Вечер семнадцатый 19 page

¶зовалиеь мировые актрисы в этой роли, преодолевая силой художе­ственной правды их мелодраматическое качество,— встреча умираю­щей Маргариты с Армаыом и смерть ее. Режиссер эту встречу предусмотрительно уводит за кулисы, заменив ее очень эффектной мизансценой, когда Маргарита в белом пушистом одеянии, распро­стерши руки, как белые крылья белой птицы в последнем полете, бежит за занавес и Арман оттуда ее выносит на руках. Так же раз­решается и сцена самой смерти Маргариты, которую она проводит в кресле, спиной к зрителю...

...Ныне Мейерхольд в своем „обнаженном" от режиссерских „обманов" и миражей спектакле — в спектакле, где роль режиссера снижена и выделена роль актера,— дал нам блестящий урок театро­ведения. И я думаю, что социально-художественную неудачу этого „критического" в жизни мейерхольдовского театра спектакля надо воспринимать покуда пе столько в плане „измены" Мейерхольда „мейерхольдизму"... сколько в плане ином, общем... как выражение того тупика „режиссерского" театра, из которого так неудачно, па сей раз,., пытается найти выход лучший современный деятель этого театра. Да, зрителю скучно и мертво в театре рассеявшихся мира­жей, где нет актера,— и на актерской пьесе итог этот разительнее всего» '.

Критик, решив, что постановка «Дамы с камелиями» лишена режиссуры, полагал, что режиссерский театр вообще потерпел фиаско. Недаром статья Д. Тальникова о постановке Мейерхольда называлась «Спектакль рассеявшихся мпражей».

Так что же, постановка Мейерхольдом «Дамы с камелиями» была порочной или содержала в себе и плодотворные начала?

Мы видели, что пьеса Дюма-сына, при всей своей ограниченности, давала возможность для такого решения центрального образа, кото­рое таило в себе трагическую и потому социально заостренную тему. После этого нам трудно было согласиться, что обращение режиссера к драме Дюма уже само по себе порочно и свидетельствует о «клас­совой измене» и о примирении с миром буржуазной морали и пошлости. Мы не могли согласиться и с тем, что самая стилистика спектакля Мейерхольда, лишенного гротескных, плакатных форм, лишает эту постановку эмоциональной силы, расслабляет ее драма­тическое напряжение и идейный подтекст.

Мы согласились с критиком Ю. Юзовским, когда он угадал в за­мысле режиссера желание говорить о «красоте» и «вечных мораль­ных ценностях», по нам показались неубедительными его выводы, согласно которым постановка была объявлена порочной, а ее идея сведена к прославлению буржуазной морали.

Мы поняли, что режиссер при постановке «Дамы с камелиями»

'Тальников Д. Спектакль рассеявшихся миражей. «Дама с каме­лиями» в театре им. Мейерхольда.— Театр и драматургия, 1934, № 5, с. 27—31.

¶искал новые выразительные средства и уходил от своих старых форм: ведь для постановщика «Мистерии-буфф» и «Даешь Европу!» на­гнать на сцену карнавальные чучела и сатирические маски было бы делом самым простым. Решая новые задачи этического и эстетиче­ского плана, режиссер искал новые выразительные средства и видел их в построении гаммы тончайших психологических переживаний.

Чуткий критик Ю. Юзовский обрисовал некоторые сцены спек­такля с таким эмоциональным восприятием, которое не расходится с нашими воспоминаниями и позволяет нам продоляшть рассказ, начатый Юзовским и получивший у него несколько неожиданную, после всего им сказанного выше, отрицательную идейную оценку.

Критик, говоря о сцене в Буживале, о цветах, о деревенской музыке, о завтраке с молоком и булочками, явно ею любовался, и сцена действовала на критика, конечно, не из-за цветов, музыки и молока с булочками, а потому, что она была насыщена тонкими, чрезвычайно мягко раскрытыми чувствами Маргерит и Армана, которые в этом эпизоде как бы прикасались к целительной силе природы, уходили от пошлой сутолоки света и полусвета и начинали жить в тех ритмах молодого счастья, в которое сами боялись верить. Отсюда рождалась трепетность, напряженность красок, их тонкая нюансировка при внутренней интенсивности и драматизме. Отсюда и проистекала «буколика» сцены, лишенная всякой сентименталь­ности, но позволяющая воспринимать в своей поэтической правде и эти цветы, и деревенскую музыку, и молоко с булочками...

Сцена в игорном доме, которую отметил 10. Юзовский, но поче­му-то не захотел ее дописать, еще более содержательна и драматична. Вспомним слова критика: «С умыслом сооружена Мейерхольдом лестница, она выгнута в центре и образует площадку, пока еще пустую, но невольно приковывающую взоры, вселяя в зрителя тре­вогу, ожидание, чувство опасности. „Здесь должна произойти тра­гедия"».

Так что же, предчувствие трагического обмануло критика? Ко­нечно же, нет. Критик просто решил не рассказывать о том эпизоде, который потрясал весь зрительные зал, потому что в этом случае вывод о порочности спектакля и его буржуазной морали никак бы не последовал.

Под изогнутой лестницей стоял большой картежный стол, за ко­торым шла жестокая дуэль — сражались на зеленом сукне Барон (содержавший до сих пор «даму с камелиями») и Дюваль. Ставки росли, драматизм сцены накалялся, все глаза были прикованы к кар­там. По ходу игры толпа заполняла залу, на верхней ступени среди прочих появилась и Маргерит; она и все наблюдавшие за поединком понимали, что игра идет на нее. Арман не хочет скрывать оскорби­тельного смысла этой игры — он играет на эту женщину потому, что перестал ей верить: ведь она сама цинично ему написала, что она была и осталась продажной.

В лицо Маргерит брошены эти жестокие слова — и вот женщипа качнулась всем телом, упала спиной на перила, и стремительно соскальзывает вниз, и падает на тот самый стол, где только что шла

¶игра. Она падает на зеленое сукно, как стайка и символ купли-про­дажи женщины в обществе, где деньги — всё. Это читается со всей отчетливостью, с трагической силой, не оставляя никаких сомнений в позициях режиссера, который, конечно, стоял не за лицемерную буржуазную мораль автора, а сумел в его пьесе осуществить обе­щанное в декларации — обличить мир, в котором судьба женщины целиком в руках собственника-мужчины.

Сцена в игорном доме была кульминацией всего действия, кото­рое, тая в себе трагическую подоснову, раскрывалось в этой блиста­тельной мизансцене в своем подлинном социальном масштабе. Но мизансцена Мейерхольда производила впечатление не сама по себе, а потому, что завершала эпизод в игорном доме, сыгранный всеми его участниками — от Маргерит и Армана до исполнителей бессло­весных ролей игроков — с большой внутренней экспрессией и рит­мической точностью.

Спектакль «Дама с камелиями» был для Москвы 1934 года круп­ным театральным событием. Пусть вокруг него шли горячие споры, но широкая публика и молодежь, полюбив эту постановку Мейер­хольда, вовсе не оказалась обманутой и соблазненной буржуазными добродетелями пьесы Дюма. В спектакле пленял его лиризм, цело­мудренная чистота любовной темы, его трагизм, показанный в фор­мах сдержанных и точных.

По горькой иронии судьбы этот трагический спектакль театра Мейерхольда был тем спектаклем, который был сыгран в последний вечер жизни театра...

* * *

Итак, документы прочитаны. Теперь хочется, как некогда в юные годы, предаться размышлениям и сделать кое-какие выводы.

Прошли долгие тридцать с лишним лет, дым полемических бата­лий давно рассеялся, но продолжает сиять светлый и чистый образ последней постановки Вс. Э. Мейерхольда. Что это, лирическое вос­поминание юности, и только? Не думаю.

«Дама с камелиями» Мейерхольда мне представляется художе­ственным творением бесспорного общественного значения. И со­циальная сила этого спектакля таится в его внутреннем драматизме, в трагической невозможности гармонии и счастья в мире расчета, эгоизма, куцей мещанской морали и циничной обесцененности всех нравственных начал жизни. Конечно, выбор режиссером пьесы был не бесспорен, но в противоборстве драматургического материала и режиссерского замысла победителем вышел режиссер. Главное было в том, что «Дама с камелиями» 1934 года стала одним из пер­вых опытов поэтического театра, в котором смыкались сферы мо­рального и социального и происходило утверждение поэзии любви как важнейшего фактора строительства души нового человека.

¶В чистом воздухе социалистического общества любовь, самоот­верженное и целостное чувство, сама по себе содержала идеал и могла ввести человека в сферу прекрасного. И пусть это счастье в пьесе трагически не осуществлялось, все равно — прекрасное не знает гибели, не боится смерти, ибо оно есть высшее выражение жизнелюбия. «Жизнь! Жизнь идет!» — такими словами завершается этот спектакль.

Да, в последней своей работе великий мастер театра совершил открытие. Разве мы можем сказать, какие плоды дала бы новая сильная ветвь...

В моей памяти эта ветвь цветет и благоухает, что я и хотел документально засвидетельствовать.

Date: 2015-09-03; view: 346; Нарушение авторских прав