Вечер семнадцатый 13 page

Пьеса эта всегда озадачивала и актеров, и критиков: какую из­брать позицию — дворянскую ли, с тем чтобы потешаться над муж­ланом, решившим стать господином де ла Данденъером, или буржу­азную — и вместе с Жан-Жаком Руссо обрушиться на Мольера за его неуважение к «святыне брака» и за насмешки над простолюди­ном? Обычно отыскивалась средняя позиция: одураченному мужу сочувствовали, но.тут же винили его за то, что он приобрел сердце юной супруги за деньги; супругу же объявляли носительницей про­свещенной морали (чуть ли не рупором Мольера), но при этом ука­зывали на дурные черты ее дворянского воспитания и строго осуж-

¶дали «продавших» ее родителей, видя в них типичных представите­лей дворянского паразитизма. Такая компромиссная позиция, да­вая возможность свести концы с концами теоретически, была не осо­бенно плодотворна при сценическом воссоздании комедии. На спек­таклях «Жоржа Дандена» никто твердо не знал — ни актеры, ни зрители,— кому сочувствовать и над кем смеяться.

Но пока картина оставалась неясной, во французском языке за­крепилось крылатое выражение: «Tu l'as voulu, George Dandin!» («Ты сам этого хотел, Жорж Данден!»), в котором сразу слышны и горький укор, и сочувственная насмешка '.

Для театра из рабочего предместья Виллербан, для режиссера Роже Планшона, крестьянского сына, эта народная формула как бы стала ключом нового сценического решения комедии о крестьянине Дандене.

Есть мнение, что своего героя Мольер назвал по имени пожило­го и всеми уважаемого земледельца Дандена из романа великого Рабле. Во всяком случае, эта версия нам показалась вполне вероят­ной, когда на авансцену вышел Данден — Жак Дебари. У этого ко­ренастого, медленно шагающего и задумчивого человека не было ни­какой фарсовой легкокрылости и буффонной ажитации. Он расска­зал, что жестоко ошибся, женившись на дворянке, рассказал без всякого комического налета, как нечто продуманное, выстраданное и очень поучительное для других крестьян, желавших изменить своему сословию. Данден говорил эти горькие слова, а у его ног была колода с воткнутым топором,— таким живописным эпиграфом к спектаклю художник Рене Алльо, кажется, хотел сказать о том, что мужик Данден бросил труд.

А труд в его доме шел неустанный. Художник и режиссер насе­лили сцену колоритными фигурами работников и служанок, словно приведенных с полотен Брейгеля Старшего или братьев Ленен. Об­становка пьесы обрела достоверность и прелесть сельского быта. На сцене красовался золотисто-желтый стог соломы; он, казалось, даже шуршал и пах. В стог были воткнуты деревянные вилы с ручкой, до желтизны отполированной трудом. Все — обжитое и живописное.

Разговоры о натурализме и нарушении «стиля Мольера» тут ни при чем. Поскольку «Жорж Данден» вырос на фарсовой основе, об­ращение художника к демократической живописи середины XVII ве­ка вполне закономерно.

Чарующую свежесть сельских красок усиливала музыка Клода Лоши — эти простодушные гармонии пасторали, порой становящие­ся прозрачными созвучиями в духе Дебюсси.

Такова музыкальная тема Анжелики. Образ ее у молодой Дани­эль Лебрэн соткан из парадоксальных сплетений юношеского озор­ства и надменной самовлюбленности, мечтательности и цинизма, злого остроумия и сердечной доброты. Анжелика — Лебрэн не чо-

¹ Любопытно заметить, что в тексте комедии эта известная фраза звучит несколько иначе: «Vous l'avez voulu, George Dandin!» В народной речи обра­щение «вы» было заменено на «ты», и это придало выражению более суровый и одновременно более дружественный характер.

¶порная дворянская дочь и не рассудочная жеманница. Она хоть и птичка с золотыми перышками, но из этих же привольных мест, и щебетать ей хочется не в клетке, а на свободе. Она кувыркается в сене и бегает взапуски с подружкой-служанкой, на лету сочиняет небылицы и тут же с ловкостью театральной субретки разыгрывает постылого мужа, отстаивая право быть юной и счастливой. И все же счастье ее невелико. Птичка, вырвавшись из клетки, уже бьется в злых тенетах, хотя сама еще не замечает этого.

Коварный «птицелов» — Клитандр. Это не обычный голубой ге­рой со слащавым голосом и балетными повадками. У Жерара Гийо-ма он подтянут, сух, лаконичен; на нем высокие красные ботфорты, в руках стек; он сидит на стуле, покачиваясь и всех презирая. Пройдет от мольеровских времен сто лет, и подобного рода тип, под именем виконта де Вальмона, появится на страницах знаменитого романа Лакло «Опасные связи». Режиссер, зная эту перспективу, рисует мольеровского виконта циником и распутником: у Клитандра любовь — «без черемухи». С каким наглым самодовольством он вы­ходит из овина, смахивая с себя соломинки, и как растерянна и сму­щена Анжелика! Театр как бы предугадывает ее невеселую судьбу и тем суровее осуждает Клитандра.

Глупая чета Сотанвилей (Клод Лоши и Изабелла Садоян) — жалкие приживалы и комедианты. Сильный классовый враг — ви­конт. С гневным порывом взлетела его палка, чтобы ударить мужи­ка, посмевшего поднять голос на дворянина.

Но Данден — Дебари не дрогнул.

Рассказ об этой превосходной актерской работе потребовал бы специального психологического разбора, так по-бальзаковски ёмок внутренний мир «обманутого мужа». Собственно, эта, комическая сторона судьбы Дандена не кажется актеру столь уж смешной. Для него важнее два других аспекта роли — лирический и социальный, И поэтому Данден — Дебари почти трагически переживает расста­вание со своей любовной мечтой.

Но главное сейчас в другом. На примере своей женитьбы Данден особенно остро ощутил бесправие крестьянина, и у этого умного, честного, сильного человека от акта к акту копилась горечь. Он по­нимал все идиотские розыгрыши и не поддавался на них; он с от­крытой, явно оскорбительной иронией повторял слова извинения и ненавидел все сильнее и сильнее своих притеснителей. Мольер не дал Дандену слов ненависти, но он поставил его в ситуацию, кото­рая порождала бессильный гнев. Театр Сите придал этому гневу силу, осознанность, внутренний пыл.

Единоборство мужика с барами не стало комичным, но и по окрасилось в героические тона. Причина тут — в одиночестве Дан­дена; ненавидя дворян, он презирает и крестьянство. Осмеянный, униженный Данден с горькой усмешкой в свой адрес иронически говорит, что ему остается одно: камень на шею — ив воду, и, от­странив работника, садится сам сбивать масло.

Французы мне сказали, что выражение faire son beurre (сбивать масло) имеет смысл: «делать свое дело», «преуспевать»,— поэтому

¹⁵⁸

¶ассоциация с целебной силой труда может быть и неточна. Но если иметь в виду психологический тип Дандена, созданный актером Дебари, такая ассоциация в финале дает герою и нам наибольшее удовлетворение. Ведь современный смысл постановки «Жоржа Дан­дена» в первую очередь борьба за человеческое достоинство кресть­янина, за его социальные права и злой сарказм в адрес «господ».

Итак, Роже Планшон по-новому определил идею комедии, ее стилистику и жанр. Могут найтись и противники такого драматиче­ского толкования Мольера (мы не из их числа). Во всяком случае, победителей не судят.

ВЕЧЕР ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ

МОЛЬЕР, И НЕТ ЕМУ КОНЦА Жан Батист Мольер

«Плутни Скапена». 1671

ТЕАТР «ОДЕОН» ПАРИЖ — МОСКВА. 1962

Мы посмотрели уже четыре мольеровские комедии, хорошие и разные, смотрим пятую — и рушится ветхая стена предрассудка! Кто теперь посмеет сказать, что Мольер однообразен, что Мольер не веселит и не учит?

Повторяю, долгие годы над этой вершиной мировой комедиогра­фии висели темные тучи. Их разгоняли многие: Константин Стани­славский и Василий Топорков, Луи Сенье и Жан Ионель, Жан Ви-лар и Даниэль Сорано, Роже Планшон и Жак Дебари — и раскры­вался Мольер трагикомический и юмористический, Мольер бытовой и драматический, Мольер саркастический и философский. И вот те­перь лучезарный, жизнелюбивый гений Мольера явился перед нами в своей лирической стихии и залил театр молодым утренним светом.

На сцену взошел любимец и главный герой поэта — несравнен­ный Скапен. Именно взошел, как некий космический феномен: сперва над верхним помостом появилась голова, затем туловище, и наконец герой предстал перед нами во всей красе! /Кан Луи Бар-ро — в светлом костюме старинного театрального слуги и белом бе­рете. Он стоял в непринужденной позе и с интересом поглядывал на то, что творилось у его ног. А там бушевал океан страстей. Рух­нуло счастье Октава и Гиацинты: приехал Аргант и велит сыну (Октаву) жениться на другой.

Режиссер «Плутней Скапена», превосходнейший мастер француз­ской сцены Луи Жуве (ныне покойный), начал свой спектакль в самом быстром темпе (на языке автомобилистов — 120 км в час), что сразу же потребовало предельного накала страстей (опять же по технической мерке — 100 процентов, никак не меньше!).

¶И на самой высокой ноте этого сумасшедшего ритмического раз­гона является бог развязок — Скапен.

Скапен спускается по лестнице — никакой торопливости, ни од­ного рывка. А к чему Скапену суетиться? От ударов судьбы могут всполошиться слабые и простодушные, а сильные и умные только ухмыляются и разминают мышцы, чтобы дать сдачу.

Барро пока что демонстрирует лишь эластичность мышц: каж­дый шаг, поворот корпуса, любой ракурс головы — живая скульпту­ра. Движения льются, переходят одно в другое по тем же законам гармонии, что и музыка. Человек всего-навсего спускается по лест-нице, а ты им любуешься.

Новая школа пластики не признает движений без ясного драма­тического наполнения. Вот и сейчас медленная грация Скапена — это вступление в бурную тему, когда в действие будет брошено все — гибкость ума, гибкость тела, жар чувств, пыл взоров, трепет голоса...

Но сейчас он слушает рассказ Октава. Как хорошо, что в молье-ровской комедии актер Пьер Галлон так увлеченно и пылко говорит о любви! Его страсть молода и наивна, но разве это повод для паро­дирования, которое, увы, так часто встречается в исполнении лири­ческих партий Мольера? Смотрите внимательно на Скапена: губы подернуты иронической усмешкой, но глаза чрезвычайно серьезны, сосредоточенны и, кажется, даже немного увлажнены. И в этом со­стоянии Скапен — Барро произносит свою знаменитую самохарак­теристику: он не страшится в жизни никаких трудностей, ибо вла­деет талантом изобретения всевозможных выдумок и хитростей. К концу монолога выясняется, что Скапен недавно «поссорился с правосудием», но для него это несущественно. Лишь простаки и неучи принимают тонкую стратегию Скапена за вульгарное плутов­ство. Это замечание мольеровского героя — зерно образа Жана Луи Барро. Актер в хвастливых словах своего героя вычитывает другой смысл: гордость за свой ум и талант. И поэтому говорит их без вся­кого хвастовства, будто природа, помимо всех возможных доброде­телей, наградила Скапена, как всякого великого человека, еще и скромностью. Но кто скромен на словах, тот лих в деле.

Скапен только начал сочинять план спасения счастья молодых, а все его тело уже пришло в движение. Он похож на нетерпеливого футболиста, у которого ноги проделывают черт знает какие вензе­ля... Скапен разыгрывает перед Октавом разгневанного родителя: эта сцена нужна Барро для разминки, для того, чтобы перед нача­лом трудного тайма пошвырять мяч, еще и еще раз испробовать свои туше, заходы, повороты, отрепетировать пушечный удар.

Но — противник на горизонте. Он врывается на сцену, как кипя­щий самовар (да простит мне читатель этот русизм!). Папаша Ар-гант пышет гневом, все в нем бурлит и клокочет. Еще секунда — и из этой огнедышащей особы может вырваться пар. Взбесившийся старик шлет проклятия на голову увальня Сильвестра, под присмот­ром которого был оставлен Октав. Барро — Скапен меткими репли­ками сбивает с толку разгневанного старика. Расчет точен. Миг —

¶и растерявшийся Сильвестр (Робер Ламбар) выведен из опасной игры. Скапен — Барро уже матадор, он взял быка на себя, и начи­нается истинная коррида. Скапен кружит перед Аргантом и напро­палую врет: виртуозные логические ходы постепенно смиряют сви­репого родителя. Буря в груди Арганта затихла, а на лице Скапена расцвела широченная белозубая улыбка.

Барро — Скапен не просто парень-ловкач. Исполнитель этой роли — один из самых интересных, мыслящих художников в со­временном искусстве, и для него существует лишь тот театр, который силен любовью к человеку. Не из этого ли источника чер­пает силы и Скапен — Барро? Не истина ли — душа его выдумок и вранья?

Леандр стоит на коленях и, захлебываясь в словах, молит, молит, молит... За друга и за себя молит и Октав (нужны деньги, без них и его любовь может погибнуть!). Мизансцена: униженно склонен­ные господа и выпрямившийся во весь рост слуга. В его лице ни наглости, ни злорадства, оно спокойно и строго, и на нем (удиви­тельное дело!) светятся задумчивые, укоризненные глаза.

Пауза, во время которой господин на коленях, а слуга стоит, от­вернув от него лицо, длится долго. Кроме «урока мужьям» и «урока женам», Мольер давал уроки и господам — таков смысл этой мизан­сцены. Задача современного театра — показать человеческое превос­ходство Скапена (и ему подобных) — в спектакле французских ар­тистов решена полностью.

Но Скапен — парень с добрым, отходчивым сердцем: для счастья молодых нужно раздобыть деньги у стариков. И Скапен снова в вих­ре интриг, лицо актера опять озарено мальчишеской энергией, а те­ло — натянутая струна. Этот «слуга двух господ» — действительно талант. С помощью слуги Октава Сильвестра, разыгрывающего роль воинственного брата Гиацинты, Скапен добивается своего. Со свис­том проносится над головой Арганта бутафорская секира, и напуган­ный старик готов заплатить всю необходимую сумму.

Только что Скапен довел до благополучного финала свою первую «постановку», как ему уже приходится сочинять вторую.

На сцену выплывает папаша Жеронт. Скапен вопит о великом несчастье: единственный сын Жеронта Леандр угодил в плен к тур­кам, и спасет его только выкуп.

Талантливейший Пьер Бертен лепит своего напыщенного героя с комической почтительностью. Окрутить такого Жеронта не прос­то: он сам — ума палата и величайшая в мире флегма. Этот сонли­вый старец полон степенства и самоуверенности. Это трагический оратор, ставший площадным Арлекином,— ведь недаром на нем тра­диционный кафтан итальянского театрального слуги.

Блистательный Скапен уже давно обморочил Жеронта. Победа окрыляет, накопленных сил оказалось больше, чем нужно, и Скапен затевает знаменитую шутку с мешком. Честно говоря, по пьесе она уже не нужна: деньги от Жеронта герой получил, а для личной мес­ти мотив невелик. И все же Мольер позволил Скапену отколотить

¶чванливого старца, даже вопреки неодобрению ревнителей хорошего вкуса. Кому не известна строка Буало:

И сквозь мешок, куда Скапен залез постыдно, Того, кем «Мизантроп» был создан, мне не видно.

А Барро нам его показал! Показал вечно молодой веселый гений Мольера, показал, что только из великой любви к жизни, из стра­стной привязанности к «вульгарной толпе» и рождается переизбыток творческих сил. Жан Луи Барро воистину феноменальный артист. Он — Гамлет, он — Альцест, он — трагический герой в пьесе Салакру «Ночи гнева». Когда этот ослепленный фашистами патриот передает живым завет борьбы, зал погружается в глубокое безмолвие... А вот сейчас тот же Жан Луи ходуном ходит по сцене; засунув старика в мешок, он разыгрывает роль свирепого разбойника, говорит двумя разными голосами, шагает двумя походками, помирает с хохоту и колотит тряпичной палкой Жеронта. И тут же появляется опять в другом виде и, кажется, даже на лошади. Во всяком случае, ноги артиста заходили в ритме аллюра, а удары посыпались веселей.

Барро топочет в разных ритмах, и кажется, что у него действительно сто ног. Он горланит разными голосами, и кажется, что кричит толпа. Но тут старик, перепуганный до смерти, не стерпел, выглянул из мешка, и все выяснилось. Скапену остается только бежать. Он взлетел на верхнюю площадку, с которой явился, и прыгнул в глубь сцены так, будто у этого бога веселья есть крылья; набедокурил и упорхнул.

* * *

Итак, перед нами в пяти постановках предстал Мольер — раз­ный, многогранный, емкий. Но есть одно общее условие, без которо­го Мольер не может быть самим собой. Это — поэзия. Поэзия опти­мизма, поэзия человеколюбия, поэзия нравственного здоровья, поэ­зия графически вычерченного диалога, поэзия пластических форм. Барро и его товарищи напомнили нам об этом необыкновенно та­лантливо.

Говоря о поэтическом прочтении пьес великого классика XVII века, автор явно увлекся последним из пяти спектаклей и просит прощения у читателя. Но увлекся он тем, что больше всего любит в искусстве,— поэзией, не отторгнутой от жизни, а из самой жизни извлеченной; артистов, не красующихся на сцене, не вяло на ней пребывающих, а живых, действующих, веселящихся так, будто у них во всей жизни есть только одно — подняться на сцену и сы­грать спектакль.

«Сыграть о человеке, через человека и во имя человека». Это слова Барро, но мы под ними подписываемся с величайшей готов­ностью и радостью.

1С2

¶

¶ВЕЧЕР ДВАДЦАТЫЙ

НАРОД ТЕСНИТ ГРАФОВ

Пьер Карон Бомарше

«Безумный день, или Женитьба Фигаро». 1784

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР МОСКВА. 1927

«ПРОЛОГ, или БЕСЕДА». Просветить человеческие головы — таков девиз философов и писателей XVIII века, восставших против феодального уклада жизни, против господства аристократов, их идеологии и нравов. Освободить умы от старых предрассудков и вну­шить людям просветительские идеи и истинную мораль — такова была высокая цель театра. Театральные стены уже не оглашались героическими тирадами или громогласным смехом, аристократиче­ская публика уже не восседала на самой сцене, а простонародье не теснилось у подмостков. Обстановка в театре резко изменилась: зри­тели чинно сидели по рядам, а со сцены, как с трибуны, раздава­лось разумное поучающее слово.

Это слово могло звучать из уст героев патетических трагедий, где гражданским добродетелям противопоставлялся жестокий мир эгоистических страстей; могло быть сказано и простым человеком, показанным со сцены в домашней обстановке, с его личными невзго­дами и семейным горем. И в тех и в других случаях зрительный зал, в массе состоявший из людей третьего сословия, погружался в глу­бокие раздумья, начиная понимать, что есть истинный закон жизни и в чем он извращен. Новые идеи должны были быть восприняты не только разумом, но и сердцем, и в театре нередко публика пролива­ла слезы, «сладостные слезы», как говорили в старину. Итак, вместе с сочувствием страдающему герою рождалось и понимание неспра­ведливости того уклада жизни, жертвой которого был герой.

Для всех просветителей театр стал не только местом развлече­ния, но главным образом школой — школой морали, разума и граж­данских добродетелей. Об этом и нужно было заявить во всеуслы­шание.

Но о такой поучающей роли театра нельзя было говорить в про­логе перед самим спектаклем — зритель был бы лишен иллюзии правды происходящего на сцене. Театр стал слишком серьезным, чтобы напоминать зрителям, что он — «игра», что на сцене проис­ходит представление, ведь тогда «сладостные слезы» могли бы и не потечь и сила воздействия просветительской мысли была бы ослаб­лена.

Итак, пролог исчез из представления. Но он занял свое почетное место перед текстом самой драмы и при этом чрезвычайно разросся,

¶обогатился моральной, общественной и философской аргументацией и стал своеобразной формой теоретических манифестов нового про­светительского театра.

Таким образом, любезный нашему сердцу Пролог, который был всегда частью театрального представления, теперь остепенился, осерьезился, стал литературным прологом, заблистал тонкой диалек­тикой мысли и сделался важнейшим документом теории новой про­светительской драмы. Следуя духу прологов XVIII века, мы тоже вынуждены писать свое «преуведомление» к спектаклям просвети­тельского репертуара в более рациональном стиле.

Итак, основная задача театра была в том, чтобы сблизить его с жизнью, сделать героем сцены обыкновенного человека и распро­странить влияние просветительских идей на возможно большее чис­ло читателей и зрителей. Обо всем этом говорится уже в первой про­светительской драме XVIII века. В «Посвящении» к «Лондонскому купцу» Джорджа Лило мы читаем: «Трагедия далеко не утратит свои достоинства, если она будет применена к условиям жизни ши­рокого круга людей... ее высшее назначение — служить правилам добра для многих, нуждающихся в нашей помощи, а не для ограни­ченного круга лиц».

Драма «Лондонский купец» (как и другие английские нравоучи­тельные произведения) не шла дальше проповеди пуританской доб­ропорядочности и порицания аристократической распущенности. Эта умеренность во взглядах объяснялась тем, что движение анг­лийского просветительства развернулось после событий так назы­ваемой «достославной революции» 1689 года и ставило перед собой не радикальные, а мирные цели, проповедуя моральное совершен­ствование класса буржуазии. Но все же лед тронулся, движение в сфере искусства произошло, старые критерии классицизма с их иерархией жанров и приматом аристократического героя распались. И если новая драма поначалу была художественно слабой, то ее зачинатели скромно выражали надежду, что после того, как они «попытались расширить границы серьезной поэзии... чьи-либо более способные руки продолжат это дело».

Беда морализующей драмы была в том, что она нередко станови­лась «проповедью в лицах», страдала пуританским ханжеством и к тому же навевала на свою аудиторию скуку. Пороки дидактического театра тут же заметили представители радикальной, демократической группы английских просветителей, создатели сатирической коме­дии — Гей, Филдинг, Голдсмит, Фаркер, Шеридан.

Самой яркой величиной в этом созвездии талантов был Ричард Бринсли Шеридан, автор знаменитой «Школы злословия». Не скры­вая своих позиций, он сделал прологи к своим комедиям воинствен­ными выпадами против ненавистной ему «моральной драмы». Назвав свой век «добродетельным и строгим», Шеридан писал:

За бедных муз он так усердно взялся. Что на беду себе перестарался... День ото дня хиреет Мельпомена.

¶И в зале спят, и сном объята сцена... Л Талия, резвушка, боже мой, Какой ханжою стала записной! Не шутки — что вы! — правила морали С зевотой пополам глотают в зале,

И как призыв звучали следующие строки:

Вам ханжество, о музы, не под стать! Правдивостью вам должно поучать.

Пролог завершался обращением к зрителям:

Вот почему в сей доблестный поход Себе на помощь автор вас зовет.

Ненавидя ханжескую мораль, легко прикрывающую собой чело­веческую подлость и цинизм, автор «Школы злословия», естественно, видел в морализующей драме одно из проявлений общественного лицемерия и страстно желал вывести современный английский театр на позиции сатиры.

Свои подлинно боевые силы просветительский театр обрел на французской земле, там, где в течение всего XVIII века, из десяти­летия в десятилетие, копились силы для величайшего революцион­ного взрыва.

Первым в ряду французских просветителей был Вольтер. Это он раздвинул рамки национальной культуры и в посвящении к «Заире» заявил, что просветительский идеал равнозначен для человека любой национальности и что все те, «кто любит искусство, являются сооте­чественниками». Вольтер первый создал новый тип трагедии с широ­кой общественной тематикой, сказав в предисловии к «Альзире», что пафосом нового жанра становятся «жажда счастья для людей и ужас перед несправедливостью».

Оставаясь на высоте героического жанра, новая трагедия должна была приблизиться к действительности. Об этом заявлял драматург в одном из своих посвящений: «Трагедия должна в совершенстве передавать великие события, страсти и их последствия. Изображае­мые в трагедии люди должны говорить так, как говорят в действи­тельности, а поэтический язык, возвышая душу и пленяя слух, ни в коем случае не должен вести к ущербу естественности и правди­вости».

Театр становился общенародной политической трибуной. В пер­вой же своей трагедии, «Брут», Вольтер заставлял своего сурового героя говорить:

И вот, узнав пяты железной тяжкий гнет, Воспрянул, мужество найдя в себе, народ... К сознанью пробудясь, он хочет прав законных И благо общее для граждан всех свободных.

Наряду с политическим деспотизмом Вольтер в своих трагедиях обличал духовное порабощение, ненавистный просветителям рели­гиозный фанатизм. «Магомет, или Фанатизм» называлась трагедия,

¶направленная против братоубийственных войн, рожденных рели­гиозной нетерпимостью.

Время перевалило за вторую половину века и неуклонно двига­лось к революции. Просветительское движение вошло в стадию зре­лости — главными законоучителями масс третьего сословия стали Дидро и его единомышленники, объединенные вокруг знаменитого издания «Энциклопедии». Материалистическая философия и просве­тительская этика пронизывали все труды энциклопедистов.

Дени Дидро, великий философ, писатель и ученый, был одновре­менно страстным любителем и знатоком театра. Его перу принадле­жат две серьезные драмы: «Побочный сын» и «Отец семейства». Если сами по себе эти произведения не поднялись над уровнем тво­рений века, то предпосланные им предисловия стали эстетическими документами огромного исторического значения. Первый из них назывался «Разговоры о «Побочном сыне», второй — «О драматиче­ской поэзии». В этих теоретических сочинениях была дана много­сторонняя характеристика новой просветительской драмы, указано, что предметом «серьезной комедии» должны быть «добродетель и обязанности человека».

Новый драматургический жанр, утвержденный Дидро, был развит в творчестве многочисленных авторов XVIII века, начиная с самого Дидро и кончая ранним Бомарше.

Идеи французского просвещения широко распространились и за пределами Франции. Происходило это по мере того, как буржуазное развитие стран Европы выдвигало своих собственных национальных идеологов, которые, ставя перед собой цели борьбы с феодальным гнетом, многому учились у французских философов.

Так было и в Италии, где главой просветительского театра стал Карло Гольдони. По знакомой нам уже просветительской традиции Гольдони в многочисленных предисловиях к своим комедиям декла­рировал главные идеи и принципы нового театра.

Известно, что свою реформу комедии Гольдони проводил, при­ближая постепенно импровизационную игру к формам писаной комедии,— иначе в стране комедии дель арте поворот в сторону про­светительского театра совершить было бы невозможно. Всякое свое достижение в этом плане драматург фиксировал в «Обращении к чи­тателю», имеющемся почти во всех пьесах Гольдони. Так, в преди­словии к первой своей комедии, «Момоло — светский человек», дра­матург сознается, что ее текст написан только наполовину, а напо­ловину «не написан» (т. е. дан только в сценарном изложении). Такое же указание имеется в предисловии к следующей комедии — «Мот». Но уже в прологе к комедии «Женщина что надо» говорится, что это «первая пьеса характеров», а в предисловии к «Хозяйке гостиницы» драматург с гордостью заявляет, что это — его «наиболее нравственное, наиболее полезное и наиболее поучительное произве­дение».

Сохранив в своем театре высокую мораль и отдавая порой дань прямой дидактике, Гольдони в лучших своих вещах оставался верен карнавальному духу народных увеселений, и его герои, такие, как

¶Труфальдино или Мирандолина, были плоть от плоти народной итальянской жизни и народного итальянского театра.

В ином направлении развивался просветительский театр в Гер­мании, где традиции национальных увеселений были решительно пресечены, в знак чего на сцене нового театра даже сожгли фигурку Гапсвурста — Арлекина. Новая драма развивалась по преимуществу как жанр морально-психологический и была выразительницей про­светительской критики социальных устоев немецкой действитель­ности.

Создателем пового типа драмы был Г. Э. Лессинг, названный Чернышевским «отцом новой немецкой литературы». Перечислим главные драматические произведения Лессинга: «Мисс Сара Сэм­псон» (1775) — «домашняя трагедия», выдержанная в духе англий­ской буржуазной драмы; «Минна фон Барнхельм» — первая немец­кая национальная комедия, обладающая «народностью лиц, сюжета, идеи и обстановки» (Чернышевский); трагедия «Эмилия Галотти», поднимающая идею защиты личной чести до трагического пафоса обличения социального бесправия; и, наконец, философская драма «Патан Мудрый», трактующая вопросы морали и религии.

Эту краткую характеристику драматургии Лессинга мы вынужде­ны дать, не прибегая, против обыкновения, к помощи прологов, ибо последние в пьесах Лессинга отсутствуют. И не потому, что Лессинг был равнодушен к вопросам теории драмы, а скорее по причине про­тивоположной: его интерес к теоретическому осмысливанию драма­тического творчества был столь велик, что не мог быть выражен в формах «посланий» и «предисловий». Для этого Лессингу понадоби­лось создание 104 статей, собранных в специальный сборник, получивший наименование «Гамбургская драматургия». Именно на страницах этого труда Лессинг развернул последовательную и суро­вую критику французского классицизма, провозгласил впервые значение Шекспира для литературы нового времени и дал характе­ристику направлению просветительского реализма.

Как мы заметили, в философском XVIII веке скромный жанр пролога-послания, постепенно развиваясь и расширяясь, породил первые образцы систематического изложения теории драмы и связан­ной с нею теории сценической игры. Перу Дидро принадлежит знаменитый диалог об актерском искусстве («Парадокс об актере»); то же и у Лессинга, посвятившего немало страниц своей «Гамбургской драматургии» актерскому искусству. Актеры-просветители были прямыми помощниками драматургов-просветителей. От имени автора в прологе к «Школе злословия» говорил Дэвид Гаррик; Вольтер был учителем великого трагического актера Лекена; Дидро пропаганди­ровал творчество Клерон; Лессинг был близок с основоположником сценического реализма Экгофом, а великий Фридрих Людвиг Шредер главными идеями своей реформы был обязан Лессингу...