Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Вечер семнадцатый 3 page





Все это дало миланскому «Пикколо театро» полное право поста­вить пьесу Гольдони как произведение, близкое к стилистике коме­дии дель арте, а нам — основание раскрыть через спектакль милан­ского театра живую, неизбывную силу итальянской народной коме­дии XVI века.

Но для этого нужно было пронести через весь спектакль то, что в старину называлось l'anima allegra (веселая душа), нужно было так настроиться, чтоб от действующих на сцене масок излучались жизне­радостность и романтический пафос, чтобы остроумные реплики и ли­рические тирады рождались как бы здесь, сейчас, сию минуту. Акте-РУ надо было оставаться в таком накале чувств, чтобы каждую ми­нуту быть готовым сделать самый замысловатый трюк, иметь право на самую смелую буффонаду, выхватить шпагу и сделать выпад,

¶ударить об пол ногой и пуститься в пляс, приложить руку к сердцу и пропеть серенаду — и проделать еще десять других номеров, остава­ясь всегда в образе, хоть на лице маска; будучи всегда искренним, хоть действие далеко от бытового правдоподобия; сохранять поэзию театра, хоть вокруг царит смех.

Все сказанное относится в первую очередь к несравненному Мар-челло Моретти — исполнителю роли Труффальдино, получившему в спектакле имя Арлекина.

Маленький коренастый Арлекин выпархивал из правой кулисы и, делая на носках мельчайшие шажки, почти не касаясь пола, стреми­тельно проносился по сцене. Эти еле уловимые глазом шажки были как некий хореографический иероглиф со значением «наш пострел везде поспел».

Арлекин, переносясь из одного края сцены в другой и усиленно (по традиции) ковыряя в ухе остроконечной шапочкой, бросал каж­дому из персонажей веселую задорную реплику. И персонажи, сопри­коснувшись с этим аккумулятором человеческой и театральной энер­гии, начинали говорить, двигаться и жестикулировать с еще большей силой и одушевленностью. И эти бодрящие, жизнерадостные импуль­сы — от Арлекина к остальным — на протяжении всего спектакля становились главным источником стремительного действия.

Арлекин — Моретти в своей черной маске, в костюме с цвет­ными треугольничками, в острой шапчонке и с деревянной палкой в руке был не бытовым, а сценическим слугой. Это был какой-то шуст­рый, ловкий зверек с черной мордочкой и грацией шаловливого ко­тенка. Он воспринимался как само воплощение ловкости, быстроты, лукавства и сообразительности. Лишить его маски и атрибутов на­родного персонажа было бы равносильно тому, как если бы у нашего русского Петрушки срезали острый нос и запретили ему говорить пискливым голосом. Петрушка, возможно, стал бы от этого более «правдоподобным», но характер и образ действий этого персонажа кукольного театра сразу же потеряли бы свою логику и реальное зна­чение.

Но, сопоставляя Арлекина с Петрушкой, мы только указываем на правомерность условных образов народного театра, на своеобразие их реализма. Великолепие работы Марчелло Моретти вовсе не в том, что актер на современной сцене воссоздал схематический примитив старых народных зрелищ. Речь ведь идет не о реставрации форм ко­медии дель арте, а об их современном существовании и наполнении.

То, что мы определили как само воплощение ловкости, жизнера­достности, было не абстрактным и стилизованным воссозданием этих стихий, а вполне конкретным и поэтому удивительно обаятельным выражением реальных человеческих чувств.

Передавая через веселую маску Арлекина эмоциональное molto vivace ', актер Моретти создавал образ ловкого и нескладного, хитро­го и простодушного, голодного и неунывающего крестьянского па­ренька, маска которого делала реальным предельный накал его энер-

1 Molto vivace (ит.) — очень живо.

гяи и жизнерадостности, а живость, искренность, остроумие прида­вали маске необычайное человеческое обаяние. Арлекин — Моретти действительно становился слугою двух господ, он пленял их обоих, главным образом потому, что излучал ту энергию жизнерадостности, которой так не хватало этим удрученным любовникам и которая бы­ла им так нужна.

Арлекин сразу покорял не только Беатриче и Флориндо, не только всех своих партнеров (и особенно Смеральдину), но и весь зритель­ный зал: ведь веселье нужно всем и каждому.

Итак, мы сказали, что Арлекин — Моретти выскочил на сцену, магнетические искры почти зримо перебегали от него к партнерам. Вмиг зарделась и вспыхнула Смеральдина — Нарчиза Бонати. Сме-ральдина — круглолицая дородная крестьянка, что называется, кровь с молоком, и она же — театральная разбитная и веселая площадная комедиантка. Раззадоренная страстными взглядами «чернявенького» (так она сама обозвала Арлекина), Смеральдина зажила в таких бур­ных ритмах, что на каждую реплику ей необходим был прыжок и книксен, и на каждый à parte — ослепительная, белозубая улыбка.

...При появлении Арлекина пришел в бурное движение и заика Бригелла. При всей обнаженной буффонности игра Джанфранко Мау-ри содержала в себе психологический момент. Актер сумел пронести через свою клоунаду тему наивного доброжелательства к любовной паре и выразить неподдельную радость по поводу победы верных сердец.

Такое же сочетание буффонного и психологического было и в иг­ре Панталоне и Доктора, которые при появлении Арлекина тоже за­жили в более стремительном ритме.

На спектакле создавалось впечатление, что не персонажи комедии воссоздают старинную артистическую манеру игры, а сама эта ста­ринная игра как бы на наших глазах создает (как и 400 лет тому назад) эти маски.

Иллюзия импровизационное™ создавалась еще и в результате прямых контактов актеров со зрительным залом. Несмотря на то что публика не знала итальянского языка, актеры держали себя с такой непринужденностью, будто они были не в московском, а в миланском театре. И надо сказать, что право на эту непринужденность они за­воевали сразу же, ибо в зале воцарилась атмосфера искреннего ве­селья и дружелюбия, из которой участники «Слуги двух господ» и черпали непрерывно свою комедийную энергию, свой знаменитый «дух веселья». Эта теплая солнечная атмосфера зрительного зала — первейшее условие импровизации.

Обратимся к спектаклю. Арлекин нанят сразу двумя хозяевами, он им симпатичен так же беспричинно, как и нам. Веселый, обаятель­ный парень, но его надо кормить, о чем хозяева не думают, ибо оба поглощены любовной печалью, а это чувство, как известно, отбивает аппетит. Арлекин напоминает о еде, но столь деликатно, что хозяева не замечают его просьб. Надо переходить на собственный прокорм. К Арлекину пристает муха, он наблюдает за полетом назойливого на­секомого (имитируя, конечно, и полет и жужжание мухи), отгоняет

¶ее руками, шапкой, брыкается, но муха снова подлетает к нему, и снова Арлекин крутит головой, следя за ее полетом. Наконец она се­ла на землю, парень ложится на живот, ползет к мухе. В зале смех. Арлекин бросает публике сердитую реплику и ползет дальше, рукой как бы сдерживая веселый шум. (Так делал Марчелло Моретти на первом виденном мною спектакле, а на втором — громкого смеха не было, не было и предостерегающей реплики и жеста.) Арлекин до­брался до мухи. Поймал ее. Полюбовался и проглотил. Все же пища. Но рот еще не успел блаженно растянуться в улыбку, как физионо­мия застыла: «Муха летает по кругу»,— испуганно и доверчиво го­ворит он залу и делает рукой круги, показывая движения мухи по пищеводу. В зале взрыв хохота. И тут же как утешение публике и себе: «Ничего, она доберется до желудка и сдохнет». Останавливает­ся и садится,— публика тоже замирает. Нет, кажется, муха больше не летает, все стихло. Арлекин снова весел и куда-то убегает.

Импровизация только на мгновение входила в лацци с мухой, но номер воспринимался как сымпровизированный полностью.

Такое же ощущение рождалось и от других лацци, большинство из которых даже не было предусмотрено драматургом.

Арлекин, проветривая сундуки двух своих хозяев, путал их вещи и лихорадочно рассовывал по местам, уже не зная, куда что положить. Эта сцена в комедии Гольдони существовала. Но вот Арлекин — Моретти хватал ярко-красный камзол и метался с ним по сцене от сундука к сундуку. Чей же это камзол, куда его класть? Доведенный до отчаяния (голоса хозяев уже раздавались за сценой), сообразительный слуга... разрывал кафтан на две части и бросал одну половину в один, а другую в другой сундук. Финал этой сцены был привнесен в комедию режиссером,— у Гольдони слуга, конечно, не пошел бы на такое безрассудство, не стал бы портить вещь. Ну а Арлекин в маске это сделал совершенно свободно. Ведь задача, в какой из сундуков бросить кафтан, действительно была разрешена.

Но буффонады миланского театра создаются не только с целью посмешить зал; современный реализм сказывается и на этом наибо­лее традиционном, таком отдаленном от современного театра типе сценического творчества. Дело в том, что здесь лацци, при всей их условности, тоже помогают выявлению характера. Арлекин разры­вает кафтан не для того, чтобы насмешить публику нелепостью сво­его поступка, а потому, что в панике не нашел иного выхода, как разделить неизвестно чей кафтан поровну. «Понять» такой поступок при всей его вздорности можно; можно, значит, и ощутить внутрен­ний мир маски — смятенность, испуг и другие переживания, кото­рыми был охвачен слуга двух господ до того, как у него родилась счастливая догадка.

Еще очевидней живая и обаятельная натура Арлекина выявляет­ся в знаменитом лацци с распечатанным письмом. Добрый малый в любовном трансе, да и подружка взяла в руки листок больше для виду: она тоже, слава богу, неграмотна. Арлекин, повозившись с письмом, должен снова положить его в конверт и запечатать. Но чем? Хлебным мякишем, И вот голодный парень достает из кармана

¶хлеб, отламывает маленький кусочек и начинает пережевывать. Все готово — и вдруг оказывается, что хлеб он уже проглотил. Это про-пелывается несколько раз подряд и с одинаковым неуспехом. Арле­кин в отчаянии — живот сам заглатывает пищу. Наконец, сияющая улыбка — нашел! Кусок хлеба привязан на веревку; наш герой сно­ва жует, снова глотает, но веревка сделала свое дело. И вот печатка готова, письмо заклеено. А все ловкость и ум Арлекина!

Наступает коронный номер. Оркестр (хоть и малочисленный) гре­мит медью и барабанами. Арлекин должен одновременно подать обед сразу двум хозяевам. Марчелло Моретти (как, наверно, и самого со­здателя этого знаменитого номера — Антонио Сакки) трудность за­дачи только воодушевляет. Вот уж когда Арлекин покажет господам, что он мастер своего дела! Вот уж когда он сам наестся! В таком со­стоянии духа слуга двух господ выскакивает на сцену с супником в руке и... шлепается. Но супник чудом остается цел. Арлекин лежит на полу, рука его вытянута кверху — на ладони сосуд, стоящий на маленьком подносике. Начинается сложнейший акробатический но­мер. Кажется, для того чтобы подняться на ноги, не уронив супника, Арлекину надо чуть ли не перевернуться через самого себя. Музыка обрывается — как в цирке в опаснейший момент «смертельного но­мера». Из-за кулис выбегает Панталоне (как в цирке тренер), чтобы следить за ходом трюка. Акробат (иным словом не назвать сейчас Марчелло Моретти), опираясь всем туловищем на затылок, проделы­вает какую-то сложнейшую фигуру и наконец, не уронив с нодноса супника, поднимается во весь рост. Успех еще больше подзадоривает Моретти (теперь его уже нужно назвать жонглером); слуги тащат со всех сторон все новые и новые блюда, Арлекин перехватывает та­релки и бутылки у левых помощников и передает правым, а справа перебрасывает посуду налево. Музыка играет что-то очень веселое, ритм нарастает, тарелки, бутылки, вазочки, блюдца летают по возду­ху, почти не касаясь рук Арлекина, мелькают вещи, мелькают ладо­ни, мелькает он сам, носясь из конца в конец сцены, а черная маска лоснится в сияющей белозубой улыбке. Публика снова бьет в ладо­ши, а хитрый, ловкий, умный парень даже не раскланивается — он занят делом поважней: надо разложить котлеты двум хозяевам; по­ложил по три, одна осталась. Куда ее? Конечно же, в рот!

Заморив червячка, он работает еще веселее, и вдруг — загвоздка. Арлекину в руки передают какую-то диковинку (это желе). Он отроду не видывал ничего подобного. Марчелло Моретти стоит, замерев на месте, и во все глаза глядит на тарелку: желе подпрыги­вает. Что за странное кушанье? Живое оно, что ли? При этой мысли Арлекина охватывает страх; он ставит тарелку на пол, ложится на Живот и снова таращит на нее глаза,— студенистая масса дрожит. Громкие голоса хозяев раздаются из-за кулис — кушанье надо подавать. Арлекин хватает тарелку, руки от страха дрожат, желе Дрожит сильнее. Теперь Арлекин трясется уже весь, с головы до ног, глаза впились в тарелку, где проклятое кушанье прыгает, как какая-то жаба. В ужасе он снова опускает блюдо на нол, и оно Уползает — на веревке, конечно, но Арлекину это невдомек, оп

¶уверен, что это что-то живое и сверхъестественное, и как заколдован­ный, на четвереньках, уползает за этим диковинным кушаньем.

Снова гром аплодисментов, аттракцион закончен. Кто-то из слуг передвигает занавес, и действие идет дальше.

Одно лацци у Арлекина сменялось другим, и каждый трюк обус­ловливался обстоятельствами действия и характера. И постепенно че­рез поток ритмов, то бешеных и решительных, то замедленных и поч­ти сентиментальных, через всю эту виртуозную сценическую игру все явственнее проглядывали человеческие черты маски. Перед нами был не абстрактный носитель комического, а человек, вызывавший у нас определенные чувства, обладавший вполне конкретными инди­видуальными чертами.

Арлекин — Марчелло Моретти был добрым, шустрым малым; он любил соврать, что называется, по вдохновению и даже не скрывал этого; он явно симпатизировал своим хозяевам (хоть и путал все их дела); колотушки Арлекин сносил потому, что сам понимал их за-служенность, и к тому же чувствовал, что бьют его любя. Своими стараниями он лишь мешал, но невольно: не так-то легко услужить сразу двум хозяевам. Но ведь каждому из них он желает добра. Как и всем другим людям — добра и веселости. Потому что веселый нрав — источник всего хорошего. А Арлекин — Моретти — сам «ве­селая душа», и в обычном, и в театральном смысле этого слова.

Если сделать из сказанного вывод, то будет ясно, что буффонады и маска не только не помешали психологической обрисовке Труф-фальдино, но даже укрепили логику его действий, сделали ярче жи­вые черты образа.

Взаимопроникновение буффонного и психологического было свой­ством всех масок, и самым неожиданным образом объединяло коми­ческую стихию спектакля с его романтической струей. Слияние это оказывается тем органичней, что и романтические партии исполня­ются с завидной бодростью и энергией, ибо идет борьба за любовь, борьба настойчивая, смелая, страстная.

Вот перед нами героиня спектакля Беатриче, действующая весь спектакль в мужском одеянии; актриса Рельда Ридони полна кипу­чей энергии и юношеского пыла: когда этот «молодой человек» одним ударом вышибает шпагу у нерасторопного Сильвио, то определить, кто из этих дуэлянтов «баба», не так уж трудно — конечно, это Силь­вио. Но актриса никак не огрубляет рисунка роли; она достигает эф­фекта, показывая целостность натуры Беатриче, ее увлеченность борьбой за любовь, энергией, которая во всем: в монологах, в репли­ках, в движениях, жестах. Актриса передает накал страсти, свой­ственный паре старинных «благородных влюбленных», избегая при этом той чисто внешней патетики, которая кажется нам смешной даже при чтении сохранившихся текстов любовных тирад: «И ты, Ку­пидон! — И ты, Амур!»

Вместе с пылом Беатриче — Ридони сохраняет традиционную гра­цию partie grave. Ведь маски влюбленных складывались не без влия­ния модной в XVI веке пасторали. Только грация эта стала теперь простой, естественной и, не побоимся даже сказать, спортивной. Ко-

¶гда Беатриче переодевается в женское платье, ее спортивная грация обращается в чарующую женственность.

Пыл любви переполняет и душу Флориндо. Варнер Бентивенья — носитель традиций primo amoroso: он жизнерадостен, решителен и в чем-то даже деспотичен. Сел, например, на подвернувшегося Арле­кина и переживает свои любовные невзгоды, не замечая страданий слуги. Он и горд: произнес пылкий монолог, принял как должное аплодисменты и с самодовольной осанкой удалился. Налет иронии, лежащий на образе Флориндо, придает актерской работе и нужную историческую окраску (эти роли игрались не без легкого элемента пародирования), и современный колорит.

Легкую усмешку вызывают и переживания Беатриче, хоть трепе­щут голос и рука девушки, когда она в отчаянии поднимает над со­бою кинжал; но в такой же мизансцене оказывается и Флориндо. Па­ра движется спинами друг к другу и, конечно, сталкивается, и, ко­нечно, влюбленные узнают друг друга, и... дальнейшее известно.

Столкновение спинами — трюк чисто буффонный, но в описанной романтической сцене без него все было бы как-то пресно.

Еще острей ироническая усмешка ощутима в трактовке образов второй лирической пары — робкой и скромной, которая выступает в традиционном контрасте с динамическими любовниками. Это Клари­че — Джулия Лаццарини и Сильвио — Джанкарло Деттори.

Клариче начинает представление. Она стоит в платье маркизы, застыв, точно фигурка на фарфоровых часах XVIII века. А затем го­ворит и жестикулирует, как это делала бы ожившая кукла. Клариче не желает выходить замуж за нелюбимого, она плачет по-детски громко и без слез. Но жалобы только злят отца,— Панталоне топает ногой. Клариче как будто успокоилась. Но через секунду у нее зака­тываются глазки, взлетают в воздух руки, и кукла, не сгибаясь, па­дает в обморок. Ей вовремя подставляют стул, Клариче плавно на него опускается. Она сидит, скрестив по-балетному ноги и закрыв лицо ладонями. Но вот ей дают понюхать какой-то флакон, она при­ходит в себя, спрыгивает на пол, кресло уносят. Драма кончилась, и веселую игру можно вести дальше. С игрушечной старательностью Клариче переживает и свои радости.

Кукольная изнеженность свойственна и ее возлюбленному — Сильвио. Он настолько робок и неловок, что во время поединка роня­ет шпагу, пытается всунуть ее в ножны рукояткой и тут же режет себе палец. Он кажется переодетой девочкой и поэтому одновремен­но и трогателен, и нелеп.

По закону комедии дель арте к концу действия накал веселья дол­жен нарастать сильней, должно слепить и внешнее великолепие зре­лища. Так и произошло: amorosi явились на сцену, разряженные в се­ребряные кафтаны и атласные платья с перьями, и им под стать, в шелковой юбке и со страусовым пером на голове, выскочил Арле­кин. За ним ведь шла погоня: двое хозяев, став женихом и невестой, открыли тайну его совместительства, и потому надо было скрываться. Спасая шкуру, наш Арлекин наткнулся на предмет своей страсти

¶и, сбросив маскарадное одеяние, предстал перед ней в своей обычной красе. Мгновенно вспыхнула любовная кадриль: бойкие ноги Арле­кина и Смеральдины соприкоснулись носками, миг — и пошел пляс; но хозяева настигли беднягу, он метнулся вправо, влево — везде на­род, и тогда он бросился на авансцену, к нам...

Но на сцене воцарилось согласие. Оркестр — гитары, трубы и ба­рабан — играл что-то маршеобразное, маски и любовники совершили последнее движение и замерли в пантомиме... и Марчелло Моретти снял свою большую клеенчатую маску XVI века. На нас теперь гля­дел, чуть щуря усталые глаза, молодой человек с бледным и тонким лицом современного интеллигента.

Перед нами промчался спектакль — комедия XVIII века, решен­ная в формах театра XVI века. Произошло чудо — современные итальянские актеры погрузились в детство своего искусства и не только остались самими собой, но раскрыли в себе новые творческие силы. Мы назвали это самочувствие старинным словом «l'anima al-legra».

Современное ощущение духа и ритма действия, жизненной прав­ды и театральной воодушевленности приводило исполнителей к такому самочувствию, когда собранность и свобода актера были в единстве. В этом чувстве полной освобожденности творчества, в его динамике и полете, в изумительной точности мастерства была первая особен­ность современного восприятия традиций комедии дель арте.

Второй особенностью, идущей от народного театра и чрезвычайно близкой новому искусству, было абсолютное чувство зрительного за­ла. Только при соприкосновении с публикой, с народной толпой на­чинал действовать механизм импровизационной комедии. Так проис­ходило и в новой постановке «Слуги двух господ». Чем оживленней и сильней бился пульс действия, тем легче устанавливались контакты между сценой и залом; со сцены непрерывно шли токи в зал и могу­чей теплой волной возвращались обратно — от зрителей на сцену к актерам.

Эта совокупность сценической свободы и теснейшего контакта рождала эмоциональное состояние, в создании которого участвовали не только артисты, но и публика. Потому что по-настоящему увлека­ли не сюжетные обстоятельства, не монологи, остроты и трюки — увлекала вся театральная атмосфера.

Потребность в этой атмосфере театр уловил в самой общественной жизни. В декларации, предпосланной «Слуге двух господ», сказано: «Наш Арлекин явился в Европе к концу кровавой войны, наложив­шей печать отчаяния и безнадежности на многие души, и он сохра­нил бесчисленные вековые ценности поэзии и тем самым стал про­возвестником доверия к людям, заставив их искренне смеяться и от­даваться чистой театральной радости».

В этом живом ощущении «духа времени» — третья и важнейшая особенность спектакля, на примере которого мы хотели установить связь меяеду комедией дель арте и современностью, сказать, что из источника итальянского народного театра и по сей день текут жи­вительные и чистые воды.


 

¶ВЕЧЕР ПЯТЫЙ

СПЕКТАКЛЬ, РАЗЫГРАННЫЙ В ВООБРАЖЕНИИ АВТОРА

Лопе де Вега

«Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»)". 1612

ЛОА — так назывался пролог к испанскому спектаклю эпохи Возрождения. В переводе loa — хвала.

Директор труппы (или ее главный актер) поднимался на подмост­ки и в изысканных выражениях воздавал хвалу дамам, сидящим в ложах, или городским властям, разместившимся в первых рядах ска­мей. Он расхваливал сюжет пьесы и ее автора и к концу слал добрые слова и просьбу о снисхождении всему многолюдью зрителей, запол­нявших патио ' и галереи театра.

Но напомним: раньше чем произнести речь, нужно было устано­вить тишину. Для этого перед самым началом представления на авансцену выходил певец в сопровождении партнерши и, взяв на ги­таре звучный аккорд, начинал вместе с нею петь. Тишина водворя­лась тут же — ведь испанский романс, мелодичный и страстный, спо­собен загипнотизировать любую толпу.

И тут-то произносилось хвалебное слово.

Но жадная до зрелищ и ярких впечатлений испанская аудитория недолго терпела прологи в форме лоа. По мере того как развивался театр, менялся и характер зачина театрального представления. Лоа приобрел самые различные формы и стиль — лирический, героиче­ский, комический. Были лоа, которые служили интермедией к па­триотическим спектаклям, а были и такие, в которых звучала не­скрываемая насмешка над романтическим сюжетом пьесы; встреча­лись лоа, восхваляющие труппу, но бывало и так, что во вступитель­ном слове звучала явная пародия на исполнителей спектакля.

Надо было любым способом завоевать симпатию публики, и лоа мало-помалу стали принимать форму фарса; одни из них сопровожда­лись танцами и пением, другие — грубоватыми остротами, но все это с чисто национальной живостью и грацией.

Испанский спектакль XVI—XVII веков был чрезвычайно само­бытным зрелищем. Придя в театр, зритель попадал в стремительный вихрь событий: романтические коллизии, трагические конфликты, бесшабашные пляски, непристойные шутки, патетические признания, внезапные дуэли, переодевания, обманы, узнавания, звуки кастань­ет и гитары, хлопание палок и пощечин, возгласы молитв и взрывы

1 Patio — обширное пространство перед сценой.

¶хохота — все это с молниеносной быстротой мелькало перед востор­женными зрителями в течение двух-трех часов. Сейчас же после лоа шла первая хорнада ' комедии, мгновенно возникала завязка, вспы­хивали сердца влюбленных, рождался острейший конфликт; но не успевали еще актеры произнести свои пылкие стихи, как на сцену вываливались комические персонажи и исполнялась веселая интер­медия, а в иных случаях выскакивал шут, «грасиозо», и позволял се­бе такие шутки: и жесты, что patio закатывался хохотом, а дамы еще глубже прятались за решетки своих лож. Затем следовала вторая хор­нада: теперь взаимоотношения героев уже совершенно спутались; любопытство зрителей возбуждено до крайности, никто не может предугадать развязки,— но думать об этом некогда, потому что уже кончилась и вторая хорнада, и на сцену с топотом, песнями, визгом, под шум кастаньет и звуки нестройного оркестра выбегают танцую­щие пары. Начинается баиле — интермедия с плясками и веселыми куплетами. Но вот кончается и баиле, выступают снова актеры и в стремительном темпе приводят действие к концу. Все узлы распута­ны, три пары бросаются друг к другу в объятия, день свадьбы назна­чен, можно петь и плясать. И комедия незаметно превращается в мо-хигангу — всеобщий танец с масками, куплетами и шутками. Зрите­ли подхватывают песню, кричат Victor! Victor! и неистово аплоди­руют.

На сцене мадридских театров, конечно, шли не только веселые комедии о любви. Не меньшей, а может, и большей популярностью пользовались пьесы героического репертуара. Великий автор «Дон­кихота», вспоминая об успехе своих героических драм «Алжирские нравы» и «Нумансия», в которых прославлялись свобода и мужество народа, писал, что эти спектакли проходили «при восторженных и дружных рукоплесканиях зрителей».

Испанский театр был неотделим от жизни народа, от его истории, быта и поэзии.

Отстояв свою национальную независимость в многовековой борь­бе с завоевателями-маврами, испанцы в битвах Реконкисты 2 сфор­мировались как народ. Реконкиста, в сущности, породила Испанию, ее единство, ее народные обычаи и законы, ее независимые королев­ства и коммуны, ее воинственных, надменных грандов и полных до­стоинства свободолюбивых крестьян, закалила в боях испанский ха­рактер — отважный и горделивый.

На этой основе и было создано искусство «золотого века», с его горячей верой в нравственные силы человека, преклонением перед авторитетом короля, страстной критикой тирании, беззакония, ари­стократического высокомерия и эгоизма. Дворянин и крестьянин одинаково чтили законы чести и видели в них норму жизненного по­ведения человека.

Но по мере того как история двигалась от героических времен Реконкисты к эпохе полного торжества дворянской диктатуры, к эпо-

1 Хорнада (в переводе: день) — обозначение акта в испанской комедии.

2 Реконкиста — освободительная борьба испанцев против завоевателей-
Мавров продолжавшаяся с VIII по конец XV века.

¶хе абсолютизма Карла V и Филиппа II, идея чести приобрела ярко выраженный демократический смысл и противопоставила себя чес­ти дворян. Она стала мерилом общественного поведения, стимулом борьбы с произволом тирании и выражением личной нравственной доблести.

Такое представление о чести было свойственно всей испанской драматургии — от ранних представителей до ее главы, Лопе де Вега. В многочисленных произведениях этого автора драматический кон­фликт определялся острейшим столкновением феодального насилия, сословных предрассудков с личными правами граждан, будь то идаль­го или крестьянин. Можно даже с определенностью сказать, что именно у крестьянских героев Лопе существовало самое высокое представление о чести.

Борьба за честь как за свободу и достоинство человека составляет главное содержание великой героической драмы Лопе де Вега «Ове­чий источник».

«Овечий источник» — ярчайший пример тематической зависимо­сти драмы от реальной действительности1 и ее кровной связи с на­родной поэзией. И такова особенность всей испанской драмы эпохи Возрождения, от Энсины, Наарро и Лопе де Руэда до Тирсо де Моли-па и Кальдерона.

На этом мы завершаем свое лоа — хвалу испанскому театру, но не можем, как в предшествующих случаях, пригласить читателей в зрительный зал,— потому что спектакля, воистину достойного ве­ликой драмы Лопе, увидеть нам не довелось.

И все же премьера «Овечьего источника» состоится — мы разы­граем его в собственном воображении.

Каким же образом мы это сделаем?

Вдумчиво и с любовью читая пьесу; вспоминая живые впечатле­ния от недавно увиденной Испании; воспроизводя те образы и сцены, которые сохранились в описаниях прославленных постановок этой пьесы; помня композицию старинного испанского спектакля,— так мы разыграем «Овечий источник». И начнем свой спектакль тоже с лоа.

Итак — Хвала «Овечьему источник у».

Много великих драм есть в мировой драматургии, но среди них нет драмы, равной «Фуэнте Овехуна» по силе прославления восстав­шего и победившего народа. Нет драмы с такой целостной обрисов­кой крестьянских характеров, с таким ощущением пафоса народного единства, с такой остротой и динамикой социального конфликта. «Фу­энте Овехуна» — драма, полная внутреннего огня, который разгора­ется жарким пламенем, когда время поднимается на гребни своих ре­волюционных волн, когда в воздухе — гроза.

Сохранилась добрая память о трех легендарных постановках этой пьесы. В анналы истории мирового театра даты этих премьер вписа­ны золотыми буквами.

1 В основу сюжета пьесы ноложепо историческое восстание крестьян Овечьего источника (1476 г.), воспетое в народных романсах.

:,'■,

Date: 2015-09-03; view: 313; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.006 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию