Homo novus Заметки «Театр и искусство», 1917, № 44 – 46

Театры снова бездействовали или полубездействовали… Только что и были «Веселые расплюевские дни». То есть я хочу сказать, что в Александринском театре шли «Веселые расплюевские дни», иначе называющиеся «Смерть Тарелкина». «Веселые расплюевские дни» были {371} поставлены в театре Суворина, не сумею сказать, сколько лет назад. Давно, во всяком случае. Старик Суворин с большим трудом исходатайствовал разрешение на постановку этой запрещенной почему-то пьесы. За что ее запретили — непонятно. Есть, конечно, кое-какие резкости в монологах, но ведь дело было не в исключении резких мест, а в общем запрещении. После «Ревизора», рукой его императорского величества Николая I разрешенного, — какую же «опасность» могла представлять буффонада Сухово-Кобылина? Я думаю, — конечно, не ручаюсь за достоверность своей гипотезы, — что и тут помешал неприятный, острый нрав автора. Автор, несомненно, имел то, что у Тургенева одна милая дама называет «de l озлобленный ум». Но и не только «de l озлобленный ум», но и мелочно-придирчивую «de l озлобленность». Это ведь и в «Смерти Тарелкина», «Веселых расплюевских днях» тож, сказывается. Это та жесткость, то излишество субъективной мелочности, почти избыток яда, которые порою становятся просто неприятны и отнюдь не содействуют художественности впечатления. Конечно, вы понимаете, что я не на защиту цензуры становлюсь и нисколько не хлопочу о том, чтобы найти оправдание ее действиям. Действия ее были в большинстве случаев просто чиновничьи, а иногда и прямо глупые, потому что среди цензоров, каких я еще помню, попадались совершенно ничтожные людишки с уровнем понятий писца из дореформенной казенной палаты — например, А. Ф. Крюковской. Но другой автор, с более мягким и податливым нравом, толкнулся бы к одному генералу, к другому генералу — глядишь, пьеску бы и разрешили с соответствующими изъятиями. Сухово- же Кобылин был человек «нравный» и немного, мне кажется, «барин-самодур», и все его дела (в том числе и дело об убийстве француженки) вел для себя крайне несчастливо из-за неумения приспособляться к обстоятельствам, а может быть, из-за высокомерия. Желчный, надо полагать, человек был покойник, и мстительно-самолюбивый. Наша же русская «конституция» при самодержавном строе, собственно, ведь состояла в том, что судили не по законам, которых множество, а по душам. Купец, которому это объясняет городничий в «Горячем сердце», чудесно понимал свойства русской самодержавной конституции.

Я говорю, что в «Веселых расплюевских днях» есть что-то неприятное, что-то отталкивающее. Если совершенно справедливо, с художественной точки зрения располагают трилогию Сухово-Кобылина в нисходящей степени — «Свадьба Кречинского», «Дело», «Веселые расплюевские дни», — то объясняется это, мне кажется, не тем, что не хватило таланта автора, или его кругозора, или наблюдения, вообще не деградацией таланта, а тем, как сам {372} автор относился к предмету своего сочинения и что было в его душе, когда он эти пьесы писал. «Свадьба Кречинского» — вещь поистине классическая, ибо в ней есть завет поэта «служенье муз не терпит суеты». Сухово-Кобылин в своей комедии художественно объективен, подобно Гоголю в «Ревизоре». Никаких злодеев у него нет. Все человечны, даже мазурики. Кажется, Лев Толстой где-то говорит, что чем бы человек ни занимался, он старается так устроиться, чтобы в конце концов уважать свое занятие. Так что и Расплюев, будучи бит весьма часто, все же считает себя не презренным мерзавцем — с таким сознанием долго не проживешь, — а некой законно существующей частицей в целесообразной организации шулерства и бандитизма. То, что мы называем художественным объективизмом, особенно важно у комического писателя, потому что страстность или, лучше, пристрастность слишком личные отношения, сейчас же убивают юмор, изгоняют черты правдоподобия в комических преувеличениях и вместо чувства приятного удовлетворения доставляют нам досаду напряженности. Нехорошо, когда писатель сердится, а Сухово-Кобылин начинает уже сердиться в «Деле», хотя в этой пьесе сердитость его сдерживается и умеряется в значительной степени его художественным талантом, и потому в «Деле» он старается не давать воли гневу и злобной мстительности, обезоруживая их смехом. Но шли года, и Сухово-Кобылин, видимо, «полюбил свои страданья». Чиновничий приказ и полицейский застенок рисуется ему не как сюжет живо- и бытописания, а как предмет личной обиды. Он дышит местью; он задыхается от злобы; он прибегает к перегромождению мерзостей — и результат, на мой взгляд, получается такой же, какой бывает, когда пьяный мастеровой разражается четырехэтажной ругательной фиоритурой. Сотрясение воздуха, а эффект самый незначительный… Анекдотический сюжет «Веселых расплюевских дней», собственно, делу не мешает. Кстати, «Смерть Тарелкина» гораздо более подходящее название, чем «Веселые расплюевские дни», в каковом названии уже чувствуется стремление навязать отношение к предмету. Ведь и в «Свадьбе Кречинского» — анекдот, а худа от этого нет. Анекдот в «Смерти Тарелкина» не только забавный, но и сценичный. Фиктивная смерть издавна служила сюжетом веселых фарсов и комедий, и данные для очень живой, остроумной и забавной комедии здесь налицо. Но так как Сухово-Кобылин не столько стремился к объективному творчеству, сколько пылал гневом и стремился, что называется, «напакостить» полицейским проходимцам и вообще режиму чиновничьего произвола, то он комизмом, вытекавшим из сюжета, пренебрег, а обратился к обличению. И обличение у него {373} иной раз такого сорта, что хочется воскликнуть: «Ври, да знай же меру!» Такова, например, сцена, когда генерал собирает у чиновников деньги на похороны, заставляя их меняться бумажниками. Вы скажете: карикатура, гротеск и пр. Ну да, я отлично понимаю этот сценический жанр, эту концентрацию, насыщенность смеха, это сверхостроумие, что ли. Но для этого и сценическая форма должна быть совершенно нова, необычайна, своеобразна, эксцентрична. В произведениях покойного Б. Ф. Гейера, у Н. Н. Евреинова и некоторых других — это так и есть. Но «Смерть Тарелкина» написана в обычных формах реалистической комедии, и поэтому преувеличение, сатирические монологи, переодевания, превращения и т. п. — весь этот маскарад производит впечатление преднамеренности, нарочитости, тенденциозности, и это отнимает вкус у зрителя.

Г. Мейерхольд, ставивший «Смерть Тарелкина», усмотрел в ней нечто от Гофмана и от его фантастики. Я бы сказал, что г. Мейерхольд обнаружил чутье и ловкость, потому что налет фантастики только и в состоянии хотя несколько примирить реалистическую форму с грубостью преувеличений карикатур. Но, к сожалению, г. Мейерхольд что ни ставит, во всем видит не то символику, не то фантастику. Даже в «Грозе» усмотрел таковые. И разумеется, если бить сороку и ворону, то можно наскочить и на ясного сокола. То есть я хочу сказать, что в данном случае это было приемлемо — не совсем правдоподобное колебание житейских и жизненных фигур на несколько фантастических, но не вполне оторванных от жизни декорациях г. Альмедингена. И условно-реальная игра г. Уралова была превосходна. Вообще, играли очень хорошо — и г. Горин-Горяинов, и Кон. Яковлев. Но и при всех усилиях г. Мейерхольда замазать гофмановщиною «ябеду» Сухово-Кобылина — ябеда торчала изо всех щелей. Вы понимаете, что я под ябедою разумею ябеду в художественно-театральном смысле, не касаясь вопроса об общеполезности подобных произведений. Я хочу лишь сказать, что для меня сатирическое ябедничество не есть искусство, ибо оно лишено гармонической формы и объективного отношения к материалу. Сухово-Кобылин к «Смерти Тарелкина» мог бы поставить эпиграфом слова слесарши из «Ревизора»: «… а если есть у него тетка, так чтоб и тетке…» Сам Тарелкин при этом выходит фигурой совершенно мелодраматической, и как бы ни смягчал эту мелодраму г. Мейерхольд налетом Гофмана, — тут все-таки больше покойного Минаева или Жулева, обличительных фельетонных поэтов 60‑х и 70‑х годов, нежели Гофмана.

{374} Таковы «Веселые расплюевские дни». В премьерах Александринского театра и — par un malheureux hasard[118] — и в постановках г. Мейерхольда есть нечто символическое. «Маскарад» шел перед самой революцией, когда на улицах шумел и волновался народ, и был этот «Маскарад» всем своим семирамидным великолепием полной антитезой того строя, который погибал. «Веселые расплюевские дни», с налетом кошмара, который им придал режиссер, шли также тогда, когда на улицах шумел и волновался народ, готовясь ко второму акту революции. И какая-то трагикомическая дьявольская улыбка была в этой, если можно так выразиться, «невпопадности» обличительной сатиры на произвол полицейского государства и гипертрофию власти. Где уж! Что уж! Как уж! Все эти своевольные действия полиции, над которыми в иное время можно было бы охотно посмеяться, казались такими давно прошедшими. Эти монологи Тарелкина и эти дореформенные полицейские живоглоты не только отзывались плесенью забвения, но подчас, при всей их отвратительности, заключали, по настроению напуганного обывателя, даже черты некоторой идилии.

Почему с Александринским театром и с г. Мейерхольдом в частности происходят такие «невпопады»? На свадьбе играется похоронный марш, на панихидах — полька трамблям…

Нет, что же теперь воевать с произволами квартальных надзирателей доброго старого времени? Для сатиры нужно поискать какой-нибудь поближе закоулок. Расплюев, разумеется, тип бессмертный. Комический оруженосец великого Кречинского, он становится понятен и натурален лишь в дополнении к своему солнцу, скромным спутником которого он является. Оттого Расплюева в «Смерти Тарелкина» словно подменили, что нет его вдохновителя, Кречинского. И от этой старой, как шуба, 50 лет пролежавшая в нафталине, фигуры кварташки — Расплюева — мысль настойчиво, несмотря на гофмановскую чертовщину, допущенную г. Мейерхольдом, переносилась в иные, более близкие к нам чертоги, где орудуют «орлы» Кречинские и их фактотумы Расплюевы. И что прежние в сравнении с новейшими? Как выражается Расплюев в «Свадьбе Кречинского» — «сам Боско пред ними мальчишка и щенок…»[cccxxxii]