Вечер семнадцатый 16 page

Эту роль, с глубоким проникновением в душу злодея, с метким идейным прицелом и в точном пластическом рисунке, играл молодой Акакий Васадзе.

Через тридцать шесть лет после премьеры «Разбойников» народ­ный артист СССР Васадзе на мою просьбу поделиться своими воспо­минаниями любезно прислал мне письмо с рассказом о своей рабо­те ¹. Вот оно:

«В 1931 году в театре имени Руставели Сандро Ахметели вместе с сопостановщиком Шота Ахсабадзе, художником Ираклием Гамре-кели и композитором Вано Гокиели начали репетировать „Разбойни­ков" Шиллера.

Мне была поручена роль Франца Моора. Это была не первая встре­ча с данной ролью. Еще в 1921 году в Батуми, куда я попал в первые дни установления Советской власти как демобилизованный солдат и поступил в труппу местного театра, мне предложили срочно, за четы­ре репетиции, заменить в роли Франца заболевшего М. Г. Геловани. Я выучил текст назубок, но ничем не мог прикрыть свою актерскую беспомощность, играя роль в чужой трактовке и в чужих мизан­сценах.

Итак, имея горький опыт по этой роли, я решил вместе с режиссу­рой глубже войти в характер Франца Моора, понять ход идей моло­дого Шиллера.

У Сандро Ахметели созрел смелый замысел постановки: на фоне семейной трагедии Мооров показать борьбу передовой части немец­кого народа против тирании и против всего, что питает злобные, эго­истические страсти. В спектакле было необходимо передать револю­ционный дух движения «Бури и натиска». Было восстановлено пер­воначальное название пьесы „In Tiranos!" („На тиранов!"). Целый ряд сцен без нарушения основной фабулы был переработан.

Вспоминаю свой первый выход.

В семье Максимилиана Моора, владетельного князя Франконип, большой праздник; больной старик Моор устроил в своем дворце при­ем в честь дня рождения своего первенца Карла. Придворные поэты декламируют стихи, посвящая их Карлу, слух старика услаждает пением Амалия, пареченная Карла.

¹ Письмо А. А. Васадзе подвергнуто, с согласия автора, литературной обработке и несколько расширено за счет цитат и некоторых дополнений.

¶Непрерывно звучащая мелодичная и тихая музыка Вано Гокиеля наполнила эту сцену какой-то особой безмятежностью; ослабленный болезнью, умиленный от избытка чувств к любимому сыну, старик засыпал. По знаку Амалии присутствующие склоняются в глубоком поклоне, чтобы покинуть покои герцога, как вдруг раздавалась сухая барабанная дробь, к которой присоединялись басовые звуки деревян­ных и медных инструментов; барабан бил все громче и отчетливей, музыка нарастала, а затем резко обрывалась... На этой неожиданной паузе выходил Франц Моор в домашнем костюме, заложив левую ру­ку за спину. На вид ему было лет 18—20, худой, элегантный, без ви­димых примет порочности; внешним обликом он был похож на одно­го из молодых аристократов, глядящих с портретов картинкой гале­реи дворца. Внезапный музыкальный обрыв служил сигналом, по которому все придворные на секунду замирали на своих местах, за­тем, после резкого поворота Франца, пронзенные его взором, они удалялись со сцены.

Франц вытаскивал из-за спины руку, в которой держал, точно нож, свиток-письмо.

Эта первая сцена каждый раз давала мне такой творческий им­пульс, такое физическое самочувствие, что я совершенно освобождал­ся от профессионального волнения и испытывал другое, особое вол­нение, в результате которого сливался с образом.

В чем же тут был секрет?

Дело в том, что Франц держал в руке подложное письмо, на со­ставление которого было потрачено немало душевных сил, письмо, которое, оклеветав Карла, должно было убить у отца любовь к пер­венцу и убить самого отца. Для молодого честолюбца решался во­прос всей его жизни, и его волнение было вполне объяснимо; это обстоятельство озаряло мое воображение и толкало меня к действию. Я ощущал, что Франц так же переживает и волнуется, как и я пере­живал и волновался за свою судьбу, только с той разницей, что я волновался за свою актерскую судьбу и не прибегал к аморальным средствам, а он — за свое преуспевание в жизни, во имя которого все средства были хороши.

Верное психофизическое самочувствие, точное видение цели по­могало мне ощущать роль в ее движении, придавало моей речи дина­мизм и напружинивало пластику образа. Все это вселяло в меня веру в исполняемую роль, и я чувствогал Франца в „самом себе".

Провожая удаляющихся придворных, я правой рукой преграждал путь Амалии и тихо, с большой внешней выдержкой, начинал с нею диалог, во время которого мое внутреннее волнение передавали лишь срывающиеся на последних словах фразы интонации...

Это было моей первой разведкой: как воспримет Амалня клевету на Карла, как отнесется к моим доселе затаенным чувствам. Получив категорический отказ Амалии, услышав, что ее сердце принадлежит только Карлу, разъяренный Франц после ухода девушки выливал свою злобу на жалкие добродетели века и, подбодрив себя таким об­разом, грубо обрывал сон отца. Франц готов был задушить его, но, сдерживая себя, он мягко, проникновенным голосом сообщал о пись-

¶ме, якобы полученном из Лейпцига. Так клевета была пущена в ход.

Вторая картина спектакля шла в таверне, и в ней действовали Карл и его товарищи — студенты.

Низкие своды пивного подвала оглашались мощным хором рево­люционных песен, вольнолюбивые германские юноши пели стоя и ка­зались мифическими Атлантами, которые своими плечами поддержи­вали своды подвала. Получив гневное отцовское послание, Карл стре­мительно убегал из таверны по лестнице вверх — создавалось такое впечатление, будто Карл хотел выпрыгнуть из глубокой ямы. Этот эпизод заострял трагический накал действия. Картина, начавшаяся гимном студентов, затем переходила в сцену клятвы — быть мстите­лями! Сцена клятвы была решена пластически столь выразительно, что даже не знающие грузинского языка понимали значение этого эпизода. Еще более выразительна была пластика сцены в Богемском лесу...»

Второй акт трагедии начинается монологом Франца:

«Это тянется слишком долго; доктор думает, что он поправляется. Жизнь старика — целая вечность! Предо мной открывался бы сво­бодный, ровный путь, если бы не было этого досадного, цепкого кус­ка мяса, который, как подземный пес в волшебной сказке, преграж­дает мне дорогу к моим сокровищам... Неужели мой гордый дух должен быть прикован к улиткоподобному движению материи? По­тушить лампаду, в которой и без того догорают последние капли мас­ла,— вот и все. И все-таки я не хотел бы это сделать сам...»

Вспоминая этот монолог, А. Васадзе пишет, что произносил он его «в сопровождении музыки, которая подчеркивала взбудораженный, стремительный ритм действия».

У Франца рождается адский замысел: он заставляет одного из своих приближенных прикинуться солдатом, вернувшимся с поля битвы и видевшим гибель Карла, который пошел на заведомую смерть потому, что не мог снести проклятия отца. План рассчитан на то, что страшная весть должна убить старого Моора.

Стены замка оглашались плачем, стонами и криками: «Умер!» На фоне этой общей скорби звучали победные звуки барабанной дроби и свистящих флейт — знакомая уже нам музыка Франца. И актер произносил свой триумфальный монолог, жуткий монолог ликующе­го отцеубийцы:

«„Умер", кричат они, „Умер!" Теперь я — господин. Во всем зам­ке вопль — „Умер!" А что, если он только спит?.. (Закрывает отцу глаза.) Прочь теперь эту тягостную маску кротости и добродетели! Теперь вы увидите Франца нагим, как он есть, и ужаснетесь... Мои брови нависнут над вами, как грозовые тучи, мое имя властелина промчится над этими горами, как грозовая комета... я всажу острые шпоры вам в мясо и пущу в дело бич... Бедность, нищета и рабский страх — вот мои цвета: в эту ливрею я вас одену».

Продолжая воспоминания, актер пишет:

«Особенно памятно мне начало третьего акта. Дворцовый бал, устроенный Францем в честь своего восшествия на престол.

...Под звуки полонеза спускались пары в масках, их движения —

¶подчеркнуто строги, а темп — нарочито замедлен, и это придавало шествию торжественно-траурный характер; создавалось впечатление, что людей насильно заставляют двигаться, будто ноги танцующих им не подчиняются. И на этом фоне порхал один лишь Франц, как бы злорадствуя, предвкушая свою победу и издеваясь над пастором Мо-зером, приглашенным па этот бал. Но стоило Мозеру намекнуть иа его тяжелые грехи — „отцеубийство" и „братоубийство", как Франц терял почву под ногами, растерянно садился в кресло, прикрываясь плащом. Гости окружали нового владельца замка тесным кольцом, сверкающие из-под масок недружелюбные глаза, устремленные со всех сторон на Франца, заставляли его беспомощно сползать с сиде­ния. Франц, весь съежившись, намеревался незаметно удрать из за­ла, как вдруг перед ним вырастала грозная фигура одной из масок; отступать было некуда, молниеносным жестом набросив плащ на про­тивника, Франц, как в убежище, бежал назад, к престолу, и оттуда неистово приказывал продоля«ать танец. Но маски не двигались с места; тогда разъяренный Франц хватал за руку даму одного из своих противников и, вместе с нею пройдя 10—12 тактов, вызываю­ще бросал ее на пол, а сам, встав спиной к зрительному залу, визгли­выми окриками, точно подстегивая всех присутствующих ударами хлыста, заставлял танцевать и, переждав секунду, горделиво проби­рался между танцующими парами... Так победа оставалась за ним.

В следующей сцене Франц появляется с бокалом вина, желая по­давить страх, постепенно разгорающийся в его душе. Он набрасы­вался на старого честного слугу Даниэля, подозревая его и Амалию в заговоре. Старик клялся в своей невиновности, но Франц ему не верил. Сцену прерывала группа новых мужских масок, и это окон­чательно убеждало Франца в существовании заговора.

Третий выход своего героя я играл с особым увлечением. Подвы­пивший Франц всенародно объявлял Амалию своей невестой. Вместо интимного диалога, как написана эта сцена у Шиллера, режиссура решила провести ее на людях, и это требовало внутреннего оправда­ния со стороны исполнителей. Одно дело, когда Франц получает, по­щечину от Амалии наедине, а другое, когда он оскорблен публично. Неистовство Франца тут доходило до апогея, он бросался на Амалию, хотел при всех ее опозорить, сорвать с нее платье. В этот миг Амалия, выхватив у Франца шпагу, давала сигнал окружающим, а они, обнажив оружие, бросались на пего. Вскочив на кресло и при­жавшись к спинке, перепуганный Франц истошно кричал, что они не смеют посягнуть на семисотлетнюю славу рода Мооров. Толпа останавливалась от этого отчаянного крика; Амалия в нерешитель­ности бросала шпагу и, падая на пол, рыдала, а Франц, увидев, что опасность миновала, осторояшо спускался со своего кресла, как бы проверяя ногой твердость почвы, а затем резко садился в кресло.

Моей последней картиной в спектакле была сцена самоубийства Франца. Преследуемый фуриями страха, он вылетал на сцену с об­наженной шпагой в правой руке и плащом, обернутым вокруг левой руки. Пронесшись по лестнице вниз, он с отчаянным криком оста­навливался па шестнадцатой ступеньке, на которой лежала иреграж-

¶ему путь тень. С воплем отчаяния Франц падал как скошен­ный но затем медленно, совершенно обессилев, поднимался и, полосуя шпагой тень, убеждался в ее бестелесности и направлялся нетвердыми шагами к креслу.

За сценой гремели голоса разбойников, окруживших замок,— это Карл вел свой отряд мстителей. Усевшись в кресло и поджав под се­бя левую ногу, Франц оставался в такой застывшей позе, вздрагивая при каждом крике за стенами замка. На какое-то время наступала тишина. В комнате был только старый слуга Даниэль, сурово осуж­давший своего господина.

Я как актер ощущал огромное нервное перенапряжение; мое фи­зическое состояние полностью соответствовало моему видению внут­реннего мира Франца, который, совершив злодеяния, утратил все свои духовные силы. Но эмоциональная напряженность не мешала ни мне, ни моему партнеру Даниэлю отработать с помощью режиссу­ры малейшую деталь роли. В этой ответственной сцене был рассчи­тан каждый шаг, каждое движение.

Мне особенно хорошо было, когда я, то есть мой герой, устроив­шись, как ребенок, у ног Даниэля, умолял молиться за него и рисо­вал себе страшные картины адских пыток. Франц лихорадочно лобы­зал руки старому слуге, вставал перед ним на колени и тут же гро­зил ему, смеялся над своими страхами и неожиданно переходил от смеха к рыданиям. Я просил взять шпагу и убить меня, а получив отказ, волочил за собою шпагу, держа ее за острие. Затем выпрямлял­ся, но, потеряв равновесие, падал на ступеньки и скатывался вниз. Мгновенно вскочив на ноги и приставив к животу острие шпаги, я опирал рукоятку о спиику кресла и, наклонившись, наваливался всем телом на шпагу (пропуская острие под рубашку),— создавалось пол­ное впечатление, что я прокалывал себя насквозь. Затем я плашмя падал на пол и так замирал.

Врывались разбойники, и один из них кричал: „Он предупредил нас. Уберите ваши мечи, вот он лежит, как дохлая кошка".

К концу своего письма А. А. Васадзе пишет: «Все эти физические задачи я делал с такой верой, с таким воодушевлением, что совсем не чувствовал усталости и, кажется, тут же смог бы вторично сыграть всю роль. Конечно, все это достигалось каждодневным тренажем и строгим режимом»,

* * *

На этом мы вынуждены закончить наш рассказ о постановке «Раз­бойников». Конечно, сказанного недостаточно, но мы попытались сде­лать все, что могли.

Современное решение трагедии молодого Шиллера — проблема чрезвычайно сложная. Космический плап чувствований героев, их безудержный темперамент, эпический размах речи — все это долж­но быть внутренне оправдано и окрашено сдержанностью.

Мечтой о таком обновленном Шиллере мы заканчиваем эти бег­лые заметки об одной из счастливейших попыток постановки драма­тического первенца великого поэта «Бури и натиска».

¶

¶ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ТРЕТИЙ

«И ВСЮДУ СТРАСТИ РОКОВЫЕ...»

Виктор Гюго

«Мария Тюдор». 1833

НАРОДНЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР (TNP) ПАРИЖ - МОСКВА. 1957

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО. Если искать слова для пролога теа­тра XIX века, века, вышедшего из бури французской революции 1789 года, то вот слова самые подходящие:

«Граждане, вспомните о том, что в прошедшие времена во всех театрах на потеху королям и их дворцовым прислужникам унижали, позорили и гнусно высмеивали самые уважаемые классы державного народа.

Я решил, что пришло наконец время отплатить им тем же и поза­бавиться нам на их счет».

Эти слова «От автора» говорились 13 октября 1793 года перед на­чалом пьесы Сильвена Марешаля «Страшный суд над королями», а слушала их толпа санкюлотов, заполнявшая обширный зал Театра Республики.

Но революция по только «позабавилась» монаршей короной и го­ловой, не только разгромила класс аристократов — революция раз­рушила самые основы феодального общества, повсеместно стимули­ровала борьбу с крепостничеством и открыла пути для национально-освободительных движений. По словам В. И. Ленина, «она сделала так много, что весь XIX век, тот век, который дал цивилизацию и культуру всему человечеству, прошел под знаком французской рево­люции» ',

Театр — самое народное из искусств — вырвался из уз монополии королевской труппы и, обретя свободу, смело откликнулся на зов революции: со сцены заговорила героическая трагедия, призываю­щая к выполнению гражданского долга: здесь рождалась злободнев­ная политическая сатира, бичующая дворянский паразитизм и трус­ливое соглашательство; здесь появились социальная мелодрама, вос­хваляющая патриотические добродетели, и веселый народный водевиль со злободневными куплетами, музыкой и танцами...

На революционной сцене расцвел гений величайшего трагического актера Франции — Жозефа Тальма.

Но последующая победа буржуазии, воцарение Наполеона Бона­парта приостановили революционный порыв истории. Наступила эпо-

'Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 38, с. 3G7,

¶ха реакции, в тиши которой упрочился капиталистический уклад жизни, ставший карикатурой на блестящие обещания просветителей.

Первым страстным протестом против нового буржуазного поряд­ка и попыток дворянства вернуть свое былое значение становится июльская революция 1830 года — своеобразное выражение «романти­ческого взрыва» в сфере политических отношений.

«Романтизм — это либерализм в искусстве»,— провозгласил Вик­тор Гюго накануне революции.

Слово «либерализм» происходит от слова la liberté — свобода. Так были провозглашены свобода от сковывающих догматов классицизма и свобода от деспотии старого режима. Свобода от ханжеской морали буржуа и свобода сильной, борющейся личности. Свобода воли, сво­бода мысли, свобода творчества — одним словом, «романтизм — это либерализм в искусстве»!

Романтизм, прежде чем развернуть великую битву за новое искус­ство, выразил свое эстетическое кредо в грандиозном Прологе, напи­санном Гюго в виде предисловия к своей исторической драме «Кром­вель». На этих «скрижалях романтизма» были начертаны главные идеи и лозунги нового направления.

«...Время настало! И странно было бы, если бы в нашу эпоху, когда свобода проникает всюду, подобно свету, она не проникла бы в область, которая по природе своей свободнее всего на свете, в об­ласть мысли...

...Поэзия нашего времени есть, следовательно, драма; особенность драмы — это ее реальность; реальность возникает из вполне естест­венного соединения двух форм: возвышенного и гротескного, соче­тающихся в драме так же, как они сочетаются в жизни...

...Драма должна быть концентрирующим зеркалом, зеркалом, ко­торое не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конден­сирует их, превращая мерцание в свет, а свет — в пламя. Только в этом случае драма может быть признана искусством» '.

За теоретическим Прологом романтизма последовало его блиста­тельное творческое самоутверждение.

Гюго написал одну за другой семь романтических драм: «Марион Делорм», «Эрнани», «Король забавляется», «Лукреция Борджиа», «Мария Тюдор», «Анджело», «Рюи Блаз». В них'люди, вышедшие из недр бесправного народа, обличают сильных мира сего — королей, правителей и, несмотря на свое трагическое одиночество, преиспол­нены душевной энергии, бурного темперамента и пламенной веры в торжество добра. Острые контрасты возвышенного и злодейского, прекрасного и гротескного через яркую живопись исторических сюже­тов выражали противоречия века. Титаническая борьба добрых и злых сил приводила к «возобладанию прекрасного» и делала трагиче­ское одиночество мыслящего борца условием его внутренней свобо­ды, и это придавало романтической драме огромный волевой накал.

Новая драма утверждала себя в зрительных залах под свист и крики врагов романтизма и под аплодисменты его сторонников. Бу-

'Гюго Виктор. Собр. соч. М., 1950, т. 14, с. 95, 105, 109.

¶шующий зал на премьере «Эрнаии» стал исторической баталией, вы­игранной новым искусством. Даже прославленные актеры Комеди Франсез должны были признать требования нового репертуара. В Париже рождались новые театры, на подмостки которых подня­лись вдохновенные актеры-романтики: Бокаж, Леметр, Мари Дор-валь. На английской сцене блистал Эдмунд Кин, а в Германии стя­жали себе славу пылкие Флек и Девриент...

Но романтический порыв должен был скоро схлынуть: сильные и страстные чувства одинокого бунтаря сталкивались с прозой обы­денности, и отыскивать утешение в мечтательном пафосе становилось все затруднительней. Романтизм вступал в полосу внутреннего кри­зиса. Этот поворот в эволюции стиля отчетливо виден в поэтическом театре Альфреда де Мюссе.

Сохраняя романтические сюжеты и романтического героя, Мюссе через легкую иронию своего стиля раскрывал их искусственность и надуманность. «Шутливая трагедия» — такое парадоксальное жан­ровое определение дано автором пьесе «Любовью не шутят»; так можно было бы назвать и другие драматические творения Мюссе — «Фаптазио», «Подсвечник». Драматические и комические планы здесь непрерывно меняются.

И поэтому представляется вполне естественным, что Мюссе поело многих трагикомических пьес создал трагедию «Лорензаччо», в кото­рой вылил весь запас горечи и негодования. Это большое историче­ское полотно, написанное с шекспировской свободой и страстностью, было вполне современным. Мир старинной Флоренции, при всей пла­стической подлинности обрисовки, воспринимался как современный мир — опустошенный, холодный, развратный и бездумный.

Так романтизм переходил к формам реалистического искусства, и этот эстетический процесс был отражением внутренних изменении общества.

Социальный антагонизм нарастал с такой силой, что к середине XIX века, в 1848 году, произошли революции в ряде западноевро­пейских стран — во Франции, Германии, Италии и Испании. Рево­люция внесла повсюду ясность в классовые отношения. На арену истории вышел пролетариат — истинный «могильщик» капитала. Противоречия буржуазного общества обнаружились во всей езоей суровой правде, никаким романтическим иллюзиям места ужо но оставалось, и искусство, отражая прозу Жизни, естественно, опреде­лилось как искусство реалистическое, а ополчаясь против этой непри­глядной прозы, стало искусством критического реализма.

Свои главные победы новый стиль одержал в форме романа, т. е. исследуя действительность, ее главные конфликты и закономерно­сти, ее типические характеры и механику человеческих страстей. Эти же принципы реализм намеревался перенести и в драму. Баль­зак писал: «Теперь в театре возможно показывать только правду, то самое, что я пытался ввести в роман».

Эти слова могли бы послужить прологом к драмам Бальзака, но реализм, устраняя из искусства всякую условность, исключил п про­логи...

¶Поэтому мы вынуждены вести свой краткий рассказ, не прибе­гая к этой привычной уже нам форме.

Ноиая реалистическая драма не поднялась в первые послерево­люционные десятилетия до уровня романа '. С одной стороны, сказы­вались еще не преодоленные традиции романтической мелодрамы, с другой — мешали цензурные преследования, а также боязнь пьес острокритического содержания со стороны театральных предприни­мателей.

Реалистическая драматургия закрепилась на драматической сце­не только после того, как отказалась от главных завоеваний крити­ческого реализма и, объявив себя «драматургией здразого смысла», занялась по преимуществу бытописательством, с легкими морали­зующими уколами в адрес буржуазного общества. Лучшая пьеса это­го направления «Дама с камелиями» Александра Дюма — сына (1852).

И все же реализм восторжествовал в театре, осуществив главные свои победы в современном истолковании шекспировских ролей такими великими трагическими актерами века, как Росси, Сальвини, Аделаида Ристори, Аира Олридж.

Важнейшим рубежом в дальнейшей социальной истории XIX века становится 1871 год, год Парижской коммуны — первого опыта про­летарской диктатуры, осуществленного народом Франции.

Однако идеология пролетариата, марксистская философия в эти годы еще не становится ведущей силой в сфере творчества. На искус­ство того времени, особенно на натурализм, воздействовали позити­вистские философские учения. Это сказывалось в перенесении зако­нов естествознания на жизнь человеческого общества. Следуя кон­цепции позитивизма, натуралистическая теория рассматривала человека как биологический индивидуум и, преувеличивая значение наследственности и среды, декларировала отказ от социального обоб­щения. Целью искусства было объявлено изображение «жизни, как она существует сома по себе», без особой попытки дать ей оценку и выяснить ее внутреннюю логику.

Тем не менее, в силу своей образной природы, искусство не мог­ло полностью оторваться от общественной практики и постоянно испытывало тяготение к обобщенному изображению жизни и чело­веческого характера. В этой сказывалась устойчивость традиций кри­тического реализма, получившего свое новое развитие в творчестве крупнейших писателей эпохи. Самые значительные достижения дра­матургии западного театра рубежа XIX — XX веков связаны с име­нами Г. Ибсена, Б. Шоу и Г. Гауптмана.

Творчество Генриха Ибсена сосредоточило в себе самые сущест­венные черты прогрессивного направления современного искусства: остроту социальной критики, неотрывной от проблем нравственного плана; доведение личных, семейных конфликтов до столкновений большого общественного масштаба; глубокое изображение внутрен-

¹ Наиболее яркие образцы реалистической драмы — это «Театр Клары Гасуль» и «Жакерия» Мериме, «Мачеха» и «Делец» Бальзака.

¶него мира человека и выход за пределы непосредственного действия, в прошлое героя,— выход, придающий драме емкость романа. Не­смотря на то что в творчестве Ибсена отразились и болезненные черты века (это чувствуется, например, в безысходно пессимистиче­ских финалах его последних драм), все же в целом драматургия Ибсена выражала здоровые силы общества. В ее трагическом накале всегда ощутимы страстная социальная мысль, негодующий граждан­ский пафос.

Черты реалистического новаторства отчетливо видны и в драма­тургии Бернарда Шоу. Выступая в стране с глубокими социальными противоречиями, Шоу считал, что главная задача английской дра­мы — беспощадная критика общественных пороков. «Я использовал здесь драматическое действие,— говорит Шоу в предисловии к «Не­приятным пьесам»,— для того чтобы заставить читателя призаду­маться над некоторыми фактами».

Процитировав Шоу, мы снова вернулись к привычному жанру предисловий, вступительных слов и прологов. Этот вид собеседова­ний с публикой был для Шоу излюбленной формой зачина своих спектаклей и прямого смыкания исторической тематики его парадок­сальных пьес с острейшими темами современности.

Вот один из примеров: от имени египетского бога Ра автор «Це­заря и Клеопатры» обращался к респектабельному партеру с таки­ми словами:

«Молчание! Умолкните и слушайте меня вы, чопорные и малень­кие островитяне! Внемлите мне вы, мужчины, что носите па груди своей белый папирус, на котором не начертано ничего (дабы изоб­личить младенческую невинность мозгов ваших...)».

Затем следовали не менее язвительные слова, обращенные к свет­ским дамам.

Пролог, повествуя о кровавых делах древних римлян, обличал современное общество, которое продоля^ает поклоняться «этому прой­дохе среди богов — Маммону» и погибнет по примеру Древнего Ри­ма, ибо «кровь и железо, на которых держится ваша вера, пали перед духом человека».

Опираясь на свой немалый политический опыт, Шоу с полной отчетливостью раскрывал зависимость характеров людей от социаль­ных условий их жизни. Он извлек на свет такие непоэтические явле­ния капиталистического мира, как нищета, нажива, проституция, и показал, что именно на этой основе покоится благополучие и благо­пристойность буржуазного общества. Шоу пересматривает все сло­жившиеся понятия о художественной и сценической достоверности, вводит в свои комедии черты интеллектуальной драмы, во многих случаях создавая вместо реалистически конкретного образа гроте­сковый.

По-иному принципы нового реализма развивались в немецкой драматургии — у Герхардта Гауптмана, который уроки европейского натурализма воспринял, не упуская из виду традиций немецкой бы­товой драмы.

В своей первой драме, «Перед восходом солнца», не лишенной

¶ряда натуралистических черт, Гауптман добился удивительной рельефности в изображении повседневных сторон немецкой действи­тельности, раскрывая через обыденное социальный драматизм чело­веческих взаимоотношений. Вершиной творчества драматурга стала пьеса «Ткачи», пронизанная духом классовой борьбы и написанная с огромным лирическим вдохновением. В поисках обобщений Гаупт­ман нередко обращался к символике («Потонувший колокол», «Гап-неле»), и тогда его мысль приобретала расплывчатый, отвлеченный характер. Зато ступая на твердую почву реализма, он достигал боль­шой силы поэтических и философских обобщений, примером чему может служить его поздняя пьеса — «Перед заходом солнца».

Во Франции натурализм, благодаря инсценировкам романов Зо­ля, плодотворно воздействовал на практику театра и повлиял на новое поколение драматургов — таких, как Бек, Фабр, Мирбо, в пьесах которых с новой силой зазвучала критика собственнического общества.

Интересные плоды дала и итальянская ветвь европейского нату­рализма, так называемый «веризм», представленный пьесами Верги и Капуаны. Обостренная социальная тематика этих драм из народ­ной жизни диктовалась горячим сочувствием к угнетенным массам крестьянства и была неотрывна от традиций диалектального театра Италии.

Но, помимо реалистического направления, со второй половины XIX века в европейском театре развиваются формы поэтической драмы — символистской и неоромантической (Метерлинк, Ростан), которая была своеобразной реакцией на буржуазный практицизм и тусклое натуралистическое бытописательство. Поэтическая драма звала к возвеличению духовного начала, к раскрытию затаенных глу­бин внутреннего мира человека. Но уход в сферы «духа» был, по существу, стремлением уйти «за пределы действительности» и в си­лу такой тенденции становился показателем духовного кризиса эпохи.

Этот кризис с наибольшей полнотой выразился в декадентских драмах типа «Соломен» Уайлда, «Мертвого города» Д'Аннунцио, «Пу­лу» Ведекинда, с их культом жестоких страстей, циничной амораль­ности, с их болезненной чувствительностью и прямым эстетством. Это «искусство элиты» было ненавистно художникам, определяю­щим главное и позитивное направление искусства на рубеже двух веков. Обращаясь к декадентам, Ромен Роллан (устами своего героя Жана Кристофа) с презрением скажет: «Вы любовно лелеете неду­ги своего народа, его страх перед любым усилием, его любовь к на­слаждению, чувственную философию, иллюзорный гуманизм — все это изнеживает и расслабляет волю и отнимает у нее все стимулы для действия»,

Date: 2015-09-03; view: 362; Нарушение авторских прав