Вечер семнадцатый 1 page

'19

¶Лес рук потянулся навстречу ей. Вот она, Аспасия Папатанассиу, невысокая женщина в темном рубище, в темном платке, спадающем на плечи, царская дочь, по таинственным законам рока обязанная мстить за смерть отца — требовать казни матери. В трагедии Софок­ла, конечно, можно отыскать строки, в которых будут указания на эту роковую предопределенность мести. Но, помня миф, великий поэт писал образ Электры — свободной гражданки, которая по соб­ственной воле восстала против мира злодейства. Этот поворот мифа и стал основой современной концепции спектакля.

Режиссеру Димитриосу Рондирису удалось силохг своего таланта и знаний, с помощью актерской прозорливости Аспасии Папата­нассиу, прикоснуться к сценическому искусству поры его первобыт­ной целостности и простоты. И одновременно режиссер смог вос­создать па новой, современной основе древние синкретические формы (когда и драма, и танец, и музыка — вместе) и, сохраняя масштаб и силу старинного искусства, придать ему лирическую задушевность человеческой исповеди и волнующую силу живого вдохновения.

Пронести через искусство древних сегодняшнюю непреклонную волю к борьбе со злом — только так можно было раскрыть по-новому главное содержание античной трагедии.

Электра — Папатанассиу с первым всплеском горя и через всю роль как огромную трагическую тему несет идею непокоренности злу. Степень этого чувства необычайно сильна, никакие расчеты ра­зума, никакие призывы к осторожности ее не могут остановить, спра­ведливость сильнее ее собственной натуры. Поражает, как в этом хрупком теле может бушевать такое горе, такое негодование. Через личный протест растет, ширится, выходит далеко за пределы соб­ственных чувств всеобщее чувство, «прометеев огонь» непреклонной, абсолютной необходимости возмездия. Это не царевна, мстящая за­хватчикам трона, не дочь, мстящая за смерть отца,— это сам народ, создавший в образе чистой юной девушки величайший поэтический символ воинствующей правды.

Вот Электра наедине с собой, со своим личным горем. Речь ее прерывается глухими стонами, лицо залито слезами, руки то мерт­венно свисают, то лихорадочно ищут сердце. Вот она с хором. Из глубокой скорби вырастает ее решимость; голос крепнет, наливает­ся гневом, теперь он уже звучит повелительно. Электра среди деву­шек — вожак; она та, кто скажет: «А мне одна лишь пища — дух свободный». Множа свои силы поддержкой хора, Электра рванулась вперед, и голос чудодейственно загремел, взметнувшись к самому куполу зрительного зала. Голос Папатанассиу — это человеческая страсть, это живые, трепетные модуляции вздохов, мгновенно пере­ходящие в вопль, призыв, клич...

Слова теперь обращены ко всем и к каждому. Не зная языка, мы необъяснимо взволнованы, и это всеобщее чувство — оно объединя­ет зал. Так некогда в древности зрители амфитеатра, должно быть, становились одной великой семьей: ведь на трагической сцене шел бой за главное в жизни, и единой становилась дума народа, в соглас-еом единстве бились сердца.

¶Потрясенные, мы слушали эту чаровницу, и будто раздвинулись степы театра и над нами дышало свободное небо, куда поднимался голос Электры, и чем больше ему простора, тем шире его полет. Как это можно — из груди хрупкой Электры извлечь такую силу чувств, такую бурю тонов!

«Соловьем тоскующим» зовет хор свою Электру.

Современная трагическая актриса вернула древней трагедии ее главную, так сказать, изначальную эмоцию — плач. Очень давно, еще задолго до того, как человеческое горе выразило себя в поэтиче­ском слове, оно выливалось в неудержимом потоке слез и горестном крике, который, как у смертельно раненного животного, рвался из человеческого горла во всю силу физического страдания.

Тяжелый, густой вопль Электры — это отголосок древних запла­чек, когда смертельно тоскующая женщина, упав на свежий могиль­ный холм, кричит страшно, неустанно, громко, кричит, лишаясь со­знания и почти умирая сама; потеряв сына, она кричит так, как кри­чала, когда рожала его.

Таков глубинный исход голосовых фортиссимо Папатанассиу, но в нем нет ни малейшего оттенка физиологической исступленности и грубости. Густой низкий вопль как бы сам собой, по законам чело­веческого дыхания, складывается в большие и сильные ритмические пассажи, когда поэтической цезурой становится остановка дыха­ния, а новый подъем кантилены создает все нарастающие горе и гнев. Трагический плач — своеобразный музыкальный лейтмотив всего спектакля. Содержа в себе правду самого страстного и искрен­него переживания, он никогда не становится бытовым рыданием и уже слышится как самобытное пение, как торжественный реквием, в котором молитвенные зовы — это вера в себя, в свою правду.

...Но слезы только приумножают силу Электры. Покарать злоде­ев, подняться во имя человечности на преступников и смести их с лица земли!

Какая наглость — жить с убийцей мужа, Как с мужем! —

сжав кулаки и стеная, говорит Электра о своей матери.

Он весь — разврат, весь — подлость, он, который Ведет сраженье женскою рукой! — ■

это ее негодующие слова об Эгисфе.

Убийство и прелюбодеяние были завершены захватом власти. Вот почему Электра не хочет для себя ни счастья, ни жизни, а только отмщения. Если ж преступников не постигает месть,

Значит, не стало на свете стыда...

Так дочерний долг перерастает в гражданский, а борьба за честь рода становится борьбой за Правду.

И девушки хора, которые только что, робко прижимаясь друг ^к ДРУгу, испуганными голосами молили Электру пе искать себе но­вых мук, не вступать в спор с царями, теперь, зачарованные роши-

¶мостью и бесстрашием Электры, склонились к ее стопам, и с их уст слетают стихи:

Но коль совет мой плох,

Мы за тобой идти готовы следом.

Но на этот прямой и опасный путь Хрисофемида — сестра Элек­тры и Ореста — вступить не хочет. Хрисофемида — девушка с золо­тистыми волосами, в светлом хитоне; у нее мелодичный голос, плав­ные жесты и гармонический шаг. В исполнении А. Кариофилли это — воплощение женственности и кротости. Она полна любви к Электре и, предупреждая свою дерзкую сестру об опасности (ее могут схватить и бросить в тюрьму), проникновенно молит Электру «уступить сильнейшим».

На эти жалкие слова следует презрительный ответ:

Ну что же, льсти... Я действую иначе. И хор благословляет решимость Электры торжественной строфой:

Вижу я, что Правда

Грядет, неся с собой возмездие правое.

И вот полная бунтарской дерзости Электра начинает битву. Ху­денькая девушка в темном стоит перед грозной и преступной ма­терью, Клитемнестрой. Стоит на орхестре, спиной к нам. А на верх­ней площадке просцениума высится властительница. Она в царских одеждах, на ней блистает диадема, по обе стороны — рабыни со светильниками в руках.

Но Г. Сарис величественна не только потому, что богато украше­на и выразительно подана режиссером. Величие Клитемнестры — в каменном спокойствии, в сознании непоколебимости своей власти. Она стоит как изваяние древней Афины Паллады; кажется, ноги этой царицы вросли в мраморный цоколь. Поди сдвинь ее! В голосе актрисы всякая фраза мгновенно обретает твердый каркас, а все пассажи каменной кладкой ложатся в периоды, как в своды, торже­ственные и гулкие. Речь Клитемнестры грохочет, в ней никакой че­ловеческой индивидуализации; сказанное — безлично. И в этом са­мая точная личная характеристика Сарис — Клитемнестры, убийцы, неподвластной земным и небесным законам, жены и матери, умерт­вившей в себе душу и совесть. И вот ныне гремит ее повелительный голос и сияет улыбка на ослепительно красивом лице.

С наглым спокойствием Клитемнестра говорит, как она загубила своего супруга, Агамемнона:

Но убила

Не только я его: его убила Правда.

Ее «правда», правда сильнейших, которые способны своею вла­стью низкую ложь обрядить истиной и сделать ее непреложным за­коном для народа. На то они и сильнейшие, «титаны».

И против одного из этих «титанов» поднимается маленькая Электра. Режиссерская мизансцена великолепна. Это перпендикуляр

¶к линии рампы, по крайним точкам которого, на горе и у подно­жия,— мать и дочь. Объявлена смертельная война. Электра, стоящая к нам спиной, говорит тихо, ровно, не спеша, но так, что мы знаем: она подняла взор и бесстрашно глядит на это слепящее зевсовым блеском светило. И ничего, не страшится!

Не справедливость правила тобой, А негодяй, с которым ты живешь,— ]

говорит Электра.

И еще бесстрашней:

Но я в тебе не мать, •

А грозную властительницу вижу.

Эта напряженность атмосферы передана не только в битве анта­гонисток, но и в застывших фигурах хора: каждая девушка — словно до предела натянутый нерв Электры.

Напряжение трагического действия все возрастает.

Аспасия Папатанассиу, владеющая истинно шаляпинской тай­ной сдержанных страстей, способна разразиться таким шквалом от­крытых трагических переживаний, который для современного театра как будто бы даже стал запретным.

...Этот страшный крик Электры при вести о смерти брата и ее тело, рухнувшее наземь... Идут медленные минуты: Наставник по­вествует о гибели Ореста, темным комом лежит Электра на орхестре, Клитемнестра всплеснула руками и засмеялась — ее сын-мститель мертв. Электра все лежит, ни движения, ни вздоха. Слышны только тихие стоны хора. Наставник завершил рассказ, Электра все еще лежит...

И точно из черной мглы поднимает она голову, лицо мокро от слез, но без всякого выражения, это — мертвая маска горя, и только глаза, уже сухие, широко раскрыты; этими глазами она видела через густую пелену слез, что мать ее, Ореста мать, «ушла смеясь»!

Горе чернее черного.

Тихим и слабым голосом повествует о своей судьбе Электра хору; ее короткие, отрывистые слова — как смертельные вздохи; рассказ идет о жизни, которая — «мутный злоключений и бедствий поток».

Обессилело тело, ослабло дыхание.

...Смерть — Отрада мне, жизнь — мука. Жить нет сил.

И сцепленные руки девушек хора, тихое горестное покачивание, одна душа и одно тело.

И вдруг, в полном контрасте с происходящим на сцене — легкий радостный выбег Хрисофемиды. Она нашла на могильном холме Ага­мемнона прядь свежеотрезанных волос и по ней признала «любимого Ореста». Значит, их брат жив!

Хрисофемида не ошиблась, это действительно прядь волос Оре­ста, но мы так погружены в горе Электры, что вместе с нею не верим Доброй вести:

¶...Он — умер... о несчастная! Спасенья Не жди через него, не уповай,—

говорит Электра младшей сестре. Слова эти произнесены спокойно, с той жуткой простотой, которая наступает тогда, когда все слезы уже выплаканы, все горе выстрадано.

Хрисофемида в ужасе опускается на колени. Сестры теперь сидят обнявшись. Теперь только один путь — мстить самим.

Электра об этом говорит быстрыми, сухими словами: для пережи­ваний и слез — сил нет, силы нужны, чтоб действовать.

Решись, вдвоем с сестрой, убить того, Кто умертвил отца своей рукою...

Нет, не на убийсто она зовет Хрисофемиду, а па подвиг. Народ «прославит их за доблесть».

Но сестра из робкого десятка. Ни убийство отца, ни преступление матери, ни смерть брата не выводят из равновесия эту страдающую, но слабую душу. И она снова зовет сестру «могучим покориться».

Но в ответ всплеском гнева летят слова Электры;

■ Пусть! Исполню все одна, своей рукою, -Но не оставлю замысла, поверь!

Актриса не боится резкой смены красок.

Стих «Хвалю твой ум и презираю трусость» и второй: «Подчас и правота чревата злом» и следующие за ним стихи Папатанассиу говорит резко, сильно, не побоимся сказать: грубовато, как женщина из народа, в быстром, порывистом темпе, с открытым презрением и злостью. Она будет действовать сама!

И в подтверждение этого звучат слова хора: «Бурей томима, одна, Электра...» И еще:

Нет, не страшно ей умереть — Только бы двух Погубить чудовищ.

Мы уже полагали, что наступило время действия и что высокое эмоциональное крещендо роли позади,— но вот выходит неузнанный Электрой Орест и протягивает девушке в черном урну с прахом.

И начинается «сцена с урной», сильнейшая во всем спектакле: Электра обнимает фиал с прахом Ореста, как тельце ребенка, только что умершего на руках матери. Она говорит еле живыми губами, л под этот ропот тихо, как волна, разбуженная другой волной, подни­маются лежащие ниц подруги. Звуки голоса Электры ширятся — это стон, пронесенный через сложные ритмы античного стиха. Начинает­ся главная лирическая партия — «коммос», трагический плач, перехо­дящий в пение... Как будто сама собой складывается мелодия, глухой барабан отбивает за сценой такт, мелодия простая, почти неподвиж­ная, но почему-то берущая за душу... Девушки хора начинают дви-

¶даения. Не это ли знаменитая «эмелия», танец древних трагедий? Сложные движения расслабленного, тоскующего тела: корпус, скло­няющийся резким поворотом на выброшенную вперед левую ногу; головы, безжизненно падающие на грудь и тут же опрокинутые в от­чаянии назад; руки — точно сломанные крылья, а сами девушки — стая испуганных, мечущихся птгщ...

На каждую строку стихов Электры — движение, на всякую ее строфу — переход. Все слитно, едино.

Хор медлепно склонился к земле и лег, изнемогая, в полукружье.

Смерть — отрада мне, жизнь — мука. Жить нет сил!

Трагическое протяжное «О!» Электры, начатое с низких тонов, уже снова поднялось до купола театра... И прокатилось многоголосо в ти­хом пении хора. И снова сцепление рук девушек, их замедленное горестное покачивание,— одна душа и одно тело.., Перед взором Электры тень погибшего Ореста.

Хочу с тобой я разделить могилу. Умершие не ведают скорбей.

Но ведь живой Орест рядом. Он смущен горькими словами незна­комки. Не сама ли перед ним Электра?.. Юноша пытается отобрать УР^ПУ У рыдающей сестры, уже поняв, кто перед ним. Но Электра ни­кому никогда не отдаст священный фиал. Крепко, изо всех сил, она прижимает урну с прахом брата к груди. Защищает ее всем телом, закрывает лицом, цепко сжимает пальцами. А Орест настойчиво при­тягивает похоронный фиал к себе. Реплики следуют одна за другой, сильные, страстные, быстрые... И выясняется, что весть о смерти брата была ложной. Орест жив.

О, счастья день!

И вот душа, которая только и могла что стенать и плакать, теперь возрадовалась. Так возрадоваться может только Электра. Слезами счастья залились огромные черные очи Электры — Папатанассиу, от радости па мгновение перехватило дыхание, и руки взлетели широ­ким призывным рывком:

Согражданки, подруги дорогие!

И согражданки-подруги тоже возликовали, в рокоте их дружного речитатива донеслось:

От радости невольно слезы льем.

Точно весенним ветром унесло сковывающую скорбь. Электра и Девушки упали на колени; это тоже была молитва, но звонкая, быст­рая и, странно сказать,— веселая. Впервые мы увидели Электру юной, стремительной, жадной до жизни и счастья. Слова к богам Уже были не мольбой, а звучали как победный клич, как голос самой торжествующей Правды»

¶В этом буйном ритме прошел и весь финал спектакля. Грозное возмездие — смерть Клитемнестры — свершилось по закону: слово и дело. Стремительно взбежал по лестнице Орест. Из-за кулис до­несся вопль преступной матери. Электра, прижавшись трепещущим телом к колонне и слушая эти крики, с сияющим вдохновенным ли­цом взывала к Оресту:

О, рази еще!

И тут же рванулась навстречу Эгисфу. Преступник стремительно вышел на сцену, плащ его развевался; счастливая весть о смерти ненавистного Ореста догнала его, и он, повернув с полпути, помчался назад во дворец, чтоб насладиться лицезрением мертвого врага.

Электра встретила его с непроницаемым лицом, но за этой маской сияла еле сдерживаемая и уже нам знакомая радость. Эгисф, конеч­но, этого не заметил; он взлетел на верх лестницы и в торжествую­щей позе встретил выносимый из дворцовых дверей гроб. Вот он, миг счастья,— видеть прах Ореста.

Нетерпеливой рукой сдернут пеплум. И ужас: перед ним Кли­темнестра, супруга и сообщница...

Казнь Эгисфа происходит за кулисами. Удаляясь туда для свер­шения правого дела, брат и сестра крепко держатся за руки и идут по лестничному маршу медленным и твердым шагом, с поднятыми головами.

А хор девушек поет дружную и громкую хвалу «желанной сво­боде, осчастливленной нынешним днем».

Гармоническое единство, с которым действует хор, внутренняя слитность героини и хора — это не только изумительная сыгранность ансамбля, это еще и выражение общей концепции режиссера — о гармоническом начале, противостоящем миру зла, миру эгоистиче­ских страстей.

Кто бы мог подумать, что хор античного спектакля будет столь динамичен, впечатлителен, пылок. Ведь при чтении классиков всегда казалось, что хор — провидец истины и сторонник золотой середи­ны — умеет только сдерживать и наставлять. А сегодня он ягавет, стенает, бьется... И при этом не теряет какой-то своей личной прав­ды, той правды, которая позволяет подругам Электры поднять руки и сжать кулаки: права Электра в своей решимости мстить — тут выс­шая правда, а в другом случае рассыпаться широким кругом и мо­лить, молить Электру остановиться, не пятнать свою светлую душу страшным грехом матереубийства.

Незабываем этот «круг мольбы» и эти, после стремительного ухо­да героини, вдруг сникшие тела, словно срезанные беспощадным сер­пом весенние травы...

В эти мгновения казалось, что рядом с трагической Папатанассиу было еще 14 юных Электр, готовых к подвигу девушек.

Эта общность чувств, движений и голосов создала неожиданный эффект монументальности образа юной героини Софокла, придала идеям трагедии огромную поэтическую силу.

¶

¶ВЕЧЕР ТРЕТИЙ

ПОЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ XVI ВЕКА Миколай из Вильковецка

«История о славном воскресении господнем»

ПОЛЬСКИЙ ТЕАТР «НАРОДОВЫ» ВАРШАВА — МОСКВА. 1963

ПРОЛОГ. Пролог к мистерии обычно читал священник. Подняв­шись на деревянные подмостки, он обращался к шумной аудитории, заполнявшей городскую площадь, и просил ее замолкнуть и выслу­шать благочестивую историю, на сюжет которой должна быть сыгра­на мистерия.

Священник торжественно рассказывал библейскую или евангель­скую легенду, затем воздавал хвалу богу и обещал молиться за тех, кто внимательно будет слушать и не мешать актерам делать их дело. А если слова Пролога не действовали, то на сцену выбегал чертенок и, весело подмигивая толпе, говорил, что князь ада Люцифер очень рад беспорядку, царящему среди зрителей, и велел ему записать имена всех горлопанов и забияк, которые мешают начать благочести­вое представление и тем самым оказывают большую услугу дьяволу.

Наконец тишина водворялась, и актеры-любители, большей ча­стью из ремесленного люда, начинали свою наивную и торжествен­ную игру. На сцену выходил Бог и творил одно за другим свои чуде­са: в райских кущах являлись Адам и Ева, и тут же с дерева сползал Змий и соблазнял запретным яблоком прародителей, затем выходил грозный ангел с мечом, изгонял Адама и Еву из рая, и черти волок­ли их в ад... В другой мистерии изображалась жизнь Христа — от рождения до распятия на кресте и воскресения. Существовало нема­ло мистерий, посвященных подвигам и мученичеству различных свя­тых и праведников.

Достигнув своего расцвета в XV веке, мистерия завершила дли­тельную эволюцию религиозных жанров, начавшуюся еще в IX веке.

Первичной формой церковного театра была «литургическая дра­ма» — коротенькие инсценировки на тему рождения и воскресения Христа, которые показывались в церкви во время праздничных ли­тургий. Эти сценки сохраняли строгий, возвышенный стиль самой мессы, их сопровождал церковный хор, текст был латинским. Со временем литургическая драма перешла на паперть (XII век) и, со­хранив свою религиозную основу, обогатилась чертами реализма; легендарные сюжеты обрели стихотворную форму, появилась наив­ная обрисовка людских характеров.

Сюда же, на церковную паперть, ворвалась и веселая буффонада дьявольских сцен. Черти гурьбой набрасывались на грешников и с шумом и гиканьем тащили их в ад. Так в церковное представление

¶вливалась стихия вольной народной игры. Поэтому-то чертенок и лог перед началом мистерии разыгрывать свой комический пролог, _ge смущаясь присутствием священника.

Еще свободней житейские и комические мотивы входили в сюже­ты религиозных пьес, носящих наименование «миракль» («чудо»). Обычно в мираклях происходили жуткие драматические происшест­вия, всякие обманы, насилия, убийства, а затем злодеи испытывали угрызения совести и обращались с мольбой о прощепии к небу. Являлась дева Мария, и миракль завершался благостным финалом: раскаявшийся грешник становился верным сыном церкви. Психоло­гия героев сохраняла еще примитивную, наивную форму, но все же какие-то изменения в их внутреннем мире, элементы драматизма миракль XIII—XIV веков уже показывал. И мистерия унаследует у миракля и разовьет этот показ человеческих переживаний, изобра­жаемых в виде «страстей» Христа и Богоматери.

Мистерия была тем резервуаром, куда обильно стекались все па-правления средневекового театра, и среди прочих — поток комиче­ской карпавальной игры. Не забудем, что именно на мистериальных подмостках оформился главный реалистический народный жанр средневекового театра — фарс. Свое наименование этот комедийный жанр получил от слова farsa (начинка) ^!, потому что мистерия, обладая в основном религиозным сюжетом, была прослоена веселыми буффонными интермедиями и дерзкими пародийными сцепками.

Истоки этого карнавального веселья уходили в самые далекие времена родового строя племен, населявших Европу с первых веков нашей эры. Известно, что народный театр делал первые шаги, дра­матизируя обрядовые языческие игры,— средневековое крестьян­ство, еще помня языческие верования своих предков, изображало в лицах борьбу Зимы и Лета, а со временем стало заполнять эти игры бытовыми и комическими элементами.

С ростом городов, в XI—XII веках, сельские забавники потяну­лись в города и образовали кадры первых профессионалов-увесели­телей — гистрионов. Это были мастера на все руки: гистрион — это и гимнаст, и музыкант, и сказитель, и танцор, и актер. Он владел всеми искусствами сразу потому, что сами искусства еще не отдели­лись друг от друга.

И все же среди гистрионов были люди разных склонностей: однп были особенно ловки в танцах и акробатике (буффоны), другие увле­кали своими рассказами и шутовскими проделками (жонглёры), третьи доставляли радость, сочиняя и исполняя стихи, мелодии и Даже пробуя свои силы в области драматургии,— их звали трувера­ми и особенно чтили. Самым прославленным среди труверов был Адам Де ла Аль из Арраса — автор двух пьес: «Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион». Это были веселые, едкие, овеянные поэзией и карнавальным жизнелюбием маленькие сценки, которые предвеща­ли рождение искусства, близкого по духу возрожденческому театру.

Эта светлая струя французского народного театра XIII века по

, ' От этого же корпя происходит слово фарш.

¶имела дальнейшего развития,— церковные жанры получили преоб­ладание над светскими. Но полиостью заглушить их не смогли. Ко­мическая театральная стихия влилась в строгие формы мистерии, и поэтому на ее подмостках, рядом со святыми и праведниками, бес­церемонно разгуливали не только черти, но и шуты-острословы, по­вивальные бабки, подвыпившие солдаты и прочий комический люд из интермедий и фарсов.

Вместе с житейскими образами в мистерию проникли и мотивы социального протеста. Здесь голосом правды мог заговорить плотник Иосиф — муж Марии, который в одной из английских мистерий восклицал: «Топором, буравом и долотом я добываю свой хлеб, и неизвестно, зачем я должен отдавать все мои сбережения королю».

Никакие цензурные ограничения и предписания «отцов города» не могли убить в мистерии живое, яркое дарование народа, приглу­шить неподдельный грубоватый юмор, наивную восторженность и искренний энтузиазм любителей-горожан, поднявшихся на театраль­ные подмостки.

Вобрав в себя многие предшествующие драматические жанры, мистерия более ста лет была господствующим видом зрелищ, в ко­тором два направления — религиозное и мирское — находились в со­стоянии непрерывной борьбы. Мистерия была универсальным жан­ром средневекового театра, и в ее недрах происходило формирование и морализирующей аллегорической драмы (моралите), и жизнера­достного простонародного фарса.

Религиозная драма, порожденная церковью, стала истинным де­тищем города, и поэтому в ней «откровенность народных суждений и вольность суждений площади» (А. Пушкин) уживались с хри­стианским вероучением и аскетической моралью.

Центром мистериального театра была средневековая Франция. Но мистерия разыгрывалась и в других европейских странах, в част­ности в католической Польше.

Закончим же на этом наш Пролог и познакомимся с самой мис­терией.

* * *

...Сможет ли нынешний театр воскресить в своем «Воскресении господнем» правду и поэзию старинного творчества, чтоб не впасть при этом в устаревшую набожность или в рассудочное иронизирова­ние? Сможет ли вдохнуть в свой спектакль современное начало, без которого театральное зрелище мертво?

Не произойдет ли здесь того, что как-то было мною увидено в ка­толическом храме в рождественскую ночь? В соборе святой Гудулы в Брюсселе по старинной традиции по ходу мессы была исполнена литургическая драма (ее возраст — тысяча лет). Перед алтарем по­явилась группа детворы с подвязанными крыльями (один ангел был в роговых очках); они пропели жиденькими голосами церковный гимн и расположились вокруг двух исполнительниц эпизода «благо­вещения», которые хорошо поставленными актерскими голосами

¶ произнесли евангельский текст в микрофон. Правдой в этой прими­тивной инсценировке был только громкий плач младенца, который, ₀₃ображая родившегося Иисуса, не выдержал роли и разревелся на весь храм...

Так литургическая драма, исполненная в церкви и претендующая _sa то, чтобы верующие восприняли ее как «священное действо», оказалась, грубо говоря, просто липой.

Ну, а «Славное воскресение господне» на сцене профессионально­го театра? Что подлинного от искусства и жизни содержит в себе это представление «истории», о которой в программе сказано, что она «четырьмя святыми евангелистами собрана и ксендзом Миколаем из Вильковецка, монахом Ченстоховским, виршами описана»?

Раскрылся занавес, и мы увидели грубо сколоченное сооружение с верхним помостом и тремя воротами. Художник этой постановки повторил конструкцию старинного кукольного вертепа и создал те­атральное сооружение со многими сценическими площадками и ши­роким просцениумом. Заиграл орган, и деревенские ребятишки, вы­соко задирая ноги, полезли наверх, расположились полукругом и запели тихими голосами, не спуская глаз с мягких движений рук регента, который время от времени грозил шалунам пальцем, но улыбаться не переставал: очень уж хороша была музыка и очень уж мелодично пели мальчики.

Затем вышло лицо от автора — по-старинному «Пролог».

Кто знает, каким он был, этот ксендз Миколай из Вильковецка, по почему-то хочется представить его похожим на этого еще не ста­рого, сутулого человека с большой залысиной и пышной шевелюрой на затылке, с толстым массивным носом и глазами, излучающими кротость и радушие. Он вышел легкими неторопливыми шагами, держа под мышкой толстую книгу. Открыл ее и стал, водя пальцем, читать медленно и громко, как учитель детворе, о том, что нам будет показано и какие персоны перед нами предстанут. Прочел, истово поцеловал страницу и так же степенно удалился. И снова запели дети, на этот раз по-латыни — призыв: «Молчание, молчание».

Как все это не похоже на наше обычное представление о мисте­рии: ни помпы, ни риторики. Сразу же повеяло сердечностью и про­стотой и тем благоговейным чувством, которое в старину казалось только религиозным, но одновременно было и чистым, горячим вос­торгом участников перед своим же собственным искусством, перед Делом, сотворенным простыми душами для простых и добрых людей.

«Пролог» и дальше, по ходу всего спектакля, читал свой объяс­нительный и назидательный текст; было видно, что древний испол­нитель этой роли гордился ею, но глаза выступавшего перед нами сияли блеском веселой иронии — нашему современнику серьезность ^его далекого предтечи казалась явно преувеличенной. И все же не ^т°т иронический аспект и не аспект чисто игровой составляют смысл Р^еДставления, которое перед нами сейчас развернется. Будь это так, ектакль стал бы проявлением снобизма, примером рафинирован­ии стилизации, и только. Он потерял бы главное свое — содержа-^е> лишился бы народности и социального пафоса.

¶Замысел режиссера-постановщика оказался куда шире, чем еще одна веселая шутка над «многострадальным господом Иисусом Хри­стом». Больше, чем рассудочная пародия или простая попытка вос­становить формы старинного представления.

Вот отворились первые ворота, и мы увидели великолепное трио: правителя Пилата и первосвященников Аннаша и Каифаша (филигранно отточенная актерская техника). На них — самые роскошные шелка и самые немыслимые тюрбаны. Сразу видно, что перед нами ясновельможные паны. Говорят они громко и нараспев, руками машут повелительно, головы держат высоко. Спесь из них так и прет, а ума и совести нет. Этих врагов господних народное сознание сделало и своими врагами и наделило теми повадками, го­лосами и манерами, которые в жизни были панскими. Ведь недаром исполнитель роли Каифаша в интермедии действовал уже в образе Папа и кричал и топал ногами так же повелительно, как это делал в своей евангельской роли.

Date: 2015-09-03; view: 392; Нарушение авторских прав