Вечер семнадцатый 9 page

На сцене никого — ни движений, ни голоса. Лишь чуть-чуть ко­лышутся тяжелые складки занавеса. Тихо. Тихо на сцене, тихо в зрительном зале. Время идет...

Отстраняя от себя руки с судорожно сведенными пальцами, Отел­ло выходит из-за занавеса. Он сразу постарел. Застывшим, мертвым взором он смотрит на пальцы и правой рукой дергает левую, будто желая оторвать кисть. Нетвердой походкой сходит он со ступенек, идет неизвестно куда и зачем.

И вдруг — второй резкий стук в дверь и тревожный голос Эмилии.

Одним чудовищным прыжком, повернувшись чуть ли не в воздухе всем корпусом, Отелло бросается к занавесу, в бешенстве срывает его и, всей тяжестью тела навалившись на жертву, душит, душит, душит. Нет, она не уйдет от него, ее у него не отнимут. Крик Эмилии стано­вится все сильней, дверь трещит под ударами, а Отелло, забравшись с коленями на постель, делает свое страшное, безумное, гибельное дело. Наконец он разжал пальцы и, уже ничего не видя и ни о чем не думая, шатаясь сошел со ступенек и упал. Он лежит, поджав под себя ноги, уронив голову на край дивана. Легкая дрожь проходит по всему его телу.

Обезумевший дикарь разбил своего идола и теперь в страхе дро­жит, потрясенный содеянным.

Но Отелло суждены еще большие муки — он должен узнать о не­виновности Дездемоны.

Еще целиком находясь во власти инстинкта, Отелло — Хорава из врожденного чувства самосохранения вначале отбивается от этой вести. Отелло злобно кричит на ' Эмилию, но не может заставить умолкнуть честную женщину, которая клянет безрассудство мавра и рыдает над трупом Дездемоны. В этой сцене актриса Тамара Чавча-вадзе — достойный партнер Акакия Хоравы.

Отелло отбивается все слабее и слабее. Затем он медленно встает и идет к ложу Дездемоны. Опускается на колени и глухо рыдает: плачет муж над трупом безвинно убитой им жены. Хорава не пре­уменьшает горя Отелло, он не скрывает под видом стоицизма муче-

¶пий своего героя, он не боится личной драмой Отелло заслонить об­щую идею трагедии.

Скорбь Отелло безмерна, судьба его предрешена: он жил только ненавистью и, казнив, избавившись от гнетущего чувства, лишился последнего, чем держалась в нем жизнь.

Но, непригодный уже для жизни, трагически виновный перед нею, Отелло, узнав о невиновности Дездемоны, обретает самое драгоцен­ное — светлый разум, точное и непреклонное подтверждение своего суждения о добре и зле.

Теперь уже не жалкий испуг дикаря, а глубокая человеческая скорбь отражается на лице Отелло. Он стоит над телом любимой и говорит о своей роковой доверчивости, о своей ненависти к злу. Ведь не Дездемону он задушил этими руками, а ложь, зло, предательство. Он душил Яго. «О, Яго!» —гневным стоном вырывается из груди Отелло — Хоравы фраза, которой нет у Шекспира. «О, Яго!» — сабля вылетает из ножен и чертит полукруг в воздухе. Вот так, прямо и безбоязненно, надо расправляться с предательством, так, во имя свя­щенной ненависти к злу, огнем и мечом творить благо.

Входит Яго, и хоть Отелло схвачен за руки, все же он успевает широким ударом сабли подсечь ногу врагу. Негодяй жалобно визжит и валится на пол. Ковыляя, шелудивый пес уходит, его уводят, чтоб добить. Собаке собачья смерть! Он проигрался в пух и прах. Этот хваленый хитрец оказался простофилей — он раскусил многих лю­дей, но не знал Человека, и как только в людях пробудилось главное, они вышли из повиновения и разоблачили его. Это сделала дая?е вер­ная, простодушная Эмилия — жена Яго. Так Яго обманулся в людях.

Отелло тоже ложно судил об окруяшощих его людях. Любимую он счел предательницей, предателя — другом, друга — оскорбителем, и за эти ошибки он понес суровую кару. Но в главном Отелло не об­манулся — он не обманулся в своей вере в человека. Ценой страшных страданий, ценой потери любви и жизни Отелло приводит трагедию к просветленному финалу.

Хорава произносит последний монолог. И потому, что говорит он по-грузински и мы не понимаем языка, кажется, что Отелло сейчас, как и в первом акте, ведет рассказ о своей яшзни. Но теперь обраща­ется он не к надменным, лживым сенаторам. И кажется, что пове­ствует он не о военных удачах или диковинных антропофагах, а о битве жизни, которая совершилась на наших глазах.

С огромным душевным порывом говорит Отелло о самом себе, и кажется, что артист Хорава все эти слова доверчиво обращает к нам. Он говорит о том, что ценой великой я^ертвы вернул себе веру в лю­дей, он говорит о своей святой ненависти и предостерегает от излиш­ней доверчивости. И еще о многом, многом другом — обо всем, что мы успели передумать и перечувствовать, следя за трагической судь­бой Отелло.

¶ВЕЧЕР ОДИННАДЦАТЫЙ

ОТЕЛЛО И РЕВНИВ, И ДОВЕРЧИВ

Вильям Шекспир

«Отелло». 1604

ТЕАТР «ОЛД-ВИК» ЛОНДОН. 1964

А теперь об «Отелло» в постановке Дж. Декстера и об исполнении заглавной роли Лоуренсом Оливье.

У Лоуренса Оливье — простое, открытое, мужественное лицо; оно дышит добротой, и оно говорит о большой душевной скорби и о чело­вечности Отелло — Оливье.

Вот он в легком, с развевающимися полами белом бурнусе и бо­сой, мускулистые бронзовые ноги украшены браслетами. Так Отелло почти весь спектакль и будет ходить, легко ступая босыми ногами и чуть раскачиваясь. Наверное, так ходят по горячим пескам люди его племени. Наверное, Отелло, касаясь обнаженными ступнями земли, чувствует ее тепло, дыхание, силу...

И представьте, в этом босом Отелло нет ничего экзотического, он прост и естествен, как человек, еще не расставшийся с природой. А быть простым в роли венецианского мавра не просто. Мы не раз видели картинных, царственно задрапированных красавцев с оливко­вой кожей — и не верили им. Удивительно проста и даже как-то обыденна любовь Отелло у Оливье. Но это от сдержанности и цело­мудрия чувств. И еще потому, что Лоуренс Оливье чрезвычайно счастлив в своей партнерше.

Дездемона — Маджи Смит — рослая рыжекудрая красавица в алом платье с отделкой из червонного золота, венецианка, каких лю­бил писать Тициан. Решительная, сильная, прямая и поразительно душевная. Ее. предсмертная песня про иву, спетая почти без интона­ций, на одной протяжной ноте, необычайно трогательна; и кажется, что поет не знатная дама, а крестьянка, льющая слезы над своей го­ремычной судьбой...

Но поглядим вновь на Отелло — Лоуренса Оливье. Яго уже шеп­нул ему первые слова клеветы, и эффект налицо. Отелло бесхитро­стен — ему ведомо лишь одно чувство, одна вера, один идеал, и все это в нем заложено самой природой накрепко, нерушимо. Целостная натура не знает колебаний. Но уж если гранит дрогнул, он с гулом, на бешеной скорости, летит в пропасть, сокрушая все на своем пути. Целостная натура ни в чем не знает колебаний, дая{е когда восстает против собственного идеала. Работа Яго с таким Отелло, как у Оли­вье, несложна: этот дьявольский садовник потрудился единожды, когда прививал ядовитый черенок анчара к здоровому стволу, а по-

¶том уже яд сам пускает свои смертоносные соки... Может быть, по­этому режиссер Оливье не видит, что Яго его спектакля — Френк Фипли — слишком малая личность: плут и завистник, обойденный в чинах. Такому Яго по силам потехи над пустоголовым Родриго. За­тевать смертельно опасный бой с Отелло вряд ли он станет.

Но в этом спектакле можно обойтись и без тончайшей стратегии Яго: ведь Отелло — Оливье слепнет почти мгновенно; поэтому еще в сцене клятвы Яго еле скрывает свое злорадство по поводу «обморо­ченного» мавра.

Муки Отелло — Оливье чудовищны. Он с яростью сорвал с себя большой нательный крест и упал — целует землю, прижался к пей всем телом, точно ищет на груди матери-земли защиты и правды. А горе все растет и растет, душевная боль становится нестерпимой физической мукой, слова уже перемешаны с обрывистым рыданием, глухие стоны вот-вот сольются в вой. Горе все растет — грудь в же­лезных тисках: нет воздуха; тяжелые веки почти прикрыли зрачки: нет света. Горе черной волной заливает разум. Отелло во тьме — вот куда привел шекспировского героя Лоуренс Оливье. Скорчено тело, на сухих губах показалась запекшаяся пена, и Отелло, потеряв со­знание, рухнул.

И упав, он уже не поднимается. Даже в сцене с венецианскими послами Отелло в полубреду, оп что-то бормочет, взор рассеян, дви­жения расслаблены, и вдруг пароксизм гнева и я^естокая пощечина Дездемоне, и снова прострация — даяге гневный выкрик «козлы и обезьяны» бессознателен.

Отелло сокрушенный — вот вариант Оливье. Этот добрый, чест­ный чернокояшй человек, потерянный и жалкий, ходит по темным углам своего дворца, с помутившимся от горя разумом, босой. Кая^ет-ся, до Оливье никто не проникал так глубоко в самые недра страдаю­щей души Отелло; вхождение «в шкуру» героя на этот раз было абсолютным. Но парадоксально: чем больше самоуглублялся актер в подсознательные сферы Отелло, тем дальше уходил от сути шек­спировского характера, тем безнадежнее терялся философский аспект образа: исчезали дали Шекспира. И углубление становилось узо­стью — дорогой в тупик, во мглу.

Глубина Шекспира непознаваема без широкого взгляда на мир: судьба человеческая и судьба народная нерасторжимы. Шекспиров­ский Отелло, теряя все, не теряет страстной тоски по идеалу. Его испепеляющий гнев не бессмыслен: разрушая любовь, он копит силы негодования. И тогда в ненависти Отелло против мира зла вновь воссоздаются контуры утерянной гармонии. Но теперь — уже как необходимость жесточайшей кары за попранный идеал. Так в душе мавра рождается священная идея возмездия Дездемоне: «Чтобы дру­гих не обманула». Трагическая ошибка Отелло пе меняет сути кара­ющей акции...

Такова философская идея, делающая героя воинствующим пала­дином гуманизма. И если иметь в виду эту шекспировскую даль об­раза, то во многом меняется и глубинный мир этой натуры. Пусть туда ун^е не пробиваются лучи света, пусть душа кровоточит, но в

¶бою рана может удесятерить силу бойца... Смертельный удар полу­част по ошибке Дездемона, но предназначен он Яго. Отелло карает коварство, и тогда он уже не только жертва Яго, а еще и его смер­тельный и побеждающий враг, и бой между ними — это «борьба миров».

Но все это мы видели и пережили на предшествующей постанов­ке трагедии в исполнении Хоравы и Васадзе, а так ли уж обязатель­но требовать единообразия от сценических решений Шекспира? Может быть, напротив, хорошо, что нам довелось посмотреть два столь разных спектакля, продиктованных разными замыслами и тра­дициями. Надо сказать, что английская постановка чрезвычайно вол­нует своим глубоким драматизмом, большой, подлинной человеческой правдой. Нечего греха таить, в последнпе годы образ Отелло — носи­теля высоких идеалов гуманизма — стали излишне идеализировать, романтизировать. Вина Отелло в такой трактовке оказывалась почти скрытой. Отелло становился символом благородной гуманистической идеи, которую и проводил в жизнь, вопреки своей любви, как некий выше его самого стоящий долг возмездия.

Оливье сурово и нелицеприятно напомнил о великой вине Отелло, и тем самым усилил личную трагедию героя, и мука мавра оказалась тем сильней, чем самозабвенней была его любовь.

У Отелло — Оливье любовь к Дездемоне — главное и единствен­ное достояние его духовной жизни и в этом смысле становится его мировоззрением. Его душевный покой и счастье вовсе лишены фило­софского самопознания и неотделимо связаны с радостью физическо­го обладания. Любовь Отелло — Оливье — всепоглощающее, цело­стное чувство; она так слабо контролируется разумом потому, что любовь разумна и добра сама, по своей природе. Но если любовь по­дорвана в своей вере, она, как мы' видели, становится стихийным чувством ненависти, оборачивается смертельной ревностью. И тогда Отелло, естественно, становится не только жертвой Яго, но и стра­стно действующей злой силой, мучителем и палачом Дездемоны. И воспринимать Отелло нужно как причину трагедии, как виновное лицо, какие бы оправдания тут ни приводились.

У Оливье эти два аспекта роли, Отелло — жертва и Отелло — па­лач, трагически скрещиваются, и поэтому он вызывает не только со­чувствие, но и осуждение. Такой Отелло по временам становится отталкивающим и страшным. Становится человеком, которого мы не можем понять, как не может понять его Дездемона. Мы привыкли смотреть на происходящее с «позиций Отелло». Здесь нам предлага­ется взгляд с позиций испуганной, смятенной и даже возмущенной Дездемоны. Такой двойной аспект роли — без вины, но виноватого Отелло — требует обоснования его преступления бесконтрольно и целостно владеющими им страстями. Отелло — Оливье не мавр, а негр — человек для эпохи Возрождения более примитивный, по и более цельный. Сама природа как бы диктует ему законы верности, и нарушение этого закона вызывает грозное негодование.

Так чувство неприязни к Отелло получает свою логику, но оно су­ществует не обособленно, а в комплексе других чувств, порождаемых

¶образом, и растворяется в них по мере того, как Отелло собственной мукой искупает свою вину...

Прощание с Отелло — Оливье — одно из сильнейших художе­ственных переживаний в моей жизни. Дездемона уже убита, она ле­жит распростертая на спине, голова запрокинута, сноп рыжих волос разметался по полу. Врывается Эмилия с вестью о невиновности Дездемоны; схвачен и уведен на казнь Яго. Отелло объявляется аре­стованным. Но он этого не слышит.

Отелло мечется за прозрачным пологом кровати, тень его то сколь­зит по тюлевому покрову, то вовсе исчезает. Он не осмеливается за­глянуть за занавеску и посмотреть на дело своих рук... Наконец Отелло отодвинул легкий тюль, стал коленом на тахту и поднял ле­вой рукой тело возлюбленной... Их лица сблизились, и, глядя неот­рывно на Дездемону, Отелло сказал свой финальный монолог — вот только когда произошло просветление разума; слова были произне­сены как суд над самим собой и как клятва в несокрушимой любви.

Луч прожектора высвечивал золотые разметанные волосы Дезде­моны и черное, залитое слезами лицо Отелло. Актер говорил слова Отелло тихо, поглощенный созерцанием лица любимой. Его левая рука продолжала крепко держать на весу тело Дездемоны, и только на миг притронулись пальцы к широкому браслету на правой руке. Отелло продолжал:

... как-то раз В Алепо турок бил венецианца И поносил сенат. Я подошел, За горло взял обрезанца-собаку И заколол. Вот так.

Мы ожидали традиционного взмаха кинжалом, обязательного подъема интонации и даже эффектного перехода в центр сцены. Ничего этого не произошло. И эту последнюю строку Оливье сказал, не отрывая взора от Дездемоны, все еще лежащей на его левой руке, а на слова «вот так» он сильным жестом свободной руки прижал бра­слет с уже отстегнутым металлическим шипом к виску и глубоко вдавил острие в височную кость; делая это, он продолжал все так же неотрывно глядеть в лицо возлюбленной. Смерть наступила мгновен­но, но все же слова о прощальном поцелуе Отелло сказать успел, успел и прильнуть губами к губам возлюбленной. И упал, склонив тяжестью падения к себе тело Дездемоны, мертвая рука которой, сделав широкий полуоборот в воздухе, упала на грудь Отелло. Так, обнявшись, они и лежали.

Людовико еле слышно отдал последнее приказание, и они с Кас-сио удалились. Сухо щелкнул дверной замок. Наступила полная ти­шина. Луч сценического прожектора стал медленно сужаться, пока не остался небольшой, но яркий нимб — вокруг двух обнявшихся тел...

¶ ВЕЧЕР ДВЕНАДЦАТЫЙ

«ОН РАНЕН ТАК, ЧТО ВИДЕН МОЗГ»

Вильям Шекспир

«Король Лир». 1605

КОРОЛЕВСКИЙ ШЕКСПИРОВСКИЙ

ТЕАТР

ЛОНДОН - МОСКВА. 1984

Спектакль «Отелло» я видел в юбилейные шекспировские дни в Лондоне, а за неделю до этого нам довелось посмотреть английскую постановку «Короля Лира» в Москве с Полом Скофилдом в заглавной роли. Ее привез Королевский Шекспировский театр.

Спектакль «Король Лир», поставленный Питером Бруком,— это трагическая летопись чрезвычайно далекого века, в которой встают контуры исторических трагедий и одновременно новых битв челове­чества и человечности со страшными силами зла.

Критику рискованно выступать одновременно и в роли истори­ка,— опережая оценку времени, определять самому место спектакля в общем ходе развития искусства. Но говоря о «Короле Лире» Питера Брука и Пола Скофилда, можно безбоязненно сказать, что спектакль этот устанавливает новую веху в сценическом постижении Шекспира. Как в свое время Отелло, показанный А. Остужевым как поэт жизни, и Лир, изображенный С. Михоэлсом как мыслитель века, ввели Шек­спира в сферу современного воинствующего гуманизма и установили новый этап в мировой сценической шекспириане, так ныне «Король Лир» английского театра — па иной социальной почве, иными прин­ципами реализма — утверждает народность Шекспира и, показывая образ трагического короля, через его муки и прозрения говорит о тра­гических коллизиях нынешнего века.

Волей случая я смотрел этот спектакль в первый раз с верхнего ряда галереи, и оказалось, что эта «точка зрения» имеет свои преиму­щества. Отсюда отлично была видна широкая панорама композиций и сценических сооружений Брука, суровый и торжественный разво­рот действия, динамические многофигурные построения режиссера.

...Тремя серыми огромными плоскостями выгорожена сцена, и ви­дится она как бескрайнее холодное пространство. Три огромных бу­рых листа кованого железа опускаются с колосников, они гудят и вздрагивают. Начинается буря. Залпами мортир гремят небеса, ме­таллическим грохотом наполнен воздух, и начинает дуть ветер. Ве­тер — это злобная, свирепая сила, которая воцарилась в мире и на сцене; она рвет плащи, треплет волосы, сбивает с ног. Мощным по­рывом ветра можно противостоять лишь всем напряжением тела, про­биваясь через вихрь головой, отталкиваясь и цепляясь руками... Вот ветер завертел и пронес по сцепе шута, повалил на землю могучего

¶Кента. И лишь чудом стоит старый, теряющий разум Лир. В потолок театра ударяет его протяжное, бесконечно долгое, во всю мощь лег­ких звучащее: «А-а-а!» Скофилд не окрашивает этот звук никакими музыкальными обертонами, этот звук некрасив, дик и однотонен. Так может кричать от страшной боли мужик, а не тренированный на вокализах артист. И вслед за криком слышатся громкие и гневные, опять без всякого красноречия произнесенные, проклятия. Грому, молниям и дочерям — всем духам разрушения.

Отсюда, сверху, воочию видно, как из тверди шекспировских сти­хов огромным массивом поднимаются живые пласты и далекой, и близкой жизни и наползают один на другой. Как будто на глазах наших рушатся одни и закладываются другие человеческие миры, с их правдой и подлостью, великодушием и преступлениями, в непре­станных трагических поисках, гармонии. И три мечущиеся фигуры в холодном и страшном пространстве, где глухо рокочет железо и злоб­ствует сам воздух... Лир и его два товарища бьются в свирепых тене­тах вихря, они силятся вырваться из неумолимого потока судьбы, одолеть жестокую власть ветра, а ветер, как и встарь, дует, «пока не лопнут щеки», и готов все тащить за собой, уничтожить свободу, за­хлестнуть волю, забить дыхание.

Но эпический размах и символика спектакля — не только от по­становочных приемов режиссуры и от монументальной лепки сцени­ческих фигур. Все это предопределено замыслом Питера Брука — вернуть трагедию Шекспира ее суровому веку, развеять поэтическое марево, нависшее за многие десятилетия над пьесой и тем самым сблизить «век нынешний и век минувший», показать людей далекого средневековья, какими они могли быть реально, в их характерах, правах, с их бытом и вещами.

Кажется очевидным, что для трагедии «Лир» нужны лишь кожа, холстина, дерево и железо,— а сцену и людей украшали бархатом, шелком и горностаем. В спектакле же Питера Брука — грубые, вы­рубленные топорами скамьи, железные кованые кружки, скроенные из кожи платья, куртки и штаны, сшитые без определенного покроя холщовые рубахи. Люди совсем недавно научились делать все эти ве­щи. И в вещах жила своя первородная красота — красота кожи, ме­талла, дерева; поэтическое ощущение рождала как бы сама природа вещей.

И под стать вещам — люди. Вот они ворвались горластой ватагой в замок Гонерильи, каждый — косая сажень в плечах, молодец к мо­лодцу. Старый король — их вожак; он возбужден от быстрой езды, в руке плетка; сбросив бармы, Лир дая<е повеселел. Он бьет плетью по столу — пора обедать! — и валится в кресло. Кто-то из ратников, став спиной к королю, стаскивает с него сапоги, другой локтем вы­тирает стол; все уже развалились на скамьях и закатываются, слушая шута. А тот сидит бесцеремонно, с ногами на столе среди железных кружек, и сыплет прибаутками; их горький смысл королю еще не ясен, а рыцарям и подавно. В замке грохочет смех. Точно отряд за­хватил чужое владение и сейчас начнет бражничать вместе с вожа­ком. Все ати люди — одной кладки, цельные и сильные, по не в ка-

¶ком-нибудь высшем смысле, а по самой природе этих понятий: когда да есть да, а нет — нет и когда кулак защищает правду. От этой цельности и физической мощи натур рождается полное к ним дове­рие (наверное, такими они и были). А правда — сестра поэзии, и поэтическое восприятие действия является само собой, без романти­ческой подкраски.

Разгневанный Лир рванул крышку стола, рухнули железные бра­тины; не дожидаясь приказа, рыцари пошвыряли, как тараны, скамьи и, точно из катапульты, забили кружками. Лирово войско пошло в поход — ведь на их стороне правда: дочь, повинуйся отцу!

Но Гонерилья бесстрашно стоит среди этого побоища.

Глаза отца и дочери встретились. Вглядимся в них, выйдем из общего плана спектакля и войдем в его внутренние сферы — они не менее богаты.

Глаза Пола Скофилда (их помнит каждый, видевший его Гамле­та) — большие, открытые, с блеском пытливой и тревожной мысли. И взгляд Лира... Говорят, что глаза нельзя загримировать; но актер может преобразить весь строй своей души — тогда другими становят­ся его глаза. Старый король с первого своего появления глядел на мир тусклым, окаменелым взором. Сидя на троне и слушая дочерей, Лир как бы и не присутствовал здесь, даже гнев на Корделию и Кен­та не озарил его взора пламенем гнева. Надменный покой короля был так велик, что, казалось, ничто не поколеблет этого состояния. И только при первом столкновении с Гонерильей в старчески тусклых глазах Лира появляется изумление, затем яростный гнев и — неожи­данно — смятенность.

Но твердо, прямо, жестко смотрит на отца Гонерилья. Она точно двумя штопорами впивается в него, и кажется, что эти пылающие черными углями глаза за весь спектакль ни разу не моргнули. У ак­трисы Айрин Уорт Гонерилья — уже немолодая женщина, которая, конечно, многие годы ждала того дня, когда скипетр будет в ее руках. Свои слова любви к отцу она произнесла как воинскую присягу (к то­му же ложную), а получив власть держится и борется за нее изо всех сил: ведь она только сейчас заново родилась, чтобы наслаждать­ся жизнью, попирая вокруг себя всех и все. Гонерилья у Айрин Уорт — фурия властолюбия, сохранившая при этом удивительную грацию: лоснящаяся кожа ее узкого золотисто-зеленого платья ка­жется собственной кожей этой хищницы. Даже убивать себя она уходит с фанатически горящим взором...

Спектакль больших эпических масштабов раскрывается в своей внутренней напряженности и пылкости, он не холоден и не сух, толь­ко его огонь затаен глубоко — нужно внимательно вглядываться в «зерцало душ» героев...

Незабываемы и глаза Эдгара — их можно принять за гамлетов­ские. Актер Брайан Марри выходит на сцену с книгой, он целиком погруяген в чтение, коварную интригу брата Эдмонда он вначале не замечает, глаза остаются большими, светлыми, думающими еще о прочитанном. А потом — сколько в них муки, испуга, слез, сострада­ния, гнева!

¶Но не только ведущие артисты этой удивительно слаженной по­становки живут затаенными пылкими чувствами. Вспоминаю испол­нителя совсем маленькой роли — слуги герцога Корнуэльского, Джо­на Кобнера. Сцена пыток старого Глостера. Поодаль стоит юноша с черными глазами; каждое слово, каждое движение палачей и жертвы отражаются в этих блестящих зрачках. И когда уже чаша перепол­нена, он с пылающими от ненависти глазами бросается на герцога и убивает его, падая сам под ударом ножа Реганы.

Но герцог успел совершить свое черное дело. Ослепление Глосте­ра — сильнейшая сцена спектакля, особенно ее потрясающий финал. Старый Глостер поднялся с пола и, шатаясь, побрел. Слуги, которым он попадался под ноги, грубо толкали бывшего хозяина, кто-то из них бросил на него тряпку. Тряпка свисала с головы и закрывала лицо, а Глостер ее не сдирал: у него уже не было глаз. Старика вы­толкнули в ночь, во мглу, и он кувырком покатился на дно жизни.

Так перемещаются жизненные пласты и один налезает на другой, рушится старое мироздание и на его обломках создается новое.

Два мира — они резко и броско обозначены в спектакле. Мы ви­дели тот, где царил Лир, где воцарились Гонерилья и Регана и куда вступает как новый повелитель Эдмонд. Это мир корысти, зависти и злобы. Театр сознательно его снижает. Эдмонд — Иэн Ричардсон — не великий стратег, не гений интриг, просто бессердечный плут, наделенный всепожирающим честолюбием и обделенный совестью. Не великан, а пигмей с ядовитым жалом. Может быть, в этой фигуре тесней всего смыкаются древние злоба и варварство с их нынешними разновидностями. Из роли Эдмонда убраны все прикрытия романтиз­ма. Эдмонд Ричардсона подл и циничен не как старинный злодей — это тонкий и наглый интриган, который ведет свои азартные игры по-новому крапленными картами, оставаясь с виду порядочным че­ловеком. Но торжество Эдмонда — его же гибель, гибель его лично­сти, всего, что в нем было человеческого; и эту тему проносит актер через роль, раскрывая ее в финале.

Но есть другой мир — дно: там обитают бездомные горемыки, в лохмотьях, с непокрытой головой и тощим брюхом. Точно ремарку, прочел режиссер эти слова Лира. Все они, свалившиеся с вершин жизни,— Лир, Кент, Эдгар, Глостер, шут — голяки, это уже не быв­шие обитатели замка, а сам народ, страдающий, бредущий в потем­ках, познающий истину бытия. Гордый, жалкий, язвительный, дерз­кий, бунтующий. Человеческой глыбой выступает Кент. Эту роль Том Флеминг играет необычайно внушительно и вдохновенно. Защи­щая Корделию от отцовского гнева, он наваливается на Лира, не за­ботясь о дворцовом этикете. Это бывалый воин, и для него Лир не царь, а старший товарищ по боям. А когда Кент скрывается в народе, он, оставаясь воином, уже кажется народным вожаком — так клоко­чет негодование в его груди, так рвутся в бой могучие руки. Кент в колодках — это сам народ. Кент, подминающий под себя наглого дворянчика Освальда,— это тоже народ.

Демократизм спектакля ярче всего выражен этой фигурой. Но в ней читается и беспомощность, наивность масс. Да, доброе сердце и

¶сильные руки — это благо, но по новым временам нужна голова. Нужно знать, откуда и почему дуют свирепые ветры. Нужно испы­тать беды на собственной шкуре, нужно узнавать других голяков — и тогда откроется правда жизни.

Такова доля Лира — Скофилда. Он смотрит и слушает, разрывает­ся сердце, туманится мозг, а он смотрит и слушает. Вот и сейчас он слушает шута, и шут — Алек Мак-Коуэн — уже не злословит, он то­же притих и, кажется, учит короля: ведь, рассыпая свои шутки, он был в замке единственным человеком, который думал о жизни. Глаза Лира остановились в глубочайшей думе. Его сознание захватила только одна мысль. Взор Лира чаще обращен внутрь, в себя — к этой мысли. А затем глаза снова пристально всматриваются в мир, в чело­века. Стоя на коленях перед бродягой Томом (это изгнанный Эдгар), Лир лицом к лицу видит народ, видит потому, что испытывает сам судьбу своего народа. И это реально, это — правда, а не красивая са­га о сердобольном монархе, пожалевшем «меньшего брата». Суть игры Пола Скофилда именно в этой подлинности, когда в глубине сознания идут мучительные процессы и каменная кладка вековых представлений рушится в тиши мозговой коробки, а не в грохоте мо­нологов, потрясающих сценический свод. В этом новизна образа, его своеобразие, полемичность.

Но там, где есть полемика, должны быть и противники. Думается, они у Скофилда имеются. Скажем прямо, исполнитель Гамлета в роли Лира удовлетворил не всех. Затаенный огонь иных не обжег. В тра­гедии познания иным не хватило субъективной потрясенное™, лири­ческой стихии игры.

Но вернемся к спектаклю. Лир в холщовой рубахе. Он обнял и, кажется, уже сам защищает от моря бед слепого, нищего Глостера. Лир научился теперь и любить, и ненавидеть, хоть как будто и лишен ума. А к чему ему тот, старый разум, ведь надо было сойти с ума, чтобы освободиться от былых представлений. Сейчас что-то большее, чем разум, ведет Лира — нравственная правда. Во имя нее он судит дочерей. В овине, сидя на мешке, рядом с го­ляками, такими же, как сам, он судит две скамейки: для него это — дочери, это власть. И нам кажется, что сам народ судит и про­клинает власть.

Все пережитое физически обессилило Лира, но в этом старце по­явилась неведомая, упрямая, гипнотическая сила духа, которая дей­ствует как-то даже помимо его личной воли. В этой сцене становится заметным, как актер по-особому безучастеп к своему герою. Будто Скофилду поручено только показать Лира, и показать так, чтоб своей актерской индивидуальностью и темпераментом не заслонить траге­дии старого короля, не лишить всего происходящего документальной точности. Так принцип психологического очуждения дает неожидан­ный эффект: «невмешательство» актера во внутренний мир образа рождает ощущение полной объективности существования героя на сцене. Такое восприятие особенно ценно потому, что сам герой нахо­дится в состоянии некой подчиненности высшей силе — нравствен­ной правде. Нравственная правда, а не только целебный сон и тихая