Вечер семнадцатый 7 page

И дерзит, надо сознаться, талантливо. Петруччио, по крайней мере, в восторге от ее острот. И ему и ей нравится пикировка, они оба чувствуют друг в друге достойных противников. Двусмысленные реплики, острые и умные, мелькают одна за другой, страсти разгора­ются, ответы Петруччио злят Катарину все больше и больше: такого противника у нее еще не было. Новая дерзкая фраза — и Катарина, не то обидясь, не то не найдясь, внезапно для себя со всего размаха ударяет собеседника по лицу. Петруччио на миг охватывает ярость. Бормоча какие-то проклятия, он тянется к рукоятке кинжала — че­ловек забыл и о притворной игре, и о подлинной влюбленности. По­щечин он еще никогда не получал, такое оскорбление смывается только кровью... Но рука не выхватила кинжала из ножен — под взглядом Катарины ярость испарилась. Кажется, укрощение уже произошло: Катарина укротила Петруччио. Вернее, любовь облаго­родила его натуру и определила главную жизненную цель — сделать эту девушку не только женой, но и другом.

Вот эту задачу Петруччио и осуществляет. Пестовский и Добр-жанская изображают не укротителя и строптивицу, нашедших отдох­новение в тихом семейном счастье, а страстного, свободолюбивого, умного мужчину и страстную, свободолюбивую, умную женщину, ко­торым удалось после долгой борьбы и мытарств победить в самих себе и друг в друге дурные качества и соединиться, как равный с равной, для совместной счастливой жизни.

Любовь Петруччио и Катарины — это не чувственная страсть и не поэтическая восторженность. Основа этой любви — радостное ощу­щение родственности воли и ума, нежнейшее чувство дружбы. Это — высшая форма любви. Сила страстей здесь одухотворена глу­бочайшим взаимным уважением, единством желаний, мыслей и чувств.

К такой любви Петруччио привел Катарину по трудной дороге. Для этого ему нужно было избавить девушку от ее высокомерия, вспыльчивости и эгоизма, от всего того, что было в характере Ката­рины естественной психологической реакцией на окружающий ее мир. Не раз он замечал ее смирение, не раз слышал добрые интона­ции в ее голосе. Душа растворялась в эти мгновения, но он быстро

¶отворачивался в сторону и скрывал от Катарины свою счастливую улыбку. Петруччио знал из опыта, что легкая победа всегда бывает непрочной. Милые любезности дамы могли быстро смениться при­ступами своеволия, поэтому прекращать «укрощение» было еще ра­но. И Петруччио насильно уводит Катарину со свадебного пира, оставляет ее без ужина (этой сценой мы уже любовались). Так Петруччио грубовато перевоспитывает свою подругу, вышибая клии клином, как бы говоря: «Испробуй, милочка, самодурство на собст­венной шкуре и откажись от него раз и навсегда».

Но все же Петруччио добился своей цели не потому, что запугал и измучил свою супругу. Не потому, что, хитря с ней, был безупречно вежлив внешне и издевательски насмешлив по существу. Не потому, что на все ее грубости отвечал притворными любезностями и казался настолько убежденным в своей победе, что пе только уверил в этом окружающих, но и смущал даже саму упрямицу, порой перестаю­щую верить в силу своего сопротивления. Все это, конечно, влияло на психологию гордой девушки, вносило в ее душу смятение, и ей самой временами становилось неясно: какие чувства питает она к Петруччио — добрые или злые?

Но все же, повторяем, в спектакле А. Д. Попова не активность Петруччио, не его упорство и не его хитрость — главное основание психологической метаморфозы Катарины. Катарина уступила Пет­руччио, поняв, что все ее капризы — глупое ребячество, когда они демонстрируются перед Петруччио. Ныне Катарина сама осуждает себя, видя всю вздорность строптивости. К чему упрямиться и глу­пить, когда рядом веселый, умный, смелый и, главное, любящий че­ловек.

И женщина дружески протягивает руку мужчине.

Последний акт, лучший в спектакле, посвящен именно достиже­нию согласия супругов.

Открывается занавес, и в зале раздаются шумные аплодисменты. Петруччио, Катарина и Гортензио скачут на конях. Они едут в Па­дую. Петруччио по-прежнему дурит: называет солнце месяцем и тре­бует, чтобы жена была одного с ним мнения. Катарине все надоело, она устала от его беспрерывных издевательств. Издевательства эти оскорбляют ее все больше и больше потому, что женщина смутно чувствует, как в ее сердце зреет любовь к этому человеку, и ей до­садно, что он этого не замечает.

Она спорит. На фразу Петруччио: «Я говорю, как месяц све­тит» — Катарина возмущенно отвечает: «А я скажу: как ярко солнце светит». Петруччио взбешен: «Назад коней!»

Вздыбились мчащиеся кони '. Сильная рука Петруччио останав­ливает их бег и держит за узду так же властно, как и упрямство Жены. Катарина соглашается:

Пусть это будет месяц, солнце, что хотите, Пусть это будет масляный ночник, Противоречить больше я не буду.

¹ Кони в спектакле деревянные — на подвижной оси.

¶Л. Добржанская очень точно доносит подтекст этой фразы: у Ка­тарины уже погибли все надежды на то, что ей удастся поладить с этим вздорным человеком. Ей противно его тупое упрямство, она смертельно устала и готова ценой любого смирения оградить себя от назойливых и глупых прихотей супруга.

Но вот на дороге появляется почтенный старец. Петруччио назы­вает его «прелестной синьорой» и рассыпается в комплиментах. Ве­селым галопом мчатся лошади, весело говорит Петруччио свои при­чудливые любезности, хохочет Гортензио, трясущийся на своей кля­че. Катарина вдруг понимает, что все это розыгрыш — и старик, и солнце, и ночные приключения в замке, и все остальное. Ее разыгрывали, а она принимала шутки за чистую монету. «Так, зна­чит, все это игра,— как бы думает про себя Катарина,— ну что ж, я тоже не прочь поиграть, и у меня это получится не хуже, чем у вас».

И Катарина, ничуть не смущаясь, говорит бородачу:

Цветок весенний, нежный и прекрасный, Куда идешь, где дом твой? Что за счастье Иметь такого дивного ребенка...—

говорит и лукаво поглядывает на Петруччио: видишь, я ничуть не хуже тебя умею разыгрывать, но к чему все это ребячество, ведь мы с тобой взрослые люди, разве ты не замечаешь, что еду я в Падую совсем не такой, какой оттуда уезжала?

Эти мысли можно расслышать в интонациях Катарины. И Пет­руччио прекращает розыгрыш. Комическая игра кончена. Начина­ется серьезная любовь и дружба... Кони резво мчатся по дороге — впереди счастье.

А в Падуе происходят самые невероятные события. Стоя поодаль, Петруччио и Катарина смотрят на кутерьму, которая разыгралась вокруг тайного брака Люченцио и Бианки. Петруччио и Катарина кажутся взрослыми, умными, настоящими людьми рядом с этими марионетками, с их нелепым переодеванием, комическими страстями, простодушной глупостью и выспренной любовью.

Идет свадебный пир. Люченцио чувствует себя безмятежно счаст­ливым. Он — победитель, муж кроткой, любящей Бианки. Все смот­рят с восторгом и умилением на эту чудесную пару, даже неудачли­вые женихи рады их счастью. Люченцио и Бианка кажутся идеалом вдохновенной любви и семейного благополучия. Между ними должна царить полная гармония, все в это верят, потому что всем издавна известны добродетели юной четы.

Рядом с молодоженами Петруччио и Катарина выглядят довольно прозаической парой. Никто не забыл памятный день их свадьбы, завершившейся чуть ли не побоищем.

Но вот мужья задумали испытать покорность своих жен, и совер­шенно неожиданно для всех победителем в этом испытании вышел Петруччио. Кроткая Бианка оказалась упрямее своей сестры: Ката­рина на зов мужа явилась, а Бианка — нет!

Притворяясь все время смиренной разумницей, Бианка сейчас обнаружила свою строптивость. Она хитрила до тех пор, пока нужно

¶было хитрить, а как только стала хозяйкой положения, моментально сняла маску кротости. «Богиня» оказалась капризной, самовлюблен­ной женщиной, помыкающей своим супругом.

И вот финал спектакля. Петруччио посылает за Катариной, Он говорит:

Эй, Грумио, пойди, скажи синьоро, Что я приказываю ей прийти.

Пестовский произносит эти слова тихо и нежно, с большим вол­нением,— Петруччио как бы умоляет жену свою не подвести его. Она приходит. Он приказывает ей бросить на пол шапочку. Катарина на секунду задерживает взор на Петруччио, понимающе моргает глазом и с размаху швыряет шляпу к его ногам.

Добродетельные жены приходят в ярость. Особенно возмущена прелестная Бианка, и Петруччио, чтобы довершить удар, просит Ка­тарину прочесть строптивым женам мораль.

Катарина начинает свой финальный монолог, она его посвящает Гортензио с супругой, которые тоже только что поженились.

А. Д. Попов нашел для пресловутой проповеди Катарины очень остроумное и содержательное решение. Когда слова о грозном муже, хозяине и властелине, говорятся применительно к Гортензио, то их пародийный смысл становится очевидным.

Эта мораль, пригодная для ханжей, абсолютно чужда Катарине и Петруччио. Их взаимное согласие возникает не из покорности пат­риархальным канонам, а из подлинной любви.

Катарина кончила говорить. Петруччио в восторге от своей жепы, от ее ума и иронии. И он кричит: «Вот это так! Иди, целуй меня».

Но Катарина остается на месте, ее лицо покрывается легкой тенью гнева. Петруччио понимает Катарину и бросается к ней сам. Они дол­го и крепко целуются. Зал шумно аплодирует и смеется. Аплодирует победе подлинно человеческих отношений и смеется над фальшивой добродетелью, над глупой моралью, над семейной идиллией, куплен­ной за деньги и добытой мошенничеством.

Режиссер А. Д. Попов сумел насытить свою постановку стреми­тельным жизненным действием, он передал в тексте тончайшие, за­таенные мысли, превратил мизансцены в великолепное средство вы­ражения скрытых на первый взгляд желаний. Сохранив весь колорит шекспировского театра, Попов создал весь спектакль и особенно фи­нальную сцену, пользуясь всеми средствами современного театра. Глубокий подтекст, еле уловимые детали физических действий, сложнейшая культура мизансценировки — все это помогло режиссе­ру и актерам полней и ясней раскрыть главные идеи комедии, сде­лало спектакль ярким явлением современного театрального искус­ства.

А. Д. Попов доказал на деле, что Вильям Шекспир — наш совре­менник.

¶ВЕЧЕР ДЕВЯТЫЙ

ПО-ИТАЛЬЯНСКИ

Вильям Шекспир

«Ромео и Джульетта». 1594

ГРУППА ФРАНКО ДЗЕФФИРЕЛЛИ РИМ— МОСКВА. 1966

Сейчас же после «Укрощения строптивой» Шекспир написал «Двух веронцев» и ввел в комический сюжет романтическую ситуацию, переданную через прозрачную лирическую тональность,— родился новый тип комедии, получивший наименование романтиче­ской комедии Ренессанса. Этот жанр стал преобладающим в коме­диографии Шекспира; его породили переизбыток оптимизма, радост­ное и доброе чувство влюбленности в жизнь, поэтическое погружение в мечту. Романтическая комедия переносила действие в мир фанта­стический и сказочный, сохраняя при этом всю правду и тонкость человеческих переживаний. В ней фольклорные мотивы, занесенные из народных поверий, сплетались с изысканными поэтическими фан­тазиями, обаятельная чувственность.— с тонкой интеллектуаль­ностью. В этом светлом и гармоничном мире обязательно присутство­вали и носители злых начал: эти завистники и корыстолюбцы по­стоянно грозили возлюбленным разрушить их счастье. Но вера человека в собственные силы была так велика, а гармония природы представлялась столь незыблемой, что злодеи оказывались в конеч­ном счете бессильными,— их легко было или разоблачить и прогнать, как в «Много шуму из ничего» и «Двенадцатой ночи», или укрыться от них в волшебном лесу, а затем одолеть, как в «Сне в летнюю ночь» и «Как вам это понравится».

Все определялось решительным сопротивлением героев возмож­ному краху их счастья, тем бесстрашием, которое придавало борьбе светлый героический колорит.

Последнее определение (конечно, с поправкой на жанр) может быть отнесено и к первой великой трагедии Шекспира — «Ромео и Джульетта», которую принято называть «оптимистической».

Эта пьеса, показанная итальянской труппой Дзеффирелли, была встречена московской публикой с горячим одобрением. В восторжен­ной атмосфере театрального зала родился замысел статьи, которую автор предлагает вниманию своего читателя.

* * *

Что мне делать, если в душе радость и только радость?.. Но что в этом зазорного? Разве не для восторга людям дан театр и разве так уж необходимо сперва остудить свой пыл, а затем судить о виден-

¶ном на сцене? Нет и нет! Пусть так поступает иной рассудочный человек, а я люблю те минуты безумств, в которые великий критик некогда воскликнул: «Вы любите театр? Так придите и умрите в нем». В здравом рассудке такого не скажешь — только в моменты восторга. И не нужно думать, что современный театр уже бессилен создать такие мгновения. Тому доказательство — постановка Франко Дзеффирелли «Ромео и Джульетты».

Оправдалось мое давнишнее предчувствие, что именно итальян­цы смогут точнее, глубже и страстней всех других актеров сыграть великую итальянскую трагедию Шекспира. Мы видели и похвали­вали английскую постановку этой пьесы, говорили об утонченной нервозности и пылком сердце Джульетты — Тьютин, но странно, как все померкло в моем сознании теперь, и кажется, что тогда играли не самый оригинал трагедии, а ее перевод с итальянского.

Это не парадокс. Еще Пушкин был поражен удивительным «ви­дением» Шекспира неведомой ему «драматической местности». Рус­ский поэт, сам чудом провидевший синь итальянского неба и голубые волны Бренты, писал о «Ромео и Джульетте»: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti¹». Это сказано о творении, автор которого никогда не поки­дал своей страны и о котором принято говорить, что, кого бы он ни рисовал, основа характера героя остается английской. Но — за одним исключением: «Ромео и Джульетта». Тут ничего нет от Альбиона.

Франко Дзеффирелли, архитектор и живописец, соорудил на сце­не не театральные декорации, а как бы самую архитектуру Вероны: перекресток с площадью, где все дома — тяжелой каменной кладки, из бурого, замшелого камня, и уходят они перспективой в две ули­цы. Терраса дома Капулетти сложена из тяжелых плит. Это надолба крепости, грубые серые стены которой увенчаны островерхими бой­ницами. Дом — грозная, неприступная цитадель рода. Вот среди ка­ких вековечных камней неожиданно выросли два цветка любви...

Но в этих старых кварталах уже вовсю кипит новая, буйная жизнь.

Режиссер так и начинает свой спектакль — с игр, с веселой пере­бранки: бьются деревянными ншажонками ребятишки; задирают друг друга слуги соседних домов; легкими тумаками отваживают своих не в меру расхрабрившихся кавалеров девушки... Тут же снует вся­кий народ, бьют дальние колокола, слышны песни.

Но вот к авансцене выходит человек в темном полукафтане и в такой же шляпе и говорит о любви, вспыхнувшей «под звездой зло­счастной». Во время речи «Хора» беспечная игра замирает. Так ре­жиссер в первую же минуту действия вводит в него мрачную, траги­ческую ноту. А затем — снова смех, беготня, перебранки...

Первый бой Дзеффирелли ставит без предчувствия дальнейших роковых событий: хотя и заголосили женщины, как только скрести­лись шпаги, потушить искру ненависти оказалось легко. Улица снова

¹ Concetti (ит.) — тонко и сжато выраженные мысли.

¶зажила весельем, задором, потехой, чем угодно, по только не злыми страстями. И богом здесь был Меркуцио. Но в трактовке Дзеффи­релли это не златокудрый любимец муз, а парень довольно драчли­вый и занозистый. Паоло Грацнози играет свою роль в острой, почти эксцентричной манере. Ночной поход по Вероне юноши начинают, вооружившись барабаном и, кажется, немного подвыпив. Больше всех озорует Меркуцио. Знаменитый монолог о фее Мэб, обычно настраиваемый на романтическую балладную интонацию, Меркуцио— Грациози разыгрывает как бродячий комедиант-импровизатор и, рис­куя чуть-чуть затянуть эпизод, отрабатывает каждый куплет в виде мгновенно сочиненной сатирической зарисовки. И вся компания по­дыгрывает разошедшемуся capocommico (главному актеру).

Но на каком-то самом веселом крещендо — снова остановка дей­ствия. Ромео остался один. Луч прожектора выхватывает в ночной мгле фигуру пока что ничем не приметного юноши, и тот, как бы перекликаясь с голосом «Хора», говорит неожиданно серьезно и с глубоким волнением о страшной воле звезд и о своем предчувствии беды. Этот мотив обычно проходит в спектаклях почти незамечен­ным. А между тем Ромео у Шекспира, идя на празднество к Капу-летти, говорит: «Оно конец ускорит ненавистной жизни...» Что это — не стоящая внимания мальчишеская меланхолия, страх перед вра­гами рода или, в нарушение элементарной логики характера, прови­дение поэта через ничем ие объяснимое предчувствие героем его трагической судьбы? Да, именно так эти слова произносит Джанкар-ло Джаннини. Это наиболее молодой из виденных мною Ромео, он лишь немногим старше своего героя. И в этом мальчишестве — са­мая главная правда, самая высокая поэзия образа.

Первая молодая страсть — не слова и даже не чувства, это жела-пия и действия; а затем уж осознанное чувство, и на этой основе — слова, бессмертные шекспировские слова. Так вот мальчишка Ромео переступает порог дома Капулетти, сновидческое видение смерти не задержалось в его памяти. Есть только жажда приключений и ребя­ческое любопытство.

В этом же состоянии любопытства готовилась к балу и выбежала на танцы Джульетта. Ей все сегодня внове — и это парадное, в пер­вый раз надетое платье с кринолином, и разговоры о женихе Парисе. Она по-мальчишески угловата, ходит большим шагом, подвижна, смешлива и чуть-чуть надменна.

Начались танцы. Стоящий в углу Ромео перехватил ее взгляд. И она на миг задержалась. А когда гости сгрудились в глубине зала около певца, Джульетта оторвалась от кормилицы и подбежала бли­же, только чтобы удовлетворить девичье любопытство: какой это маг­нит тянет ее?

И бессмертный шекспировский дуэт любви начался. Начался с удивления. И у Ромео, и у Джульетты (Анна Мария Гуарниери) рас­ширились, застыли глаза, потянулись друг к другу ладони. Глаза и ладони. Это, кажется, главные проводники магнетических волн. Красивые слова Шекспира были сказаны пока что как заученные: ведь чтобы говорить, надо понимать, а все было еще непонятным,

¶неведомым, поразительным. Юные герои трагедии стояли зачарован­ные друг другом, на фоне танцующих, и все время была видна вы­сокая красавица синьора Капулетти с кавалером в маске в виде че­репа. Среди гостей стал заметен и тот персонаж, которого Шекспир назвал «Хор»; он не спускал печальных глаз с Ромео и Джульетты.

...И вот из искры разгорелся пылающий костер любви. Все нача­лось в глубине душ. Свой монолог на балконе Джульетта говорила не как звонкие стихи, брошенные в знойную ночь, а как трепетно волнующие ее саму мысли. И происходило чудо: пробуждалось созна­ние, пробуждалось для того, чтобы признать гармонию законом мира и опровергнуть родовую ненависть. Актриса говорила слова Джульет­ты почти шепотом, только себе самой, а притаившийся внизу Ромео и слышал и отвечал, но так, что диалог шекспировских любовников стал как бы синхронно идущими двумя монологами.

Каждый говорил свое — себе, но говорили они про одно, и гамма любви складывалась не из речей, а из поразительной общности ду­шевного волнения. Пламень пылал еще затаенно, на сцене было сов­сем тихо. Джульетта и Ромео стояли недвижимо, только легкими взмахами рук девушка, кажется, ловила свет звезды.

И вдруг Ромео — Джанкарло рванулся и вмиг, с мальчишеским проворством, вцепившись руками в парапет стены, взобрался к под­ножью каменной террасы и так повис. Его слова стали горячими, пылкими, стремительными и испугали Джульетту. Возник очарова­тельный мотив девичьего стыда, а затем мягкая кантилена нежности в устах Ромео. Их ладони уже гладили одна другую, а затем юноша каким-то требовательным жестом рванул к себе любимую... Теперь, после поцелуя, Джульетта перехватила огонь чувств... Ромео уже готов был спрыгнуть, она его окликнула, и он повис на локтях, опи­раясь на парапет. И вот уже Джульетта сама ухватилась за курча­вые волосы своего возлюбленного и подтягивала его к себе. В зале раздался смех — великолепная реакция! Лирика лирикой, а молодая любовь — дело очень веселое и озорное...

Блюстители высокой романтики могут возмутиться, тем паче что из наушников льется размеренная и торжественная речь переводчи­ка, а на сцене творится бог знает что: лепет, вздохи, приглушенный радостный смех, фраза рождается и тут же оборвана...

Все мчится в ритмах предельно напряженных. На сцене совсем не слышно стихов, они утонули в этих порывистых интонациях, в этих стремительных перебежках и жестах. Кажется, десять раз ухо­дила и снова выбегала Джульетта на балкон, чтобы сказать и услы­шать: «люблю», и десять раз Ромео то прятался, чтобы издали по­любоваться любимой, то появлялся и горячими губами, на которых клокочет сердце, говорил и говорил это прекрасное слово... И отсюда, а не только из стихотворных ритмов доносилась до нас дивная поэ­зия шекспировских строк.

Дзеффирелли, как бы в параллель к сцене на балконе, ставит шумный эпизод у стен дома Капулетти. Это товарищи Ромео изощ­ряются в насмешках по поводу слишком уж затянувшегося свидания. Но эти юноши, полагающие, что первый показатель мужества —

¶пренебрежение к девицам, какими мальчишками выглядят они сей­час рядом с Ромео, за час повзрослевшим, узнавшим, и что такое долг, и что такое честь...

Ромео в келье у монаха Лоренцо. Лоренцо ему — как отец. Слу­шает Ромео и пододвигает к нему еду, а тот говорит о любви и жад­но набрасывается па пищу (тоже прекрасная краска!). Лоренцо — Альфрсдо Бьянкини, полный энергии, ума и жизнелюбия, в чем-то сходен с Кормилицей (Аве Нинки), которая, питая Дя?ульетту мо­локом своей груди, отдала ей долю народной простоты, веселости и страстей. Трогательно и торжественно проходит сцена бракосочета­ния. Лоренцо уводит возлюбленных в храм, за кулисы, и театр огла­шается звоном колоколов.

Кульминация счастья — и удар! Сцепа убийства Меркуцио по­ставлена Дзеффирелли с поразительным чувством исторической правды. Бой загорается не по театральному стандарту — «феодаль­ный последыш набросился на представителя Ренессанса». Жестокие поединки, столь обычные в средневековой Вероне, по новым време­нам остались как игра, как спорт, но — чуть подогрей эту игру лич­ной неприязнью, и она становится кровавой стычкой. Так оно слу­чилось и сейчас: Тибальт не шел обязательно убивать Ромео, у ак­тера Освальдо Руджиери это не озлобленный бретёр — оп тоже человек нынешнего нового поколения; но в нем больше тщеславия, дворянского гонора, и рядом с ним и его друзьями (все они в крас­ных плащах) компания Меркуцио кажется плебейской. Тут поначалу не столько родовая ненависть, сколько ^неприязнь «чистых» и «не­чистых», и затевает ссору первый забияка квартала Меркуцио.

Известно, что дуэлянтов разнимает Ромео. Но у Дзеффирелли Ромео уверен, что это ему удалось сделать, что дуэль превращена в игру и как игра она уже безопасна. И никто не замечает, что за долю секунды до этого поворота Меркуцио уже смертельно ранен. Дается совсем новая и чрезвычайно драматическая трактовка сцены гибели лучшего друга Ромео. Предсмертные слова Меркуцио воспри­нимаются под хохот, как продолжение игры, в которой этот талант­ливый артист и шутник вздумал разыграть роль «смертельно сра­женного». Тем страшней сам финал эпизода — смерть друга.

Трагедия полноправно вступает в свои права. На сцене все чер­неет. Во мраке стенает Джульетта в своей спальне, во мраке бьется о землю Ромео в келье у монаха. Сражено, убито их счастье. Плачь­те, плачьте, дети,— умирает любовь!

Но за отчаянием приходит решимость. Юношеская решимость, суровая, исступленная, бесстрашная, сделавшая этих вчерашних де­тей самыми мудрыми и самыми сильными из всех действующих лиц. Первой на подвиг во имя любви идет девушка: Анна Мария Гуар-ниери читает трагический монолог Джульетты, пьющей снотворное, как встречу со смертью. Но через ужас, обуревающий ее сердце, она пробивается к светлому финалу: «Ромео, я иду к тебе!»

Второй подвиг — за Ромео. Обессиленный, исстрадавшийся, по­старевший, он неотрывно глядит на лежащую в гробу Джульетту, и, странно, из беспросветно тяжкого горя возгорается счастье, и будто

¶предзакатным лучом озаряется его лицо. Ведь Джульетта умерла, чтоб сохранить их любовь! Ромео тих и даже немного вял, и яд он принимает как благо. А Гуарниери — Джульетта прокалывает себе сердце без всякого трагического акцента, со слабой улыбкой на лице. Кому-то, может, покажется, что к финалу действие теряет свой ритм, а мне думается, что это иссякают душевные силы Ромео и Джульет­ты. Ведь герои трагедии о любви умирают не в финале, а уже с того мига, как убита была их любовь, как померк в их глазах свет, как разбита была гармония.

Может быть, боясь этих затухающих ритмов действия, режиссер решил, что клятву о грядущем согласии родов нужно произнести зычными голосами. И напрасно. Это создало у режиссера лишь иллю­зию, что он нашел своему великолепному спектаклю финальную точку. Ее сейчас нет, и это — мой единственный упрек режиссеру.

Итак, перед нами прошла постановка Франко Дзеффирелли — ре­жиссера, известного своей блистательной работой в опере,— и ока­залось, что внес оп в свои драматические спектакли не картинность и условность оперного мизансценирования, не нарочитое выделение голосовых модуляций и подчеркнутую пластичность движений, а неч­то совершенно другое и необычайно ценное.

Не знаю, справедливо ли мое суждение, но та опера, которая мне кажется сегодня идеальной и которая сродни высокой драме, должна иметь своим главным условием способность актера находиться в со­стоянии полного и глубокого эмоционального самопогружения. Такой актер-певец живет в стихии своих страстей как бы синхронно с му­зыкальной стихией оперы. Он не иллюстрирует музыку, не воспро­изводит ее голосом, а как бы заново в данный миг ее воссоздает из живой, трепетной стихии своих переживаний.

Но если в опере музыка стимулирует и держит в высокой степени напряя?ения духовный мир актера-певца, то в драматическом спек­такле режиссер должен добиться того, чтоб это высокое напряжение духа рождалось самостийно, в результате способности актера с наи­большей силой отдаться своим страстям. В этой самоотдаче и рожда­ется музыка образа, которая, как нам кажется, звучала в светлой симфонии страстей трагедии «Ромео и Джульетта».

Но сфера страстей выразила себя не только через душевные пе­реживания, а л в области пластики: каждый жест актеров, каждое движение становились пластической формулой страсти для данного характера, для данной ситуации. Можно сказать, что в спектакле Дзеффирелли существует непрерывный и затаенный танец, но это как «танец пчел», а не порхание мотыльков, т. е. в партитуре движе­ний спектакля — не кантилена гармонической балетной пластики, а непрерывной поток осмысленных движений-действий, жестов-пере­живаний, которые столь целесообразны и точны, что этим и порожда­ют свою пластическую выразительность и в сумме легко складыва­ются в некую непрерывно рождающуюся симфонию «моторики дей­ствия».

Таким образом, в творчестве Франко Дзеффирелли происходит важный для современного театра процесс синтеза музыкальной и

¶пластической выразительности с драматическим содержанием спек­такля и это придает шекспировской постановке режиссера масштаб­ность и накал при сохранности всей непосредственности и чело­веческого обаяния внутренней жизни героев.

Вот, кажется, в чем тайна очарования спектакля «Ромео и Джуль­етта», сыгранного по-итальяиски.

ВЕЧЕР ДЕСЯТЫЙ

БОРЬБА МИРОВ

Вильям Шекспир

«Отелло». 1604

ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР им. РУСТАВЕЛИ ТБИЛИСИ — МОСКВА. 1947

Гуманизм Шекспира вступил в критическую полосу прозрений, когда уже стало видно не только торжествующее пробуждение Че­ловека, но и подступившее к новым берегам «море бед». За пять лет Шекспиром были написаны его великие трагедии, и в каждой из них — начиная с «Гамлета», через «Отелло», «Короля Лира» и «Мак­бета» — проходила одна великая идея о титаническом сопротивлении наступающему веку алчного эгоизма, преступной жажды власти и золота, бесчеловечного индивидуализма. В ожесточенных боях, падая жертвами своих коварных противников, шекспировские герои — Гамлет, Отелло и Лир — отвоевывали правду гуманистического идеа­ла и сохраняли навеки веру в человека и в его светлую судьбу.

Такую картину титанической борьбы злых и правых сил, с траги­ческим финалом, но конечной победой идеала мы увидели в поста­новке трагедии «Отелло» на сцене театра имени Руставели и назвали свой рассказ об этом спектакле — «Борьба миров».

Перед нами два человека: один — воин по натуре, философ по складу ума и строитель жизни по главной склонности своего ха­рактера; другой — разрушитель жизни, циник, отдающий все силы своего ума на то, чтобы развратить человечество, подчинить идеалы инстинктам и выдать инстинкты за идеалы.

Кто же они? Отелло (Хорава) и Яго (Васадзе).

...Ровными спокойными шагами входит Отелло — Хорава в зал сената, до этого заполненный тревожными возгласами и порывисты­ми движениями. Останавливается посредине обширной темной ком­наты, пристальным взором окидывает людей, охваченных стремитель­ным ритмом беспокойства.

Профессиональный воин, он твердо стоит на ногах. Его руки спо­койно лежат на эфесе сабли. На плотной мускулистой шее с царским величием покоится голова. Лицо у Отелло совсем черное; оно было

¶бы непроницаемым, если бы не глаза. Глаза светятся каким-то пора­зительным лучистым светом. Этими глазами смотрит Отелло на окру­жающих, и, когда хочет сказать им о том, чем полна его душа, лицо озаряется ослепительно белой, лучистой улыбкой, и от этого темный лик и вся суровая фигура получают какую-то пленительную внут­реннюю умиротворенность.