто не знал, не мог сообразить, где в этой суматохе расположится граф Альмавива с супругой, и поэтому толпа, воору­женная всевозможными предметами, не зная, вокруг какой точки сцены ей группироваться, находилась в непрерывном движении, пока граф и графиня в сопровождении гайдуков не вошли во двор.

Совершенно случайно вышло и то, что приветствия толпы, потря­сающей табуретами, лестницами, обломками мебели, и крики „Да здравствует граф!" походили больше на возгласы недовольного наро­да, чем на праздничный привет.

Ошеломленный Альмавива — Завадский стоял под руку с графи­ней, не зная, куда ему приткнуться, пока распорядительный Базилио не догадался положить на четыре бочки два больших щита, на кото­рые поставили вытащенные из хлама золоченые кресла с продранной обивкой и усадили на них графа и графиню.

Но только Альмавива сел в свое кресло, одна из ножек, как на­рочно, подломилась, и ноги Завадского — графа, старающегося со­хранить равновесие, так забавно взметнулись вверх, что нельзя было удержаться от смеха ни на сцене, ни в зрительном зале.

Смеялся вместе с нами и Станиславский».

Веселье было разлито во всем этом спектакле — сатира не при­глушала озорного, бодрого и молодого темперамента действия. Дина­мика спектакля определялась не только стремительными ритмами игры Фигаро и Сюзанны — в комической карусели вращалась и фи­гура графа Альмавивы, который при всей своей важности и изыскан-

¶ности становился особенно потешным, когда попадал в повсюду рас­ставленные для него ловушки.

Очень смешна была сцена, когда рассвирепевший граф, позабыв всю свою важность, разыскивал среди крестьянских девушек пере­одетого в женское платье пажа Керубино. Приходилось исследовать юбки девиц, в результате чего (с помощью садовника Антонио, кото­рого с очень добрым юмором играл М. Яншин) искомый паж нахо­дился: у одной из «девиц» на ногах оказывались шпоры.

Керубино — А. Комиссаров в спектакле был воплощением жизне­любия и мальчишеского озорства, и тем нарушался обычай, соглас­но которому эту роль отдавали травести. Станиславский потребовал от молодого актера вихревой игры. Комический пафос образа заклю­чался в стихийной влюбленности во всех женщин. И Керубино — Ко­миссаров «умирал от любви», падая на колени перед графиней, го­нялся за Сюзанной и срывал у нее поцелуй, был без ума от Фаншет-ты — одним словом, не мог пропустить ни одной юбки. Если говорится о том, что действие «Безумного дня» искрилось н пенилось, как шам­панское, то этих искр больше всего было в сцепах с Керубино.

Но в комическую стихию действия режиссер упорно и последова­тельно вводил драматическую струю, которая достигала наибольшей силы в знаменитом монологе Фигаро в V акте.

Ведь борьба слуги и господина имела не только социальный, но и личный характер: восставая против прав господ, Фигаро отстаивал свою честь, оберегал невесту от сластолюбивого графа. И этот лич­ный мотив придавал общественным тирадам брадобрея особую иск­ренность и остроту. Кульминацией такого слияния личного возму­щения и политического протеста и был монолог в последнем акте. Баталов — Фигаро произносил его, по замыслу Станиславского, как поток тут же рождающихся, глубоко выстраданных мыслей, в состоя­нии напряженного внимания: пришла ли Сюзанна на свидание к гра­фу или нет, верна ли ему его невеста или он обманут. Эти сомнения и муки придавали всему монологу о правах плебея и подлых приви­легиях господ особый драматизм.

«Большой заслугой Баталова — Фигаро,— пишет H. M. Горча­ков,— было и то, что ему верили не только как блестящему актеру ко­медии, а главным образом как подлинному персонажу, в своем роде „человеку из народа"...

Необычайно понятным становилось, почему в пьесе все, кроме подхалима Базилио и дурака садовника, находятся на стороне Фига­ро — Баталова. Это был их представитель — он защищал не только их судьбы... он защищал их будущее, он показывал, как надо сопро­тивляться господам и как можно их одурачить!»

Спектакль «Женитьба Фигаро» на сцене Художественного театра жил долгой и славной жизнью, вплоть до 1957 года. В его составе по­бывали почти все ведущие актеры театра: Б. Ливанов — в роли Аль­мавивы, М. Прудкин — в роли Фигаро, А. Тарасова — в роли Сюзан­ны. В других ролях тут выступали В. Топорков, В. Станицын, Н. Хме­лёв, М. Кедров, Й. Раевский, Г. Конский. Несменяемым исполнителем роли Керубино все 30 лет оставался А. М. Комиссаров. Лишь достиг-

¶яув изрядного возраста, он сам отказался от роли веселого мальчу­гана. «Женитьба Фигаро» с репертуара была снята.

Автору книги было приятно услышать от этого неизменного уча­стника спектакля, что есть предположение возобновить «Женитьбу Фигаро» с молодым составом труппы Художественного театра.

ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ПЕРВЫЙ

ШКОЛА МУЖЧИН

Карло Гольдони «Трактирщица». 1753

ТЕАТР МОССОВЕТА 1940

В этом комедийном спектакле жизнь, показанная в пьесе, была игрой, полной озорствЪ, остроумия и хитроумных проделок.

Сцену украшал легкий полупрозрачный занавес с нарисованной на нем гостиницей. Над красной черепичной крышей красовалась взя­тая в овал надпись «La locandiera».

И когда занавес, словно от легкого дуновения ветра, раздвинулся, открылась картина гостиничного двора -4- его два этажа с легкими пролетами лестницы, воздушные, подпертые деревянными стропила­ми балкончики, высоко подвешенные веревки с белоснежным бельем, свисающие со стен тяжелые гирлянды красного перца, янтарного маиса, розовых луковиц. С трех сторон, как фон декораций, были прикреплены золотистые соломенные циновки. И над всем этим ве­ликолепием красок полыхало знойное итальянское солнце.

Date: 2015-09-03; view: 338; Нарушение авторских прав