Вечер двадцать седьмой 1 page

«СИЛЬНА, КАК СМЕРТЬ»

Джованни Верга

«Волчица». 1891

ТГУППА ФРАИКО ДЗЕФФИРЕЛЛИ РИМ - МОСКВА. 1966

Анна Маньяни выступила в Москве в трагической роли. Но сбою славу на наших экранах замечательная итальянская актриса при­обрела, сыграв неугомонную, горластую супругу в картине «Мечты па дорогах» и сумасшедше любящую мать в картине «Самая краси­вая», т. е. роли явно комедийные. Но, может быть, люди, смеявшиеся на фильмах, захотят вспомнить, что в этих образах было не только смешное. Нелепо, глупо, истерично, суматошно, но обе героини Маньяни бились за счастье, бились зубами и ногтями, теряя разум, но бились. И неожиданно комическое получало трагедийный отсвет. Высшее достоинство комедийных ролей было в их глубокой человеч­ности и драматизме.

А ныне эта тайна таланта актрисы раскрылась. Анна Маньяни выступила в одной из самых «черных» ролей мирового репертуара — в образе Волчицы в одноименной пьесе итальянского драматурга Джованни Верга.

Трагическое у Маньяни имеет совсем особую природу. Разрежен­ным воздухом горных вершин поэзии дышит Алиса Коонен. Нервным касанием пальцев перебирает до дрожи натянутые душевные струны Мария Казарес. Из недр времен в рыданиях и воплях несет защиту человечности Аспасия Папатанассиу. Рядом с этими лучшими тра­гическими актрисами современности Маньяни прозаичней, грубей, проще. Ее трагизм неотделим от житейского горя, от страшной нужды. Это трагедия исковерканных ягазней, надломленных сил,

¶исступленной, но непреклонной борьбы. Это трагедия тех, кто рожден летать и готов погибнуть, лишь бы не ползать. И в этом — пафос, сила и народность дарования актрисы.

Какие у меня основания именно так характеризовать трагедий* ный дар Анны Маньяни? Пока что только одно. Ее Волчица — Пина.

Пина — крестьянка. Она неотделима от своей среды, от забот и труда деревенской жизни. Верга написал свою героиню если не с натуры, то во всяком случае имея в виду тип простонародной жен­щины. Конечно, ее судьба необычайна. Но такие женщины, не уживающиеся с деревенской каждодневностыо, не редкость в обста­новке патриархального быта: они выступают как бунт, как протест в мире замкнутого и приглушенного существования.

Джованни Верга — один из самых ярких представителей того искусства, которое носит итальянское название «веризм» — от il vero (правда). Искусство это своей основой имело быт, и по пре­имуществу сельский быт, Италии конца прошлого века; оно в своих эстетических истоках уходило к «деревенским диалогам», еще с XVI века, со времен Анджело Беолько, питавшимся простонародной тематикой и строившим свою речевую стилистику на основе местного диалекта.

Эта старинная традиция, поддержанная Гольдони в XVIII веке и продолженная авторами диалектальной драмы в XIX веке, полу­чила новое развитие в десятилетия, когда европейская литература и театр вошли в фарватер натурализма. Возвышенному романтиче­скому герою, подчинявшему свои страсти благородному порыву, был противопоставлен герой из плоти, для которого страстная любовь не источник вдохновения, а сила, ведущая к разрушению. Судьба Пины — яркое тому доказательство.

Роль эта — огромной трудности. Достаточно малейшего наруше­ния строгости рисунка, и все обернется нестерпимой пошлостью. Стареющая женщина, склоняющая жениха своей дочери к любовной связи. Какую трагическую правду можно извлечь из этой сомни­тельной ситуации? Однако пьеса Верги не удержалась бы в репер­туаре итальянского театра 75 лет, если бы в ней не было ничего, кроме натуралистических мотивов. И пьеса эта не была бы в репер­туаре Анны Маньяни, актрисы, которая, покидая кино, решительно заязила: «Когда фильм становится серией порнографических этю­дов, тогда уходит... радость».

В спектакле существует великолепная сцена. Пина, после насмешек и улюлюканья мужчин, после косых, сердитых взглядов баб, после грубого отказа Нанни, жениха ее дочери, танцевать с ней, сжалась, сгорбилась, ее голос перешел в глухое бормотание, черные волосы густыми прядями сникли и закрыли лицо. Она без сил опус­тилась и зарылась в стог сена, виден был только крутой, темный изгиб ее спины... Так недвижимо она лежит долгое время и поры­висто дышит. Крестьяне уходят. Только Нанни остался сторожить поле и укладывается спать в большую плетеную корзину.

Но вот Пина поднялась, вытянулась во весь рост — оказывается у нее молодая, стройная фигура. Легким движением руки она,

¶словно черный полог, отодвинула волосы, и открылось лицо — стро­гое, худое и глаза — огромные, пылающие, черные глаза византий­ской иконы. Будто, надышавшись запахов свежескошенных трав, она прикоснулась к целительным силам земли. Нанни поднялся. Теперь перед ним стояла уже не нищенка, вымогающая ласки, а женщина, охваченная каким-то непонятным вдохновением, какой-то непобеди­мой силой жизни. Она легко и свободно положила на плечи Нанни руки. Освальдо Руджиери, исполнитель роли доброго грубоватого крестьянского парня Нанни, нашел множество граней психологиче­ского перехода к состоянию мягкой покорности и слияния с тем восторгом, который пылал в сердце женщины, прозванной Волчицей.

Но только ли хищное начало живет в душе сумрачной героини Анны Маньяни? Вспоминается вторая, сильнейшая сцена в спек­такле. Пина решает, отдать ли ей свою дочь за Нанни или отказать ему. Она сидит на земле, высоко подняв голову, глядит прямо перед собой и думает. Актриса выдерживает огромную паузу, паузу в две-три минуты. И мы не можем оторвать взора от этого лица. И думаем вместе с ней: кто эта женщина, почему так скорбно и величественно ее лицо, почему так пылают ее глаза? И неояшданно узнаем в ней что-то сходное с трагическими чертами героев Врубеля. Люди, не нашедшие нити жизни, сломленные, израненные, но сатанински гордые и жадные до счастья. Люди, презревшие мораль, покой и благополучие, изгои и мятежники. Разве не входит в их семью «Волчица» — Анна Маньяни?

Эта сицилийская крестьянка, если к образу подойти с житейских позиций, достойна самого сурового осуждения. Но можно и по-иному подойти к роли — поняв, что жажда любви становится для Пины жаждой жизни. Где-то на поэтических верхах трагедии житейская мораль может смолкнуть, и явится другая правда: правда легенды о темной, нищей крестьянке, которая каким-то инстинктом тянулась к большой и яркой жизни. И находила ее в любви — это все, чем она была богата, но богата, как никто другой.

Мне кажется, что постановщик спектакля Франко Дзеффирелли именно так понял пеистовый характер героини натуралистической драмы, поручив эту роль Анне Маньяни. Но режиссер проявил уди­вительную объективность: увидев силу и талантливость в натуре Волчицы, он противопоставил ей не грубость деревни, а жизнь доб­рую, ладную, трудовую, хоть и нищую и слишком уж просто­душную. •

Превосходна сцена крестьян, вернувшихся с работы: всяк моло­дец на свой образец, у каждого своя повадка, своя поступь, сиой говорок — это еще не говоря о замечательных портретных гримах и поразительно достоверной костюмировке. Но эта разнохарактерная толпа одновременно и единый организм. В поведении крестьян типо­вое превалирует над индивидуализированным, они как дети: один стукнул другого — движение пошло по цепной реакции — и готова 'драка, то ли шутливая, то ли всерьез; один поддел другого и — слов­цо за словцо — тут же запылал общий галдеж.

Режиссер, прославленный своими оперными постановками в Ла

¶Скала, поразительно владеет формами индивидуализированной пла­стики и точнейшим голосоведением, н у него мужики и бабы не фигуранты из массовки, а персонажи, действующие в сложнейших пантомимах и прозаических хорах; каждый поворот тела и каждый выкрик учтены с такой строгостью, что разрозненные поступки на наших глазах складываются в целостные картины деревенского быта и порождают прекрасно гармонизованное сценическое действие.

Великолепна сцена крестного хода с истовым (и истошным) пением церковных псалмов. Над толпой колышется хоругвь — это штандарт мира и благолепия. Получившему сегодня отпущение гре­хов Нанни будет поручено внести знамя Христа в храм: это знак его победы над злыми колдовскими силами Пины. Благолепием преис­полнены люди, благолепие в гирляндах бумажных цветов, украшаю­щих дом и двор счастливой четы. Нанни — Руджиери великолепен в своем счастье обретения душевного покоя и, кажется, впервые по­знанного супружеского счастья. Он нежно обнимает добрую Мару, которую Липамария Гуарииери играет с волнующей простотой и пленительной горячностью.

Если режиссер не скрывает своей иронии, глядя на наивную патриархальность деревенских обитателей, то Мара не входит в эту среду: она — робкая и простая душа, но при всей своей слабости таит в себе гордое чувство человеческого достоинства. Это достоин­ство из тайного становится явным, когда счастье материнства запол­няет ее душу неожиданной силой и позволяет восстать против Пи­ны — матери, всю жизнь попиравшей великое чувство материнства. Любуясь этой неожиданно обретенной свободой духа у своей жены, Нанни склоняется перед ней па колени и гордится победой, победой над самим собой.

Но надеяться на благополучие все же преждевременно: бой еще не завершен и не выигран...

Как на пепелище своего счастья, приходит сюда Пина. Кажется, что не сама она, а ее черная тень явилась в миг суиружеского счастья па этот двор, наивно расцвеченный бумажными розанами. Волосы Маньяни снова закрыли лицо, они — как саван. Страсть иссушила в ней все. Она пришла вернуть любовь или умереть. Это последний раз в жизни она идет в бой; уже нет сил, уже нет веры — над всем воцарилась роковая старость. Так субъективно воспринимает Пина — Маньяни свое поражение. Но суть дела в другом. Счастья не было и раньше, в молодости, потому что ходила она в заколдован­ном кругу своей одинокой жизни, не сцепленной ни с какой другой жизнью.

В спектакле Дзеффирелли сильнейший финал. Пина — Маньяни через отчаяние, через трагическую боль доносит все же до сердца любимого свою неистребимую, нетленную любовь. И Нанни трепещет перед ней, понимая, что гибель его неотвратима.

Молодой актер Освальдо Руджиери раскрывает душевные муки своего героя с давно не виданной на драматической сцене силой и глубиной... В его руках топор: это она требует, чтобы он ее убил,— так он преступлением навеки скрепит их жизнь. И в бешенстве он

¶убивает ее, но убивает и себя, убивает и любовь, ту самую любовь, про которую в старину говорили: сильна, как смерть...

Трагедия сыграна. Кровь героини пролита, но эффект очищения пе произошел — на душе щемящее, надсадное чувство. Как будто пережиты и страх, и сострадание, а очистительный катарсис, рож­даемый гибелью героя, на этот раз не совершился. И причина — в самой природе натурализма, стиля, который вместе с идеализацией изгнал из искусства и самый идеал.

ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ВОСЬМОЙ

ЧЕЛОВЕК, ОБРЕЧЕННЫЙ БЫТЬ КОРОЛЕМ

Август Стрипдберг «Эрих XIV». 1900

ПЕРВАЯ СТУДИЯ МХАТа (MXAT 2-й) МОСКВА - РОСТОВ-НА-ДОНУ. 1926

...На театральных подмостках Европы воцарился Генрик Ибсен, и драма вновь, как в лучшие свои эпохи, смогла выразить во всей полноте главное содержание времени.

Известно, что в литературе XIX века центральное место занимал аналитический роман, что же касается драматургии, то после зна­чительных достижений романтического периода в этой области наступил явный спад. Поэтому, отыскивая наиболее яркие примеры реализма западноевропейской драмы, мы смогли назвать лишь «Дельца» или «Даму с камелиями», пьесы, конечно не идущие в сравнение с такими шедеврами русской реалистической драматур­гии, как «Гроза» или «Месяц в деревне».

Но вот со сцены раздался сильный голос великого норвежца — и соотношение драматургии уравнялось, что и позволило Фридриху Энгельсу сказать: «...за последние 20 лет Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России» ¹.

Естественно, что наш читатель, следящий за ходом театральной истории от Софокла до Брехта, ждет премьеры одной из пьес Ибсена. Ведь если нельзя представить театр Возрождения без Шекспира, то так же нельзя представить театр новейшего времени без Ибсена.

Генрик Ибсен был одним из титанов конца века.

Выросший на родной норвежской почве, всеми корнями связан­ный с историей, общественной жизнью и искусством своей страны,

'Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 112.

¶Ибсен вышел за пределы Скандинавии и стал знаменосцем нового искусства: во всех странах Западной Европы развитие театра шло под влиянием идей и стилистики Ибсена.

Может быть, самое углубленное раскрытие норвежской драма­тургии дал русский театр, вступавший в свой чеховский и горьков-ский период. «Бранд» с В. И. Качаловым, «Нора» с В. Ф. Комиссар-жевской, «Доктор Штокман» с К. С. Станиславским — все это по­становки эпохального значения. И было бы прекрасно включить один из этих воистину ибсеновских спектаклей в репертуар нашего исторического фестиваля. Но, согласно «правилам игры», установ­ленным для этой книги, ее автор говорит лишь о спектаклях нашей эпохи.

Однако ведь были ибсеновские спектакли и в наши дни. Почему же в таком случае не написать: «Поднялся занавес» — и не присту­пить к описанию одного из них?

Занавес над постановками пьес Ибсена, действительно, подни­мался, и не раз, но мы так и не увидели того спектакля, который мог бы воодушевить на рассказ о театре величайшего драматурга Запада новейшего времени. Правда, оставалась надежда увидеть «большого Ибсена» на его родной сцене, и такой случай счастливо представился. В Москву прибыл Национальный театр из Осло и по­казал «Нору». Но, увы, нас вновь постигло разочарование-.

В спектакле все было достоверно и корректно, участники спек­такля вели между собой диалоги с полной естественностью и подо­бающим драматизмом. Нора — актриса Монна Тадберг, утонченная женщина с порывистыми движениями,— была умна, искренна и проста. Правда чувств в спектакле как будто была налицо, и все же он оставлял впечатление чего-то давно виденного и давно пережи­того. Но ведь Ибсен — это драматург-философ, идеи которого живут и поныне в мире, его Нора — первая воительница нашего века, под­нявшая восстание за права женщин...

Режиссер спектакля Тормод Скагестад, порицая вульгарную модернизацию драм Ибсена, предупреждал своих зрителей, что пьеса «Нора» «больше, чем какая-нибудь другая, связана с обществом и атмосферой времени, которое ее породило». Все это так, но что будет с Ибсеном, если он сам останется «в своем времени», что будет с Норой, если у нее исчезнет «талант жить», если ее душа не будет воспламенять наши души? Будет, наверно, то самое, что мы увидели на сцене норвежского театра: семейное происшествие, связанное «с обществом и атмосферой тех времен», т. о. пьеса, в которой ее второе название — «Кукольпый дом» — окажется понятым дословно.

Нет, не о таком спектакле мы мечтали, думая ввести в галерею имен от Софокла до Брехта имя скандинавского гения!

«Скандинавский гений...» Но ведь великим художником северной Европы был и другой скандинав — швед Август Стриндберг, в твор­честве которого явственно слышны отзвуки ибсеновской проблема­тики. Значит, скандинавский театр может быть представлен и дра­матургией Стриндберга, трагически импульсивной, заостренно интел­лектуальной и активно будоражащей... Но если так, если

¶дозволительна «замена» Ибсена Стриндбергом, то выход найден: в арсенале советского театра есть замечательный спектакль — «Эрш; XIV» в постановке Евгения Вахтангова с Михаилом Чеховым в за­главной роли,

* * *

Итак, «Эрик XIV» Стриндберга. Гастроли МХАТа 2-го в Ростове-на-Дону, 1926 год. Автор книги — ученик старшего класса — устроился на галерке и переживает то потрясение, которое сделает его «человеком театра» уже на всю жизнь.

«Любите ли вы театр так, как я его люблю?» — это как клятва верности, которую мы — театралы — даем своему искусству. Но для того чтобы вспыхнула эта «любовь на всю жизнь», нужно сильное, неотразимое театральное впечатление, нуяшб опьяняющее воздей­ствие «магии» театра...

Конечно, я любил театр и до этого знаменательного вечера, но это было совсем не то чувство, какое охватило меня на «Эрике XIV».

Я сидел потрясенный и обомлевший, и все во мне ликовало. Да, я ощутил «святая святых» театра — его чудодейственную способ­ность выразить всё: надежды человека, его отчаяние, его порыв, его судьбу — выразить всю его жизнь. Конечно, ощущение это было неосознанным, но, повторяю, мощная магия театра меня опалила, и уже на всю жизнь.

...Прошло сорок лет. Удержать полноту впечатлений, полученных неискушенной юношеской душой, конечно, невозможно. Но самое главное, важное в памяти осталось.

Через марево времени видятся затемненные просторы мрачного средневекового замка и устрашающие, выхваченные сценическими лучами силуэты — то ли людей, то ли привидений... Фигуры дви­гаются будто не по своей воле, а как заведенные гигантские куклы. Слышны их голоса — зычные, отчетливые, протяжные, то ли с че­ловеческими интонациями, то ли с обертонами каких-то неведомых органных труб. Из кого состоял этот хоровод теней, их имена, харак­теры, фамилии актеров — ничего этого память не сохранила. Это осталось только как жуткий фон сцены, которая выхвачена, словно молнией, из мглы спектакля и живет в моей памяти с поразительной ясностью. Так бывает ночью в грозу: белый сумасшедший всполох — и на мнг все становится неправдоподобно четким, ярким, а затем погружается в кромешную тьму. И ты не знаешь, было ли увиденное реальностью или какой-то галлюцинацией...

Я говорю о сцене Эрика с игрушками. У короля похитили его двух детей. В ослепительном свете видится застывшее лицо Михаила Чехова, бледное, удлиненное, с огромным лбом и трагическим изло­мом бровей. Его глаза, широко открытые, сухие, устремленные в зал и ничего не видящие. И руки, поразительные руки, живущие своей собственной жизнью, непрестанно, лихорадочно перебирающие игрушки: все застыло и окаменело в душе потрясенного Эрика, толь­ко движутся пальцы, ощупывая игрушки.

¶Немая сцена длится очень долго. А затем раздается голос Эрика — и мгновенно заполняет сесь театр, мгновенно рождает в душах зри­телей необъяснимое волнение. Голос Михаила Чехова в «Эрике» — низкий, хриплый, перехваченный рыданиями, насыщенный угрозой, голос, в котором и ярость, и мольба, и вопль, и мука. И притом голос этот поразительно естественный, ласковый, теплый...

Он продолжает звучать в моей памяти и сейчас, этот голос. И сейчас я вижу это лицо — как трагическая маска, эти руки, пере­бирающие груду игрушек. А вокруг люди-чудовища, их сомнамбу­лические движения и ррчь как эхо... Вот все, что смогла удержать моя память.

Но, может быть, мои впечатления — лишь плод юношеской вос­торженности? И увиденное мною — не такое уж чудо из чудес?

«...Труднейшую и тяжелую роль короля Эрика, помесь северного Федора Иоанновича с Иоанном Грозным... Чехов провел разнообраз­но и блистательно. Нужно было бы по порядку перечислить все яв­ления, чтобы указать удачные. II светлые полудетские проблески чувства, и скученность мыслей, и всегда караулящее безумие, и бессильные всплески ярости, страх, смятение, величие и жалкая истеричность — все передавалось с потрясающей силой и разнооб­разием. И этот страшный и упоительный вместе с тем грим, лицо, от которого трудно оторваться и которое пугает, пленяя, этот хрип­лый и нежный голос, движения, позы, умение носить костюм, непо­вторимые интонации и оттенки делали этот спектакль огромным событием, настоящим праздником искусства».

Эти слова были написаны сейчас же после премьеры, в 1921 году, и принадлежат они тонкому поэту Михаилу Кузмину. (Его статья «Созвездия и звезды» была напечатана в газете «Жизнь искусства».)

Вот монолог Эрика, который произносил в сцене с игрушками Михаил Чехов:

«Э р и к (берет куклу)....Это кукла Сигрид, ее зовут „Бледноли­цей"... Я ведь знаю имена их кукол. Знаешь ли, всегда больше всего на свете меня пугала мысль, что мои близкие меня покинут! Но действительность оказалась совсем не так ужасна... Я так спокоен, как никогда раньше... О, если бы я мог это сказать в счастливую пору жизни! Зачем только сегодня канун троицына дня! Это про­буждает столько воспоминаний... особенно о детях. Дети ведь луч­шее, что дает нам отвратительная жизнь. В прошлом году мы как раз в это время катались по Меларскому озеру. На Сигрид и Густаве были новые, светлые летние платьица, их мать сплела венки из неза­будок. Дети были веселы и казались настоящими ангелами. Им вздумалось ходить по песку голыми ножками и бросать в воду камешки... Сигрид бросила камешек своей маленькой ручкой и по­пала Густаву прямо в щечку. (Рыдает.) Ты бы посмотрел на ее горе — как она его ласкала, просила у него прощения, даже поцело­вала у него ножку, чтобы заставить его рассмеяться...— Смерть и ад! (Вскакивает.) Где мои дети? Кто осмелился украсть у медведя дете-

¶ныгдей? Старый кабан! Ну, медведь растерзает детенышей кабана! Это вполне логично! (Выхватывает меч.) Горе им! Горе!» '.

Значит, сцена, которая меня так потрясла, была человеческим горем отца, горем столь сильным, что оно заслонило собой все «коро­левские» чувства и тревоги Эрика. Его династические заботы оказались неизмеримо малыми по сравнению с человеческой траге­дией. Значит, король у Михаила Чехова обретал свое величие не скипетром и державой (Эрик отбрасывал эти атрибуты власти, выходя на сцену), а своей глубокой человечностью.

Позже я узнал, что М. Чехов играл Эрика сейчас же после Гамле­та, поэтому можно утверждать, что мерило нравственного величия личности: «Он человеком был» — продолжало действовать и в роли короля Эрика XIV.

Он человеком был! Чехов заканчивал свой монолог задыхаясь, в каком-то пароксизме душевных мук, вскакивал и резким движе­нием отшвыривал далеко за кулисы детские игрушки... «Безумное горе». Эти банальные слова становились самым точным выражением душевного состояния короля Эрика.

Безумное горе — широко раскрытые, готовые вырваться из орбит глаза, полуживотные глухие вопли, спазматическое порывистое ды­хание...

Л пе безумием ли было, действительно, состояние, в котором находился король Эрик у Чехова?

Тотчас же после премьеры спектакля на эту тему разгорелся спор. Передо мной — пожелтевшие листы театральной газеты «Жизнь искусства» за 1921 год. Пишет критик В. Гаппанорт. В за­главии статьи устрашающая латынь врачебного диагноза — «Dege-

¹ Стриндберг Август. Поли. собр. соч. М., 1919, т. 9, с. 309, 310.

Позволю себе напомнить читателю сюжет драмы Л. Стриндберга.

Молодой король Эрик XIV, унаследовав трон у своего отца, шведского короля Густава I Ваза, окружен враждебной партией феодалов, во главе ко­торой стоит вдовствующая королева-мачеха. Король Эрик любит крестьянскую девушку Катрин (дочь старого солдата Мопса). У них родилось двое детей. Чувствуя себя во враждебном окружении, король приближает к себе энер­гичного и проницательного простолюдина Персона и назначает его главным прокуратором страны. Начинается ожесточенная борьба с феодалами, со свод­ным братом Иоанном, претендующим на престол. Эрик, отличающийся неуравновешенным характером, в этой борьбе проявляет себя то решитель­ным, то малодушным. Король в смятении также из-за своих отношений к Катрин: любя ее, он не решается на ней жениться, полагая, что обязан со­вершить династический брак. Дело осложняется еще и тем, что у короля есть соперник — молодой прапорщик Макс, с юношеских лет влюбленный в Катрин. Прокуратор, не добившись от Макса согласия забыть девушку, ве­лит тайно убить его.

Феодалы готовят заговор. Зная чувства короля к Катрии и к своим детям, королева-мачеха, запугивая молодую женщину, предлагает ей укрыться вместе с детьми от сумасшедшего короля в своем замке. Теперь у заговорщи­ков в руках цепные заложники — Катрин и дети; это дает им возможность освободить плененного прокуратором герцога Иоанна и его сторонников.

Эрик, свергнутый с трона и лишенный семьи, впадает в окончательное душевное расстройство, его заключают в тюрьму (в варианте театра — его отравляют).

¶ neratio Psychlca» (что означает: «Психический дегенерат»). Цитирую из этого мрачного «документа»:

«...Но один трюк М. А. Чехова (ибо его игра вообще ряд утончен­ных трюков) открыл мне глаза.

Вы помните тот повелительный вертикальный подъем руки с вытянутым указательным пальцем, который Чехов употребляет каждый раз в момент жестоких приказов? Вы помните, что, переходя к другим мыслям, он все же задерживает этот жест, точно забывая распорядиться своей рукой соответственно новому психическому состоянию?

Это типичный симптом душевной болезни, носящий в психиатрии название Catatonia.

Два 4>аза в течение пьесы Иеран насильно опускает застывшую в подъеме руку Эрика...

Что ни жест — то симптом, что ни интонация — то симптом.

И ясно представился мне рецепт, по которому приготовлена роль:

Degeneratio Psychica — 6,0 Neurasthenia — 3,0 Hebephrenia (детскость) — 30,0 Abulia (безволие) — 60,0 Catatonia — 1,0».

Анекдотизм подобного рода «клинического заключения» виден не только в самой выдумке с «рецептом», но и в том, как вся эта меди­цинская терминология аргументировалась. По Раппапорту, симптом Hebephrenia (детскость) доказывается «широко раскрытыми глазами и усаживанием на колени к партнерше», a Abulia (безволие) — «повторением по нескольку раз имени партнера с суетливым разве­дением обоих рук».

И голос мрачного «диагноста» был не одиноким. В прессе этих лет столь потрясшая меня игра М. Чехова с холодным бесстрастием не раз объявлялась «неврастенией, доходящей в своем напряжении до полуприпадочного клинического состояния» '.

Но в том же номере «Жизни искусства», где пугал своей латынью Раппапорт, была напечатана другая статья, с иной точки зрения освещающая премьеру «Эрика XIV».

«Всматриваясь в грим Эрика,— писал известный по тем временам критик Юрий Анненков,— я не обнаружил в нем явно выраженных признаков сумасшествия. В исполнении Чехова Эрик представляется мне скорее человеком слишком обостренной нервной системы, неже­ли душевнобольным. В данном случае сумасшествием является, пожалуй, трон, а не занявший его молодой король (курсив мой.— Г. Б.). Мания преследования, чрезмерная подозрительность — только следствие той атмосферы постоянной лжи, неискренности, лести и зависти, которыми неминуемо окружается трон, кем бы он занят ни был. Обнаженные нервы коронованного юноши, доброго и мяг-

¹ Херсонский X. Сто спектаклей «Эрика XIV».— Известия, 1923, 2 января.

¶кого, даже сентиментального по природе, оказались слишком вос­приимчивы к такой тяжелой периферии трона и привели несчастного короля на грань сумасшествия, скорее кажущегося наблюдающему извне, чем действительного. В этом смысле игра Чехова и его грим дают совершенно цельный и законченный образ» '.

Ведь революционная Россия еще совсем недавно была монархи­ческой Россией, и произвол, жестокость и безумие царской власти — все это оставалось самым жгучим воспоминанием. Критик, сопостав­ляя фигуры коронованных или близких к трону «безумцев» — Павла I, Иоанна Грозного, царевича Алексея, Людовика XI, приходил к выводу: «...Чехов, конечно, играл не шведского короля Эрика XIV, сына Густава I Вазы,— Чехов играл любого безумного короля». И, делая заключение: «Необходимо изучать сумасшествие королей вообще»,— критик повторял свое главное суждение об игре Чехова — Эрика: «Сумасшествием является трон, а не занявший его король».

Главный «постановочный принцип» спектакля был увиден 10. Анненковым в фигуре контрастов «человечности короля» и «пери­ферии трона». Критик проницательно разглядел, что весь спектакль держится на обостренных контрастах этих двух планов. В другой своей статье об этом же спектакле он писал:

«Эрик безумствует, Эрик нервничает. Поэтому голос Чехова рвется, поминутно прыгает с тона на тон, переходит от piano к fortissimo; движения Чехова стремительны, резки и неожиданны, вся фигура его динамична... Напротив, придворные и вообще все, кто входит с ним в соприкосновение, говорят монотонно, не повышая и не понижая голоса, в движениях единообразны и скупы, предельно статуарны.

...Перед отравлением Эрика его безумие спадает, Эрик переходит в созерцание. Поэтому он неподвижно застывает у трона, в то время как вокруг нарастает движение: придворные сходятся, встречаются, расходятся, все стремительнее чертят нервный угол тревоги — по прямой, по изогнутой, под разными углами...

Постановка „Эрика" имеет ясно очерченный центр, в ней нет ни одного расплывчатого места, ни одного смешения планов. Здесь все сознательно и убеждепно поставлено в зависимость от Чехова... Эрик и — вокруг Эрика. Теза и антитеза. Полярности».

...Я читаю сейчас эту давнюю статью ², и, поразительно, мне ка­жется, что эти строки написаны не критиком двадцатых годов, а что это мои собственные воспоминания о спектакле, чудом воскресшие в моей памяти. Это будто затонувший корабль, который сейчас под­нимают из глубин океана, и уже видны и киль, и мачты, и паруса. Я все яснее вижу и понимаю спектакль сорокалетней давности. Поразительна сила воображения: то, что не удержала собственная память, можно пополнить свидетельствами других лиц, и воображе­ние так освоит эти свидетельства, так заживет вновь узнанным, что

'Анненков Ю. Чаша Бенвенуто и Московская студпя,— Жизнь ис­кусства, 1921, № 758.

² См.: Анненков Ю. В последний раз о студии М.Х.Т.— Жизнь искус­ства, 1921, № 770, 771, 772.

¶уже не отличишь, что живо в твоей личной памяти и чем она попол­нилась с чужих слов... Но при этом я категорически отделяю правду от лжи, благоглупости Рапиапорта от тонких и умных суждений Анненкова.

Date: 2015-09-03; view: 353; Нарушение авторских прав