Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Вечер семнадцатый 3 pageВсе это дало миланскому «Пикколо театро» полное право поставить пьесу Гольдони как произведение, близкое к стилистике комедии дель арте, а нам — основание раскрыть через спектакль миланского театра живую, неизбывную силу итальянской народной комедии XVI века. Но для этого нужно было пронести через весь спектакль то, что в старину называлось l'anima allegra (веселая душа), нужно было так настроиться, чтоб от действующих на сцене масок излучались жизнерадостность и романтический пафос, чтобы остроумные реплики и лирические тирады рождались как бы здесь, сейчас, сию минуту. Акте-РУ надо было оставаться в таком накале чувств, чтобы каждую минуту быть готовым сделать самый замысловатый трюк, иметь право на самую смелую буффонаду, выхватить шпагу и сделать выпад, ¶ударить об пол ногой и пуститься в пляс, приложить руку к сердцу и пропеть серенаду — и проделать еще десять других номеров, оставаясь всегда в образе, хоть на лице маска; будучи всегда искренним, хоть действие далеко от бытового правдоподобия; сохранять поэзию театра, хоть вокруг царит смех. Все сказанное относится в первую очередь к несравненному Мар-челло Моретти — исполнителю роли Труффальдино, получившему в спектакле имя Арлекина. Маленький коренастый Арлекин выпархивал из правой кулисы и, делая на носках мельчайшие шажки, почти не касаясь пола, стремительно проносился по сцене. Эти еле уловимые глазом шажки были как некий хореографический иероглиф со значением «наш пострел везде поспел». Арлекин, переносясь из одного края сцены в другой и усиленно (по традиции) ковыряя в ухе остроконечной шапочкой, бросал каждому из персонажей веселую задорную реплику. И персонажи, соприкоснувшись с этим аккумулятором человеческой и театральной энергии, начинали говорить, двигаться и жестикулировать с еще большей силой и одушевленностью. И эти бодрящие, жизнерадостные импульсы — от Арлекина к остальным — на протяжении всего спектакля становились главным источником стремительного действия. Арлекин — Моретти в своей черной маске, в костюме с цветными треугольничками, в острой шапчонке и с деревянной палкой в руке был не бытовым, а сценическим слугой. Это был какой-то шустрый, ловкий зверек с черной мордочкой и грацией шаловливого котенка. Он воспринимался как само воплощение ловкости, быстроты, лукавства и сообразительности. Лишить его маски и атрибутов народного персонажа было бы равносильно тому, как если бы у нашего русского Петрушки срезали острый нос и запретили ему говорить пискливым голосом. Петрушка, возможно, стал бы от этого более «правдоподобным», но характер и образ действий этого персонажа кукольного театра сразу же потеряли бы свою логику и реальное значение. Но, сопоставляя Арлекина с Петрушкой, мы только указываем на правомерность условных образов народного театра, на своеобразие их реализма. Великолепие работы Марчелло Моретти вовсе не в том, что актер на современной сцене воссоздал схематический примитив старых народных зрелищ. Речь ведь идет не о реставрации форм комедии дель арте, а об их современном существовании и наполнении. То, что мы определили как само воплощение ловкости, жизнерадостности, было не абстрактным и стилизованным воссозданием этих стихий, а вполне конкретным и поэтому удивительно обаятельным выражением реальных человеческих чувств. Передавая через веселую маску Арлекина эмоциональное molto vivace ', актер Моретти создавал образ ловкого и нескладного, хитрого и простодушного, голодного и неунывающего крестьянского паренька, маска которого делала реальным предельный накал его энер- 1 Molto vivace (ит.) — очень живо. ¶гяи и жизнерадостности, а живость, искренность, остроумие придавали маске необычайное человеческое обаяние. Арлекин — Моретти действительно становился слугою двух господ, он пленял их обоих, главным образом потому, что излучал ту энергию жизнерадостности, которой так не хватало этим удрученным любовникам и которая была им так нужна. Арлекин сразу покорял не только Беатриче и Флориндо, не только всех своих партнеров (и особенно Смеральдину), но и весь зрительный зал: ведь веселье нужно всем и каждому. Итак, мы сказали, что Арлекин — Моретти выскочил на сцену, магнетические искры почти зримо перебегали от него к партнерам. Вмиг зарделась и вспыхнула Смеральдина — Нарчиза Бонати. Сме-ральдина — круглолицая дородная крестьянка, что называется, кровь с молоком, и она же — театральная разбитная и веселая площадная комедиантка. Раззадоренная страстными взглядами «чернявенького» (так она сама обозвала Арлекина), Смеральдина зажила в таких бурных ритмах, что на каждую реплику ей необходим был прыжок и книксен, и на каждый à parte — ослепительная, белозубая улыбка. ...При появлении Арлекина пришел в бурное движение и заика Бригелла. При всей обнаженной буффонности игра Джанфранко Мау-ри содержала в себе психологический момент. Актер сумел пронести через свою клоунаду тему наивного доброжелательства к любовной паре и выразить неподдельную радость по поводу победы верных сердец. Такое же сочетание буффонного и психологического было и в игре Панталоне и Доктора, которые при появлении Арлекина тоже зажили в более стремительном ритме. На спектакле создавалось впечатление, что не персонажи комедии воссоздают старинную артистическую манеру игры, а сама эта старинная игра как бы на наших глазах создает (как и 400 лет тому назад) эти маски. Иллюзия импровизационное™ создавалась еще и в результате прямых контактов актеров со зрительным залом. Несмотря на то что публика не знала итальянского языка, актеры держали себя с такой непринужденностью, будто они были не в московском, а в миланском театре. И надо сказать, что право на эту непринужденность они завоевали сразу же, ибо в зале воцарилась атмосфера искреннего веселья и дружелюбия, из которой участники «Слуги двух господ» и черпали непрерывно свою комедийную энергию, свой знаменитый «дух веселья». Эта теплая солнечная атмосфера зрительного зала — первейшее условие импровизации. Обратимся к спектаклю. Арлекин нанят сразу двумя хозяевами, он им симпатичен так же беспричинно, как и нам. Веселый, обаятельный парень, но его надо кормить, о чем хозяева не думают, ибо оба поглощены любовной печалью, а это чувство, как известно, отбивает аппетит. Арлекин напоминает о еде, но столь деликатно, что хозяева не замечают его просьб. Надо переходить на собственный прокорм. К Арлекину пристает муха, он наблюдает за полетом назойливого насекомого (имитируя, конечно, и полет и жужжание мухи), отгоняет ¶ее руками, шапкой, брыкается, но муха снова подлетает к нему, и снова Арлекин крутит головой, следя за ее полетом. Наконец она села на землю, парень ложится на живот, ползет к мухе. В зале смех. Арлекин бросает публике сердитую реплику и ползет дальше, рукой как бы сдерживая веселый шум. (Так делал Марчелло Моретти на первом виденном мною спектакле, а на втором — громкого смеха не было, не было и предостерегающей реплики и жеста.) Арлекин добрался до мухи. Поймал ее. Полюбовался и проглотил. Все же пища. Но рот еще не успел блаженно растянуться в улыбку, как физиономия застыла: «Муха летает по кругу»,— испуганно и доверчиво говорит он залу и делает рукой круги, показывая движения мухи по пищеводу. В зале взрыв хохота. И тут же как утешение публике и себе: «Ничего, она доберется до желудка и сдохнет». Останавливается и садится,— публика тоже замирает. Нет, кажется, муха больше не летает, все стихло. Арлекин снова весел и куда-то убегает. Импровизация только на мгновение входила в лацци с мухой, но номер воспринимался как сымпровизированный полностью. Такое же ощущение рождалось и от других лацци, большинство из которых даже не было предусмотрено драматургом. Арлекин, проветривая сундуки двух своих хозяев, путал их вещи и лихорадочно рассовывал по местам, уже не зная, куда что положить. Эта сцена в комедии Гольдони существовала. Но вот Арлекин — Моретти хватал ярко-красный камзол и метался с ним по сцене от сундука к сундуку. Чей же это камзол, куда его класть? Доведенный до отчаяния (голоса хозяев уже раздавались за сценой), сообразительный слуга... разрывал кафтан на две части и бросал одну половину в один, а другую в другой сундук. Финал этой сцены был привнесен в комедию режиссером,— у Гольдони слуга, конечно, не пошел бы на такое безрассудство, не стал бы портить вещь. Ну а Арлекин в маске это сделал совершенно свободно. Ведь задача, в какой из сундуков бросить кафтан, действительно была разрешена. Но буффонады миланского театра создаются не только с целью посмешить зал; современный реализм сказывается и на этом наиболее традиционном, таком отдаленном от современного театра типе сценического творчества. Дело в том, что здесь лацци, при всей их условности, тоже помогают выявлению характера. Арлекин разрывает кафтан не для того, чтобы насмешить публику нелепостью своего поступка, а потому, что в панике не нашел иного выхода, как разделить неизвестно чей кафтан поровну. «Понять» такой поступок при всей его вздорности можно; можно, значит, и ощутить внутренний мир маски — смятенность, испуг и другие переживания, которыми был охвачен слуга двух господ до того, как у него родилась счастливая догадка. Еще очевидней живая и обаятельная натура Арлекина выявляется в знаменитом лацци с распечатанным письмом. Добрый малый в любовном трансе, да и подружка взяла в руки листок больше для виду: она тоже, слава богу, неграмотна. Арлекин, повозившись с письмом, должен снова положить его в конверт и запечатать. Но чем? Хлебным мякишем, И вот голодный парень достает из кармана ¶хлеб, отламывает маленький кусочек и начинает пережевывать. Все готово — и вдруг оказывается, что хлеб он уже проглотил. Это про-пелывается несколько раз подряд и с одинаковым неуспехом. Арлекин в отчаянии — живот сам заглатывает пищу. Наконец, сияющая улыбка — нашел! Кусок хлеба привязан на веревку; наш герой снова жует, снова глотает, но веревка сделала свое дело. И вот печатка готова, письмо заклеено. А все ловкость и ум Арлекина! Наступает коронный номер. Оркестр (хоть и малочисленный) гремит медью и барабанами. Арлекин должен одновременно подать обед сразу двум хозяевам. Марчелло Моретти (как, наверно, и самого создателя этого знаменитого номера — Антонио Сакки) трудность задачи только воодушевляет. Вот уж когда Арлекин покажет господам, что он мастер своего дела! Вот уж когда он сам наестся! В таком состоянии духа слуга двух господ выскакивает на сцену с супником в руке и... шлепается. Но супник чудом остается цел. Арлекин лежит на полу, рука его вытянута кверху — на ладони сосуд, стоящий на маленьком подносике. Начинается сложнейший акробатический номер. Кажется, для того чтобы подняться на ноги, не уронив супника, Арлекину надо чуть ли не перевернуться через самого себя. Музыка обрывается — как в цирке в опаснейший момент «смертельного номера». Из-за кулис выбегает Панталоне (как в цирке тренер), чтобы следить за ходом трюка. Акробат (иным словом не назвать сейчас Марчелло Моретти), опираясь всем туловищем на затылок, проделывает какую-то сложнейшую фигуру и наконец, не уронив с нодноса супника, поднимается во весь рост. Успех еще больше подзадоривает Моретти (теперь его уже нужно назвать жонглером); слуги тащат со всех сторон все новые и новые блюда, Арлекин перехватывает тарелки и бутылки у левых помощников и передает правым, а справа перебрасывает посуду налево. Музыка играет что-то очень веселое, ритм нарастает, тарелки, бутылки, вазочки, блюдца летают по воздуху, почти не касаясь рук Арлекина, мелькают вещи, мелькают ладони, мелькает он сам, носясь из конца в конец сцены, а черная маска лоснится в сияющей белозубой улыбке. Публика снова бьет в ладоши, а хитрый, ловкий, умный парень даже не раскланивается — он занят делом поважней: надо разложить котлеты двум хозяевам; положил по три, одна осталась. Куда ее? Конечно же, в рот! Заморив червячка, он работает еще веселее, и вдруг — загвоздка. Арлекину в руки передают какую-то диковинку (это желе). Он отроду не видывал ничего подобного. Марчелло Моретти стоит, замерев на месте, и во все глаза глядит на тарелку: желе подпрыгивает. Что за странное кушанье? Живое оно, что ли? При этой мысли Арлекина охватывает страх; он ставит тарелку на пол, ложится на Живот и снова таращит на нее глаза,— студенистая масса дрожит. Громкие голоса хозяев раздаются из-за кулис — кушанье надо подавать. Арлекин хватает тарелку, руки от страха дрожат, желе Дрожит сильнее. Теперь Арлекин трясется уже весь, с головы до ног, глаза впились в тарелку, где проклятое кушанье прыгает, как какая-то жаба. В ужасе он снова опускает блюдо на нол, и оно Уползает — на веревке, конечно, но Арлекину это невдомек, оп ¶уверен, что это что-то живое и сверхъестественное, и как заколдованный, на четвереньках, уползает за этим диковинным кушаньем. Снова гром аплодисментов, аттракцион закончен. Кто-то из слуг передвигает занавес, и действие идет дальше. Одно лацци у Арлекина сменялось другим, и каждый трюк обусловливался обстоятельствами действия и характера. И постепенно через поток ритмов, то бешеных и решительных, то замедленных и почти сентиментальных, через всю эту виртуозную сценическую игру все явственнее проглядывали человеческие черты маски. Перед нами был не абстрактный носитель комического, а человек, вызывавший у нас определенные чувства, обладавший вполне конкретными индивидуальными чертами. Арлекин — Марчелло Моретти был добрым, шустрым малым; он любил соврать, что называется, по вдохновению и даже не скрывал этого; он явно симпатизировал своим хозяевам (хоть и путал все их дела); колотушки Арлекин сносил потому, что сам понимал их за-служенность, и к тому же чувствовал, что бьют его любя. Своими стараниями он лишь мешал, но невольно: не так-то легко услужить сразу двум хозяевам. Но ведь каждому из них он желает добра. Как и всем другим людям — добра и веселости. Потому что веселый нрав — источник всего хорошего. А Арлекин — Моретти — сам «веселая душа», и в обычном, и в театральном смысле этого слова. Если сделать из сказанного вывод, то будет ясно, что буффонады и маска не только не помешали психологической обрисовке Труф-фальдино, но даже укрепили логику его действий, сделали ярче живые черты образа. Взаимопроникновение буффонного и психологического было свойством всех масок, и самым неожиданным образом объединяло комическую стихию спектакля с его романтической струей. Слияние это оказывается тем органичней, что и романтические партии исполняются с завидной бодростью и энергией, ибо идет борьба за любовь, борьба настойчивая, смелая, страстная. Вот перед нами героиня спектакля Беатриче, действующая весь спектакль в мужском одеянии; актриса Рельда Ридони полна кипучей энергии и юношеского пыла: когда этот «молодой человек» одним ударом вышибает шпагу у нерасторопного Сильвио, то определить, кто из этих дуэлянтов «баба», не так уж трудно — конечно, это Сильвио. Но актриса никак не огрубляет рисунка роли; она достигает эффекта, показывая целостность натуры Беатриче, ее увлеченность борьбой за любовь, энергией, которая во всем: в монологах, в репликах, в движениях, жестах. Актриса передает накал страсти, свойственный паре старинных «благородных влюбленных», избегая при этом той чисто внешней патетики, которая кажется нам смешной даже при чтении сохранившихся текстов любовных тирад: «И ты, Купидон! — И ты, Амур!» Вместе с пылом Беатриче — Ридони сохраняет традиционную грацию partie grave. Ведь маски влюбленных складывались не без влияния модной в XVI веке пасторали. Только грация эта стала теперь простой, естественной и, не побоимся даже сказать, спортивной. Ко- ¶гда Беатриче переодевается в женское платье, ее спортивная грация обращается в чарующую женственность. Пыл любви переполняет и душу Флориндо. Варнер Бентивенья — носитель традиций primo amoroso: он жизнерадостен, решителен и в чем-то даже деспотичен. Сел, например, на подвернувшегося Арлекина и переживает свои любовные невзгоды, не замечая страданий слуги. Он и горд: произнес пылкий монолог, принял как должное аплодисменты и с самодовольной осанкой удалился. Налет иронии, лежащий на образе Флориндо, придает актерской работе и нужную историческую окраску (эти роли игрались не без легкого элемента пародирования), и современный колорит. Легкую усмешку вызывают и переживания Беатриче, хоть трепещут голос и рука девушки, когда она в отчаянии поднимает над собою кинжал; но в такой же мизансцене оказывается и Флориндо. Пара движется спинами друг к другу и, конечно, сталкивается, и, конечно, влюбленные узнают друг друга, и... дальнейшее известно. Столкновение спинами — трюк чисто буффонный, но в описанной романтической сцене без него все было бы как-то пресно. Еще острей ироническая усмешка ощутима в трактовке образов второй лирической пары — робкой и скромной, которая выступает в традиционном контрасте с динамическими любовниками. Это Клариче — Джулия Лаццарини и Сильвио — Джанкарло Деттори. Клариче начинает представление. Она стоит в платье маркизы, застыв, точно фигурка на фарфоровых часах XVIII века. А затем говорит и жестикулирует, как это делала бы ожившая кукла. Клариче не желает выходить замуж за нелюбимого, она плачет по-детски громко и без слез. Но жалобы только злят отца,— Панталоне топает ногой. Клариче как будто успокоилась. Но через секунду у нее закатываются глазки, взлетают в воздух руки, и кукла, не сгибаясь, падает в обморок. Ей вовремя подставляют стул, Клариче плавно на него опускается. Она сидит, скрестив по-балетному ноги и закрыв лицо ладонями. Но вот ей дают понюхать какой-то флакон, она приходит в себя, спрыгивает на пол, кресло уносят. Драма кончилась, и веселую игру можно вести дальше. С игрушечной старательностью Клариче переживает и свои радости. Кукольная изнеженность свойственна и ее возлюбленному — Сильвио. Он настолько робок и неловок, что во время поединка роняет шпагу, пытается всунуть ее в ножны рукояткой и тут же режет себе палец. Он кажется переодетой девочкой и поэтому одновременно и трогателен, и нелеп. По закону комедии дель арте к концу действия накал веселья должен нарастать сильней, должно слепить и внешнее великолепие зрелища. Так и произошло: amorosi явились на сцену, разряженные в серебряные кафтаны и атласные платья с перьями, и им под стать, в шелковой юбке и со страусовым пером на голове, выскочил Арлекин. За ним ведь шла погоня: двое хозяев, став женихом и невестой, открыли тайну его совместительства, и потому надо было скрываться. Спасая шкуру, наш Арлекин наткнулся на предмет своей страсти ¶и, сбросив маскарадное одеяние, предстал перед ней в своей обычной красе. Мгновенно вспыхнула любовная кадриль: бойкие ноги Арлекина и Смеральдины соприкоснулись носками, миг — и пошел пляс; но хозяева настигли беднягу, он метнулся вправо, влево — везде народ, и тогда он бросился на авансцену, к нам... Но на сцене воцарилось согласие. Оркестр — гитары, трубы и барабан — играл что-то маршеобразное, маски и любовники совершили последнее движение и замерли в пантомиме... и Марчелло Моретти снял свою большую клеенчатую маску XVI века. На нас теперь глядел, чуть щуря усталые глаза, молодой человек с бледным и тонким лицом современного интеллигента. Перед нами промчался спектакль — комедия XVIII века, решенная в формах театра XVI века. Произошло чудо — современные итальянские актеры погрузились в детство своего искусства и не только остались самими собой, но раскрыли в себе новые творческие силы. Мы назвали это самочувствие старинным словом «l'anima al-legra». Современное ощущение духа и ритма действия, жизненной правды и театральной воодушевленности приводило исполнителей к такому самочувствию, когда собранность и свобода актера были в единстве. В этом чувстве полной освобожденности творчества, в его динамике и полете, в изумительной точности мастерства была первая особенность современного восприятия традиций комедии дель арте. Второй особенностью, идущей от народного театра и чрезвычайно близкой новому искусству, было абсолютное чувство зрительного зала. Только при соприкосновении с публикой, с народной толпой начинал действовать механизм импровизационной комедии. Так происходило и в новой постановке «Слуги двух господ». Чем оживленней и сильней бился пульс действия, тем легче устанавливались контакты между сценой и залом; со сцены непрерывно шли токи в зал и могучей теплой волной возвращались обратно — от зрителей на сцену к актерам. Эта совокупность сценической свободы и теснейшего контакта рождала эмоциональное состояние, в создании которого участвовали не только артисты, но и публика. Потому что по-настоящему увлекали не сюжетные обстоятельства, не монологи, остроты и трюки — увлекала вся театральная атмосфера. Потребность в этой атмосфере театр уловил в самой общественной жизни. В декларации, предпосланной «Слуге двух господ», сказано: «Наш Арлекин явился в Европе к концу кровавой войны, наложившей печать отчаяния и безнадежности на многие души, и он сохранил бесчисленные вековые ценности поэзии и тем самым стал провозвестником доверия к людям, заставив их искренне смеяться и отдаваться чистой театральной радости». В этом живом ощущении «духа времени» — третья и важнейшая особенность спектакля, на примере которого мы хотели установить связь меяеду комедией дель арте и современностью, сказать, что из источника итальянского народного театра и по сей день текут живительные и чистые воды.
¶ВЕЧЕР ПЯТЫЙ СПЕКТАКЛЬ, РАЗЫГРАННЫЙ В ВООБРАЖЕНИИ АВТОРА Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»)". 1612 ЛОА — так назывался пролог к испанскому спектаклю эпохи Возрождения. В переводе loa — хвала. Директор труппы (или ее главный актер) поднимался на подмостки и в изысканных выражениях воздавал хвалу дамам, сидящим в ложах, или городским властям, разместившимся в первых рядах скамей. Он расхваливал сюжет пьесы и ее автора и к концу слал добрые слова и просьбу о снисхождении всему многолюдью зрителей, заполнявших патио ' и галереи театра. Но напомним: раньше чем произнести речь, нужно было установить тишину. Для этого перед самым началом представления на авансцену выходил певец в сопровождении партнерши и, взяв на гитаре звучный аккорд, начинал вместе с нею петь. Тишина водворялась тут же — ведь испанский романс, мелодичный и страстный, способен загипнотизировать любую толпу. И тут-то произносилось хвалебное слово. Но жадная до зрелищ и ярких впечатлений испанская аудитория недолго терпела прологи в форме лоа. По мере того как развивался театр, менялся и характер зачина театрального представления. Лоа приобрел самые различные формы и стиль — лирический, героический, комический. Были лоа, которые служили интермедией к патриотическим спектаклям, а были и такие, в которых звучала нескрываемая насмешка над романтическим сюжетом пьесы; встречались лоа, восхваляющие труппу, но бывало и так, что во вступительном слове звучала явная пародия на исполнителей спектакля. Надо было любым способом завоевать симпатию публики, и лоа мало-помалу стали принимать форму фарса; одни из них сопровождались танцами и пением, другие — грубоватыми остротами, но все это с чисто национальной живостью и грацией. Испанский спектакль XVI—XVII веков был чрезвычайно самобытным зрелищем. Придя в театр, зритель попадал в стремительный вихрь событий: романтические коллизии, трагические конфликты, бесшабашные пляски, непристойные шутки, патетические признания, внезапные дуэли, переодевания, обманы, узнавания, звуки кастаньет и гитары, хлопание палок и пощечин, возгласы молитв и взрывы 1 Patio — обширное пространство перед сценой. ¶хохота — все это с молниеносной быстротой мелькало перед восторженными зрителями в течение двух-трех часов. Сейчас же после лоа шла первая хорнада ' комедии, мгновенно возникала завязка, вспыхивали сердца влюбленных, рождался острейший конфликт; но не успевали еще актеры произнести свои пылкие стихи, как на сцену вываливались комические персонажи и исполнялась веселая интермедия, а в иных случаях выскакивал шут, «грасиозо», и позволял себе такие шутки: и жесты, что patio закатывался хохотом, а дамы еще глубже прятались за решетки своих лож. Затем следовала вторая хорнада: теперь взаимоотношения героев уже совершенно спутались; любопытство зрителей возбуждено до крайности, никто не может предугадать развязки,— но думать об этом некогда, потому что уже кончилась и вторая хорнада, и на сцену с топотом, песнями, визгом, под шум кастаньет и звуки нестройного оркестра выбегают танцующие пары. Начинается баиле — интермедия с плясками и веселыми куплетами. Но вот кончается и баиле, выступают снова актеры и в стремительном темпе приводят действие к концу. Все узлы распутаны, три пары бросаются друг к другу в объятия, день свадьбы назначен, можно петь и плясать. И комедия незаметно превращается в мо-хигангу — всеобщий танец с масками, куплетами и шутками. Зрители подхватывают песню, кричат Victor! Victor! и неистово аплодируют. На сцене мадридских театров, конечно, шли не только веселые комедии о любви. Не меньшей, а может, и большей популярностью пользовались пьесы героического репертуара. Великий автор «Донкихота», вспоминая об успехе своих героических драм «Алжирские нравы» и «Нумансия», в которых прославлялись свобода и мужество народа, писал, что эти спектакли проходили «при восторженных и дружных рукоплесканиях зрителей». Испанский театр был неотделим от жизни народа, от его истории, быта и поэзии. Отстояв свою национальную независимость в многовековой борьбе с завоевателями-маврами, испанцы в битвах Реконкисты 2 сформировались как народ. Реконкиста, в сущности, породила Испанию, ее единство, ее народные обычаи и законы, ее независимые королевства и коммуны, ее воинственных, надменных грандов и полных достоинства свободолюбивых крестьян, закалила в боях испанский характер — отважный и горделивый. На этой основе и было создано искусство «золотого века», с его горячей верой в нравственные силы человека, преклонением перед авторитетом короля, страстной критикой тирании, беззакония, аристократического высокомерия и эгоизма. Дворянин и крестьянин одинаково чтили законы чести и видели в них норму жизненного поведения человека. Но по мере того как история двигалась от героических времен Реконкисты к эпохе полного торжества дворянской диктатуры, к эпо- 1 Хорнада (в переводе: день) — обозначение акта в испанской комедии. 2 Реконкиста — освободительная борьба испанцев против завоевателей- ¶хе абсолютизма Карла V и Филиппа II, идея чести приобрела ярко выраженный демократический смысл и противопоставила себя чести дворян. Она стала мерилом общественного поведения, стимулом борьбы с произволом тирании и выражением личной нравственной доблести. Такое представление о чести было свойственно всей испанской драматургии — от ранних представителей до ее главы, Лопе де Вега. В многочисленных произведениях этого автора драматический конфликт определялся острейшим столкновением феодального насилия, сословных предрассудков с личными правами граждан, будь то идальго или крестьянин. Можно даже с определенностью сказать, что именно у крестьянских героев Лопе существовало самое высокое представление о чести. Борьба за честь как за свободу и достоинство человека составляет главное содержание великой героической драмы Лопе де Вега «Овечий источник». «Овечий источник» — ярчайший пример тематической зависимости драмы от реальной действительности1 и ее кровной связи с народной поэзией. И такова особенность всей испанской драмы эпохи Возрождения, от Энсины, Наарро и Лопе де Руэда до Тирсо де Моли-па и Кальдерона. На этом мы завершаем свое лоа — хвалу испанскому театру, но не можем, как в предшествующих случаях, пригласить читателей в зрительный зал,— потому что спектакля, воистину достойного великой драмы Лопе, увидеть нам не довелось. И все же премьера «Овечьего источника» состоится — мы разыграем его в собственном воображении. Каким же образом мы это сделаем? Вдумчиво и с любовью читая пьесу; вспоминая живые впечатления от недавно увиденной Испании; воспроизводя те образы и сцены, которые сохранились в описаниях прославленных постановок этой пьесы; помня композицию старинного испанского спектакля,— так мы разыграем «Овечий источник». И начнем свой спектакль тоже с лоа. Итак — Хвала «Овечьему источник у». Много великих драм есть в мировой драматургии, но среди них нет драмы, равной «Фуэнте Овехуна» по силе прославления восставшего и победившего народа. Нет драмы с такой целостной обрисовкой крестьянских характеров, с таким ощущением пафоса народного единства, с такой остротой и динамикой социального конфликта. «Фуэнте Овехуна» — драма, полная внутреннего огня, который разгорается жарким пламенем, когда время поднимается на гребни своих революционных волн, когда в воздухе — гроза. Сохранилась добрая память о трех легендарных постановках этой пьесы. В анналы истории мирового театра даты этих премьер вписаны золотыми буквами. 1 В основу сюжета пьесы ноложепо историческое восстание крестьян Овечьего источника (1476 г.), воспетое в народных романсах. :,'■,
|