Вечер семнадцатый 2 page

Так в народной мистерии церковная патетика оборачивалась в са­тиру и живым человеческим голосам противопоставлялись надмен­ные барские интонации, с виду такие красивые, а по существу хо­лодные и бутафорские. Вот такого рода намек режиссер и услыхал в виршах Миколая и развил его до полной ясности.

Обличительный гнев режиссера пошел и дальше. Вельможи, ко­торые строили козни против Христа и готовили ему смерть, делали все это руками жадных, темных и коварных людей — грубых солдат-латников и злобствующего Иуды. Последний — статный, элегант­ный и зычный господин, хоть и держал в руке веревку и шел ве­шаться, но гонора своего не терял; а солдаты — детина к детине — были еще горластей и важней, чем их господа.

В программе вся четверка названа по именам и очень громко: Филемон, Пилакс, Теорон и Проклус. С каким победным видом, вы­пятив грудь, задрав голову и высоко шагая, они идут сторожить гроб Иисуса! Один из них гудит в рог яко библейский архангел, и все войско удаляется за кулисы к могиле.

Тут стиль представления мгновенно меняется. Такова уж приро­да мистерии — двигаться по амплитуде от благости к насмешкам и наоборот. На сцену выходят три святые женщины, ищущие масла, чтоб обтереть тело господне. Этим особам очень много лет: вошли они с евангельских страниц в литургическую драму еще в XI веке, в то времена, когда действие давалось в самой церкви. Распевая латин­ские песнопения, они были символом небесной благодати. Но про­ходили века, «девы» перебрались в площадную мистерию и стали благородными дамами, которые являлись к хитрому продавцу мазей Рубину, всучавшему им фальшивый товар.

В таком сюжете мы видим евангельских особ и в польском вари­анте. Отворяются левые ворота — за ними лавка Рубина, он ловко восхваляет свои снадобья. А три «девы» — чисты и наивны. Они в белых одеяниях с широкими складками, в живописно накинутых белых платках, в белых же рукавичках и кажутся ожившими гипсо­выми изваяниями богородиц. Движутся они в спокойных плавных

¶ритмах, в едином рисунке, говорят с красивыми напевпыми интона­циями. Но театр вовсе не хочет впадать в благочестивую сентимен­тальность, и поэтому исполнительницы ролей святых дев на наших глазах вдруг заговорили живыми бабьими голосами и так наброси-' лись на мошенника Рубина (вполне обоснованно), что литургическая драма сразу же обернулась веселым базарным эпизодом... Прошла вспышка гнева, и девы снова образумились — вошли в свою поэти­ческую колею. Однако важный стилевой штрих режиссер все же успел сделать: фигуры, которые должны были нести в себе только поэтическое начало, оказались приземленными, красота обрела свою жизненную определенность.

Эта земная природа прекрасного особенно отчетливо дала себя знать в образе Марии Магдалины. Исполнительница роли словно сли­лась в нашем воображении с Магдалиной, и не в ее иконописном ва­рианте, а в том ощущении этой чарующей грешницы, как ее писали художники Возрождения. Магдалина — грациозность в пепельно-се­ром одеянии; все свои движения она превращает в поток пластиче­ских арабесок, которые читаются и в отдельности, и в своей непре­рывно текущей смене. Этот образ еще издревле был известен своей пластикой. Даже там, где можно было лишь воздеть руки ввысь и соединить их ладонями — еще в церкви раннего средневековья,— Магдалине, вымаливающей у Христа прощение за свои грехи, было предуказано: «...здесь она ударяет себя в грудь, здесь она поднимает обе руки», «...здесь она, опустив голову, бросается к ногам Иисуса». Современная актриса из этих сухих и коротких ремарок развивает большую драматическую пантомиму. Живет не только ее гибкая, по­рывистая фигура, по пылают огромные, полные слез глаза, волнуется грудь, переполненная чувствами, а с уст срываются еле слышные стоны. До этого драматического эпизода — встречи с Христом-садов­ником — мы видели Магдалину шустрой, смелой, решительной, бой­кой на язычок. Это она водила по базару блаженных «дев» и произ­носила в публику ремарки вроде: «А сейчас Марии подошли к Ру­бину», «теперь Марии попросили масло» (таким приемом режиссер добродушно потешался над своими слишком уж важными героями мистерии и устанавливал контакт через эту ироническую деталь с современным зрительным залом).

...Но девам масло не понадобилось, раздался шум, треск, за кули­сами выстрелила бутафорская пушка, и бравые солдаты вывалились в ужасе на сцену и попадали друг на друга. Произошло вышеупомя­нутое «славное воскресение господне». Воины в испуге покрылись одним общим плащом и, вырисовываясь из-под него солидными, округлостями, дрожали мелкой и частой дрожью. Мистерия опять совершила вольт от патетики к буффонаде.

Известно, что старинный театр любил буффонаду, и ремарка ми­стерий XV века очень часто указывала: «'Здесь вставить фарс». Зная эту норму старинного театра, режиссер (он же и автор сценической обработки) «приукрасил» мистерию ксендза Миколая «лучшими и поучительнейшими, нежели у Бахуса и Венеры, Утехами».

В первой Утехе-интермедии вышли Отец и Сын, в латинских наи-

¶менованиях — Патер и Филиус (актеры незаурядной техники). Па-
сер _ старый польский крестьянин, в драном бараньем кожухе,

в штанах, покрытых заплатами, и с огромной сучковатой клюкой — привел своего великовозрастного Филиуса, чистого кретина, учиться к немцу премудрому Магистру. На сцепу выкатывалась эта ходячая гимназия, на пузе у него висела чернильница, в шапке торчало перо, а из-под широкой поддевки он вытащил скамейку. Учение быстро перешло к главной акции: Магистр защемил школяра между ног и начал его пороть. Но Филиус, дурак-дурак, а быстро сообразил, как ему отбиться, и укусил Магистра в его необъятную мякоть. Не­мец с воем умчался. А победитель, хохоча от удовольствия, уселся иа пол — и тут же взвыл: победа далась ему но просто! Ковыляя на кривых ногах и строя рожи, Филиус удалился, чтоб явиться вскоре вновь, в другой роли. Какой именно, мы пока пе скажем. А лучше обратим внимание на специфику фарсовых приемов игры, которыми исполнитель роли Филиуса пользуется воистину бесстрашно.

Тут мне хочется процитировать собственное определение фарсо­вой манеры игры, данное в учебнике: «Фарсовые актеры, показывая комических персонажей, по существу пародировали носителей раз­личных пороков... Но, создавая карикатурный образ, необходимо было показать и собственное превосходство над ним, свое остроумие, ловкость, молодой задор. Так рождалась оптимистическая динамика фарса. Эти две черты — характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей фарса, и составляли сущность буффонной, площадной манеры игры, этой первичной стадии сценического реализма» '.

Филиус в спектакле, как и все исполнители веселых «Утех», играл, удивительно угадывая старинную манеру. Если персонажи идут, то каждый делает это своим шагом: один — шествует, другой — ко­выляет, третий — семенит. Если кто посмотрит, то уж так глянет, что вот-вот глаза из орбит выскочат; если захохочет, то во все горло; если упадет, то всем телом...

Но современный театр (режиссер и актеры) и в этом направлении делает свой важный корректив: все три «Утехи» разыгрываются в том стилевом ключе, который мы называем вахтанговским. Это — сво­бодное, радостное озорство, когда играющий черпает свой сцениче­ский задор в самом «представлении»,— как всякий остроумный чело­век, которому после первой удачной шутки так легко и приятно ост­рить дальше и которого зовут «душой общества». А в театре это очепь не просто, ибо зал велик, тут тысячи душ, слитых в одну, и завоевать ее можно, только доверившись залу,— и тогда уж вовсю «ломать ко­медию».

...Наконец отворились центральные ворота, и мы узрели самый ад. Место отнюдь не страшное, а скорее, наоборот, сулящее всякие приятности. Во всяком случае, первое, что мы увидели,— это огром­ная пивная кружка в руках у Люцифера. Князь тьмы восседал на

¹ История западноевропейского театра, т. 1. Под. ред. С. С. Мокульского. М., 1957, с. 119-120.

¶бочонке. Это был здоровенный детина во взлохмаченной бараньей щкуре, в маске с крючковатым носом и черными выкатившимися из орбит глазами. На нем висела тяжелая золотая цепь, он сидел, рас­кинув ноги, обутые в сафьяновые красные сапоги, и в полном бла­женстве кричал, пел, рычал, икал и плевался. Исполнитель «трубил» свою роль (если подобрать для сравнения музыкальный инструмент) па самой толстой медной трубе под названием бас-профундо. Вторил ему черт вроде бы как поменьше калибром — Цербер. Играл, точно дудел на сельской жалейке. Веселье было полное, силы ада торжест­вовали, две тюрьмы (и левые и правые ворота) были полны: в левой достаточно неугомонные сидели Адам и Ева со своими причин­далами — древом, яблоками и змием; в правой же в тюрьме по­мещались рядышком два библейских пророка, Авраам и Ной, похожие то ли на елочных дедов, то ли на розовощеких младенцев в конвертиках.

Заметно было, что народная фантазия и современная режиссура всю эту картину ада и его пленников создавала вовсе не в духе гроз­ных и трагических видений Данте Алигьери, а тем методом, каким до сих пор обрисовываются ад и его жертвы в анекдотах. Ева сцепи­лась с Цербером, пророки тоже о чем-то шумели, особенно Ной, ко­торый умудрился раздобыть вина и был явно пьян. Но адские влады­ки на весь этот шум внимания не обращали, пили себе пиво и горла­нили песни. Это по-своему тоже были паны: мы узнали ревущий бас исполнителя роли Люцифера, когда он в интермедии играл тучного и глупого Барина-вдовца, и эти два образа как бы сомкнулись по... социальной линии.

В интермедиях актеры Театра Народбве поразительным образом перевоплощались из мистериальных ролей в фарсовые и создавали образы самого густого замеса: стоит лишь вспомнить пьяницу Са­пожника — того же исполнителя, что играл Иуду, или его разбитную жену — актрису, удачно игравшую до этого одну из Марий. Здесь все было звонко, броско, динамично, но необычайно искренне и по-свое­му естественно.

Озорная театральность не затухала на сцене. Когда дьяволы вы­ходили из действия, они располагались где-нибудь у ворот своей оби­тели, и актеры снимали свои маски-шлемы и насаживали их на тын, а когда им повыдергивали в драке хвосты, то они тут же, на глазах У публики, ввинтили их заново.

А драка была великая. Иисус спустился в ад и освободил грешни­ков. В канонической мистерии этот эпизод подавался с великой тор­жественностью и постановочной помпой. В польском спектакле мы ничего грандиозного не узрели, ясновельможные дьяволы пировали, бесовская мелкота шныряла по сцене, и никто не обратил внимания на то, что на верхней площадке появился неказистый мужичонка, с Жиденькой бородкой и в каком-то странном головном уборе. Он топ­тался на одном месте и тихим сипловатым голосом просил, чтобы ему отворили ворота... Дьяволы нагло захохотали и подбоченились. Му­жичонка еще раз повторил свою просьбу и вышел на край верхней площадки. На нем был темный потрепанный плащ, а на белой рубахе

¶были обрисованы черными полосами ребра и поставлен точкой пу­пок. Теперь мы разглядели и головной убор вновь пришедшего. Это был большой деревянный терновый венец, какие бывают надеты на скульптурные изображения Христа, стоящие обычно на перекрест­ках деревенских дорог...

«Пролог» торжественно заявил о явлении Христа... У Христа ока­залась и свита: блистательный самоуверенный кавалер Михаил Ар­хангел с высоко поднятым серебристым сияющим мечом и ангел обыч­ного ранга с веселым круглым личиком и белыми крылышками.

Пока дьяволы самоуверенно гоготали, Христос наклонился, под­нял и установил лестницу и... проворно сбежал по ней в ад. Миг — и он схватился с самим Люцифером. Архангел тоже разил мечом, дра­лась и ангел-отроковица. Дьяволы отчаянно сопротивлялись, особен­но злобствовал Люцифер. Тогда Христос, не долго думая, перевернул свое знамя и древком стал колотить дьявола, потом опрокинул его на землю и победно наступил на него ногой.

Пленники один за другим повыходили из своих казематов, а Хрис­тос вышел на просцениум — маленький, ободранный мужичонка с очень грустным взором и почерневшим от солнца лицом с худыми, впалыми щеками — и вдруг неожиданно громко низким голосом за­пел (как это делают на клиросе крестьяне в хоре) какой-то торжест­венный гимн о победе добра над злом, И эта песня принесла с собой что-то значительное и серьезное...

* * *

Любопытно было посмотреть мистерию XVI века, этот осколок старины, со всей свойственной этому жанру «чересполосицей» — идейной, тематической и жанровой, которую современный режиссер ввел в некую систему, придал ей художественную цельность.

Обреченная внутренними противоречиями на неминуемую гибель, чуждая новым культурным устремлениям мистерия к концу XVI ве­ка почти во всех странах Европы прекратила свое существование. Однако этот массовый религиозный площадный жанр все же сыграл важную роль в истории театрального искусства. Мистерия способст­вовала широкому развитию самодеятельного сценического творче­ства, а масштабностью действия, стихией комического, контрастами патетического и буффонного она в чем-то предопределила особенности ревессансной драмы и комедии.

Если средневековый театр в целом не освободился от оков рели­гии, не обрел цельного мировоззрения и не создал значительных об­разцов искусства, то всем ходом своего развития он показал возрос­шую силу сопротивления жизненного начала религиозному и подго­товил почву, на которой произросло могучее реалистическое театраль­ное искусство эпохи Возрождения.

¶

¶ВЕЧЕР ЧЕТВЕРТЫЙ

L'ANIMA ALLEGRA (ВЕСЕЛАЯ ДУША)

Карло Гольдони

«Слуга двух господ». 1745—1749

ПИККОЛО ТЕАТРО ДИ МИЛАНО МИЛАН — МОСКВА, 1960

ПРОЛОГ. Ни один итальянский автор эпохи Ренессапса не печа­тал своей комедии, не предпослав ей пролога; ни один итальянский спектакль тех лет не начинался без того, чтоб перед открытием зана­веса не был произнесен пролог. Поэтому естественно, что с пролога начинаем и мы свой рассказ о спектакле, сыгранном в манере коме­дии дель арте — театра XVI века.

Старинным итальянским авторам и актерам пролог нужен был не только для того, чтобы прославить мецената или восхвалить пуб­лику, но и для многих других целей: вкратце изложить сюжет пьесы, указать на место ее действия, призвать публику к веселому настрое­нию, а главное — разъяснить аудитории, что заново рождается ко­медия — театр, которым некогда был прославлен Древний Рим. Про­лог в чем-то становился манифестом театрального искусства нового времени.

Это было время, когда произошел «величайший прогрессивный пе­реворот изо всех пережитых до того человечеством» (Ф. Энгельс).

Это было время, когда оказалась сломленной «диктатура церкви» и возродилась материалистическая философия, когда родились точ­ные науки и великое искусство, восславившее Человека в образах поэзии, живописи и скульптуры.

Это было время, когда начал свою историю и новый итальянский театр, сперва следовавший античным образцам, а затем вышедший (с середины XVI века) на самостоятельный путь.

Новый мир рождался в атмосфере «всеобщей революции» (Ф. Эп-гельс); в авангарде движения шла буржуазия, но оплотом, действи­тельно всесокрушающей силой, поднявшейся против феодалов и церк­ви, были широкие массы горожан и крестьянства.

Создавая новую, гуманистическую культуру, итальянские фило­софы, поэты и художники отвечали духу своего времени и были не­преклонными борцами с феодальным укладом жизни, с церковным аскетизмом; в их творчестве человек был противопоставлен богу, личная свобода — рабской покорности, опоэтизированная природа — идеалу умерщвленной плоти.

Но новый, капиталистический уклад жизни, прогрессивный по от­ношению к феодальному обществу, нес в себе собственные противо­речия, связанные с культом золота и крайними проявлениями коры-

¶столюбия, индивидуализма и аморальности. Гуманисты ощущали по­роки нового времени, и громче всех других искусств об этом заявила нарождающаяся комедия.

Новая итальянская драматургия, создаваемая по образцам коме­дий Плавта и Теренция, полагала себя «возрожденной». Но — с опре­деленной оговоркой. Родоначальник драматургии Ренессанса Людо-вико Ариосто в прологе к своей первой пьесе, «Сундук», писал:

Она не перепев Комедий древних...

Однако в прологе ко второй комедии Ариосто, «Подмененные», было сказано: «Автор стремился не только изобразить нравы, но и по мере сил следовать примеру античных прославленных поэтов в выбо­ре сюжета».

Учась у античных писателей искусству целостной композиции и умению придавать характерам типовую определенность, новые авто­ры заполняли действие своих пьес современной жизнерадостной ат­мосферой, выводили па сцену энергичных, овеянных авантюрным ду­хом времени молодых героев, их сметливых, веселых, пеистощимых на выдумки плебеев-слуг и сталкивали эту новую силу с паразитиче­ским миром чванливых аристократов, тупых буржуа и лицемерных монахов.

Над всем торжествовала любовь: во имя радостей любви строи­лись самые хитрые интриги, самые дерзкие розыгрыши, подмены и переодевания, и все это оправдывалось ссылкой на права «матери природы», громкую осанну которой нередко воспевали к финалу дей­ствия.

Радость жизни обычно восхвалялась и в прологах. Даже в самой содержательной и злой комедии итальянского Ренессанса — в «Ман­драгоре» Н. Макиавелли — был призыв к «беспечальной праздности». Духом веселого карнавала были овеяны и сатирические пьесы Пьет-ро Аретипо, и даже последняя, наиболее мрачная комедия итальян­ского театра XVI века — «Подсвечник» Джордано Бруно.

Но все же «ученые комедии», вышедшие из-под пера гуманистов, не пробились в широкую народную аудиторию: их исполняли по пре­имуществу в среде образованных и зажиточных людей, и чаще всего силами любителей. А народ оставался верен старинной форме пло­щадного театра — веселому грубоватому фарсу — и мгновенно уста­навливал живой контакт со сценой, если оттуда к нему обращался с прологом свой брат, простолюдин.

Такими prologo, написанными на диалекте, снабжал свои «сель­ские диалоги» Анджело Беолько; в них можно было услышать не только соленые шуточки, но и сердитые выпады против бездельни­ков-господ и даже призывы к социальной справедливости, после чего тема, намеченная в прологе, лихо развивалась в самой комедии, в Центре которой был крестьянский парень Рудзанте. Эту роль играл сам Беолько.

Но по новым, просвещенным временам фарсовый театр уже не мог удовлетворить ни самих создателей этого жанра, ни их народную

¶аудиторию. И вот две линии итальянского театра — литературная и фарсовая — слились. Слияние это произошло на основе карнавально­го действа в творческой практике актеров-импровизаторов. Так ро­дился театр масок, знаменитая комедия дель арте.

Отсутствие близкой народу драматургии заставило актеров пере­рабатывать литературные сюжеты в сценарии и по ходу спектакля самим сочинять текст своих ролей, сохраняя при этом основной кон­фликт ренессансной комедии — борьбу между старым укладом жиз­ни и новыми, молодыми силами. Действующими лицами выступали карнавальные маски, которым актеры-импровизаторы открыли до­рогу на театральные подмостки.

Маска в комедии дель арте имела двойное значение: во-первых, она была сценическим аксессуаром — маску, сделанную из картона или клеенки, актер надевал на лицо и этим показывал свою при­надлежность к миру карнавала, игры, веселья; а во-вторых, маска выражала определенный социальный тип, с раз и навсегда установ­ленными психологическими чертами, неизменным обликом и соот­ветствующим диалектом. Выбрав однажды такую маску, актер не расставался с нею уже в течение всей своей сценической жизни.

Самыми популярными масками комедии дель арте были народно-, комедийные типы, так называемые «дзанни»: Бригелла — плут и ве­сельчак, воплощающий бодрость, ум и энергию народа, и второй дзан­ни, Арлекин, — простодушный, незлобивый, но не лишенный при этом мужицкой хитрецы. Под стать этой паре была служанка Смералъди-на, девица разбитная и веселая.

Наиболее прославленными сатирическими масками импровизиро­ванных спектаклей были: Панталоне — венецианский купец, влюб­чивый, скупой и хворый; Доктор Грациано, без умолку болтавший свою ученую галиматью; заика чиновник Тарталъя и Капитан — бахвал и трус, в образе которого комедия дель арте зло высмеивала ненавистных народу испанских захватчиков.

Лирическая линия спектакля была представлена Влюбленными, которые не носили масок и говорили на тосканском диалекте, т. е. на литературном итальянском языке. В этих образах сохранялась здо­ровая естественная мораль, свободная от сословных и имуществен­ных предрассудков.

Собирая широкую аудиторию, комедия дель арте не только забав­ляла народ, но и выражала его общественные чувства, нравственные убеждения, жизнелюбие. В лучшую пору своего развития — во вто­рой половине XVI и в первые десятилетия XVII века — комедия дель арте была полна острой социальной мысли и великолепного оптимиз­ма. Спектакли этого театра были плоть от плоти уличного карнавала и площадных увеселений. Здесь звучала едкая насмешка и произно­сились пылкие лирические дуэты, и тут же сыпались шутки, врыва­лась буффонада, следовали одно за другим уморительные лацци (трю­ки). По ходу действия происходили шумные стремительные пляски, потасовки с палочными ударами, а в паузах раздавалось чарующее пение народных ромапсов... И все это было уже не любительской иг­рой, а отточенным, виртуозным мастерством.

Lt;0

¶О мастерстве актеров этого театра говорило само его наименова­ние. В переводе «Commedia dell' arte» значит «искусная комедия», «комедия мастерства».

Так в середине XVI века впервые в Европе родился театр «масте­ров сцены».

И актеры-импровизаторы сами это отлично понимали.

...Вот на подмостки импровизированного театра поднялся молодой комедиант, чтобы произнести Пролог, но не от имени автора (такого у комедии дель арте не было), а от собственного имени, от имени ак­теров,— тех, кто решил посвятить свою жизнь сцене и только сцене.

А профессия эта, оказывается, была не из легких. Но послушаем лучше самого юношу. Вот что он сказал в своем Prologo:

«Пусть прищемит рак эту профессию и того, кто ее выдумал... Я надеялся найти счастливую живнь, но нашел настоящую жизнь цыган, не имеющих определенного, постоянного места. Сегодня сю­да, завтра туда, когда сушью, когда морем, а что хуже всего — это вечная жизнь по постоялым дворам, где тратится хорошо, а живется плохо... Но раз так уж мне было на роду написано, я желаю участво­вать в самых лучших и самых уважаемых компаниях... Я могу на­деяться, что, когда у меня начнет пробиваться борода, я буду играть роль Влюбленного, украшаясь великолепными одеждами, изречения­ми и грацией. Пускай изображает Франческину, Панталоне, Грациа-но, Франкатриппа или Дзанни тот, кому охота; что касается меня, я желаю изображать благородного кавалера, чтобы меня всегда за та­кого принимали!.. Но... Ах, я несчастный! рассуждая с вами, синьо­ры, я забыл о Прологе, что мои хозяева приказали мне прочесть!

Итак, внимание, благороднейшие синьоры...»

Но, может быть, и мы, уважаемый читатель, слишком увлеклись общими рассуждениями об итальянском театре и нам тоже имеет смысл, по примеру юнца, оборвать свой Пролог и поспешить в зри­тельный зал на представление «Слуги двух господ» в «манере коме­дии дель арте».

Итак, внимание, благороднейшие синьоры...

* * *

Летом 1960 года «Слугу двух господ» в постановке миланского «Пикколо театро» увидели тысячи москвичей. Каждый спектакль за­вершался бурными аплодисментами, и публика одобряла не только актеров, но и ту неведомую доселе манеру игры, которая ей сразу полюбилась. Будто бы уже издавна существовали какие-то связи между зрителями и тем стилем игры, в котором выступали участники этого представления.

Сцепа московского театра была обнажена, и на ней миланский Малый театр водрузил свой длинный и узкий помост, над которым парили белые облачка легкой волнистой материи. Так художник Эцио Фриджерио создал ощущение и бродячей труппы, и южного светлого дня. Фоном помосту служили писаные декорации, на которых можно было разглядеть очертания барского дома с капителями, нишами и

¶колоннами. Декоративный фон был намного шире помоста, и от этого рождалось впечатление, что комедианты выстроили свою сцену пря­мо на улице. По обе стороны кулис были вывешены старые выцвет­шие афиши.

Подробно разглядеть всю эту обстановку мы смогли потом, в пер­вую минуту было не до того: все актеры высыпали на сцену и лихо­радочно готовились к представлению. Доносились отрывки реплик, обрывочные музыкальные фразы, мелькали танцевальные пируэты, какие-то сложные пробеги и прыжки, тренькали без всякого лада гитары и мандолины — в общем, на сцене царили шум, гам и суета. Но в этой веселой разноголосице была своя прелесть: будто мы загля­нули за кулисы до начала представления и увидели то, что через ми­нуту начнет действовать как целостный и динамичный организм.

И вот, пробившись через толпу, на сцену вышел ливрейный слуга. Он громко постучал деревянной булавой об пол, и вмиг какие-то пер­сонажи изчезли со сцены, а другие замерли каждый в своей позе. Тут-то мы и узнали своих старых знакомых. В центре в грациозном поклоне — пара любовников; поодаль, склонившись один к другому, два старика — судя по их черным накидкам и маскам, Панталоне с белой бородой и Доктор с нафабренными усами. С правого края подмостков,.чарующе улыбаясь, застыла в поклоне служанка Сме-ральдина. В глубине сцены виднелся в своей волосатой маске Бри-гелла, наряженный в белый костюм с позументами.

Маски постояли, представляясь публике, и — пачалась игра! На самых высоких нотах клялась друг другу в любви только что обру­ченная пара, Клариче и Сильвио; счастливые родители, отчаянно раз­махивая руками, готовы были кинуться друг другу в объятия. Сквозь веселый шум неслось громкое кудахтанье Бригеллы — заика на ра­достях готов был перекричать всех '. А на переднем плане непрерыв­но действовала ослепительная Смеральдина: ей полагалось пояснять зрителям, что вся эта кутерьма значит, и она выполняла свою мис­сию не столько словами, сколько жестами, улыбками и грубоватыми подмигиваниями.

А тут еще на сцену выпорхнул сам знаменитый Арлекин в костю­ме из разноцветных треугольников, в белой остроконечной шапочке и черной большой маске.

С появлением Арлекина на сцене все задвигалось еще стремитель­нее, действие стремглав помчалось от эпизода к эпизоду, от монолога к монологу, от трюка к трюку, и так до самого финала, когда актеры застыли в динамической пантомиме; занавес упал, взвился вновь — и маски уже стояли в другом, на лету остановленном движении; теат­ральное полотнище под гром аплодисментов ходило взад и вперед, и каждый раз открывающаяся сцена дарила нас новой гирляндой за­стывших в динамическом ракурсе фигур. Эти композиции сменялись одна за другой: в центр попадали то фарфоровая парочка влюблен­ных, то схваченная в размашистой позе служанка, то «летающий без крыл» Арлекин. Картины сменялись мгновенно, словно театр перево-

¹ Гольдони эту функцию маски Тартальи передал Бригслле.

¶рачивал перед нами листы старинных гравюр, и мы с радостью узна­вали в них знакомые маски с гравюр Жака Калло. Три с половиной столетия тому назад художник видел такие же театральные вихри, и _д0д его острым пером родились эти фигуры. На сцене был показан но только спектакль «Слуга двух господ» — здесь жила и действовала _труппа актеров комедии дель арте.

Чтобы восстановить искусство прошлой и самой ранней эпохи, не­достаточно было сыграть пьесу в формах этого искусства,— тогда возникла бы лишь стилизация, и каждое отклонение от строго очер­ченного рисунка роли приводило бы к потере нужной исторической тональности. Актер, исполняя «маску», в которой самое главное — свободное, непосредственное чувство, остерегался бы свободы и непо­средственности, ибо это несло бы с собой опасность «прорывов» его собственных, личных черт. В таком случае маска оставалась бы толь­ко маской и плотно, непроницаемо прикрывала бы не только лицо, но и самую личность творящего актера. Чтобы этого не произошло, труп­па миланского театра действительно перевоплотилась в труппу коме­дии дель арте.

На вопрос, имел ли театр право решить «Слугу двух господ» в форме комедии дель арте, ответить надо положительно уже по той причине, что сама пьеса Гольдони была написана по просьбе популяр­ного актера-импровизатора Антонио Сакки, исполнителя роли Арле­кина, в виде сценария, рассчитанного на импровизацию масок. Пер­вое время сценарий Гольдони разыгрывался труппой комедии дель арте, т. е. в масках, по законам импровизационной игры и с необхо­димыми буффонными трюками. Но и после того как Гольдони офор­мил свой сюжет литературно, эстетическая природа этого произведе­ния осталась почти без изменений. В комедии действовали четыре традиционные маски (Арлекин, Бригелла, Панталоне, Доктор), две пары любовников и служанка. Сюжет пьесы тоже сохранял традици­онную для этого жанра романтическую историю, включающую в себя буфонные проделки комических персонажей. Это была история о же­нихе, убившем брата своей возлюбленной. Герой скрывался, и за ним следовала его дама сердца, переодевшись в мужское платье. Текст пьесы сохранял возможности для импровизации, указывались опре­деленные места для трюков.

Date: 2015-09-03; view: 368; Нарушение авторских прав