Начинается новая художественная революция, буквальная интерпретация

(знаменитой фразы Сезанна о цилиндрах конусах и сферах как сюжетах живописи. И это происходит в условиях индустриализации и модернизации современного мира, выставки 1900 г. в Париже, открытия негритянского искусства в целом, уводя его от чувственных излияний к рефлексии, лишению искусства пластичности, геометрическому измерению.

Глаз был заменен разумом. Автором термина «кубизм» был тот же критик Воксель, которому искусство обязано термином «фовизм». Интеллектуальный демарш кубистов был попыткой вернуться к культу рисунка и конструкции, чтобы под видимостью увидеть существенную действительность, чтобы увидеть общее в вещах.

Начало движению кубизма положила картина П. Пикассо (1881—1973) «Девушки из Авиньона», созданная в 1907 г. под непосредственным влиянием работы П. Сезанна «Купальщицы». Тенденцию своими работами продолжил Ж. Брак и ее вскоре поддержали молодые поэты Г. Апполинер, А. Сальмон и др.

Фактически возникла философия кубизма, принципы которой перевернули традиционный способ восприятия мира. Суть ее следующая: художник сводит каждый предмет к его существенным линиям, к простому объему, которые он сможет комбинировать по своему усмотрению, создавая таким образом новое пространство.

Кубизм явился одной из разновидностей абстракционизма. Он освободил содержание произведения от предметных образов и заменил их геометрическими абстракциями. Для кубиста реальным событием является мышление, происходящее в творце или зрителе, сам же изображаемый цилиндр — предмет ирреальный. Идеи для кубистов, отмечал Гассет, это «субъективные реальности, содержащие виртуальные объекты, целый мир, таинственно выплывающий из недр психики и отличный от мира зримого».

Телесные формы в работах кубистов заменяются геометрическими, вымышленными образами, связанными с действительностью только метафорически. Как мы уже говорили, начиная с Сезанна художники изображают идеи.

Это важнейшая характеристика нового искусства XX в. Идеи — это тоже объекты, но интрасубъективные.

У Пикассо уже в его ранних работах мы видим округлые тела («Две женщины в баре», «Крыши Барселоны», «Пара», «Гладильщица») с непомерно выступающими объемными формами. В то же время в других работах он уничтожал замкнутую форму объекта и в чистых евклидовых плоскостях располагал разрозненные его детали (нос, бровь, усы), назначение которых в том, чтобы быть символическим кодом идей.

В своей прекрасной работе о Пикассо выдающийся итальянский писатель А. Моравиа объяснил суть западноевропейского искусства XX в.: творцы нового искусства, в отличие от своих предшественников, таких, как Ван Гог, не хотели ничего сказать нам о сами себе. Если Ван Гог в своих картинах так или иначе рассказывал о себе самом, и по ним мы можем проследить его «эскалацию безумия», то Пикассо в течение нескольких лет своего творчества «сжигает карьеру традиционного художника, связанного с представлением реальности», «смещая свои произведения от жизни к культуре».

Произведения отныне создаются не как ответ на требование рынка, а как ответ на требования культуры. И у Пикассо его «автобиография быстро превращается в утверждение витальности». А средством, которым пользовался Пикассо, чтобы растворить собственное видение мира и превратить его в «чистый витализм», было возвращение формы. Пикассо воспринимал форму как лишенную всякого значения, за исключением значения биологического. Он отказался от всякого исторического во имя «неисторического» «жизненного порыва».

Пикассо стилизирует, символизирует, созерцает. И потому в его работах, посвященных униженным и оскорбленным («Семья акробатов с обезьяной», «Семья жонглеров», «Мать и сын»,«Актер»), исчезает «боль жизни, остаются фигуры этой боли, элегантно расположенные в их манерной жалости».

Современному молодому человеку очень важно понимать творчество Пикассо не только потому, что оно определило характер европейского искусства XX в., но и еще и потому, что, развиваясь на протяжении семи десятилетий, с начала века и практически до его завершения, оно было катализатором и рефлектором его философских и эстетических идей, рефлексией гениального художника по поводу изломов и противоречий этого негуманного века.

Прекрасный, но трудный для понимания художник все время держит зрителя в интеллектуальном и духовном напряжении. Идя на встречу с Пикассо в музей, где выставлены его картины, зритель должен иметь определенный запас эстетических и философских знаний, чтобы в музее продолжить не только открытие мира Пикассо, но и творение своего собственного внутреннего мира. При встрече с Пикассо, как и вообще с произведениями западной живописи, зритель создает виртуальные, идеальные предметы, тем самым расширяя поле своего сознания и качественно обогащая его. Это явление культурологи назвали «новым эстетическим чувством».

В жизни художника ранний «голубой период» — это период, когда он рисует «фамилью» («семью»). Но его «фамилья» — это не человеческая «фамилья»; «вырванная из истории и возвращенная биологией, она прежде всего — «фамилья-блу» («голубая семья»). Встает вопрос, что означает единственный цвет, в котором на протяжении нескольких лет Пикассо рисовал свои картины? Голубой? Розовый, давшие названия периодам творчества Пикассо? Почему одноцветие?

А. Моравиа считает, что одноцветие — это самый решительный шаг Пикассо к «манере», к «экспериментальному безразличию по отношению к богатству и сложности аутентичного видения мира». Одноцветность означает упрощение, стилизацию, унификацию, указывает на чисто формальную идею мира — «окрашенную идею». И речь не идет о преобладании одного цвета, подобно зеленому цвету в творчестве Эль Греко. Речь идет о «погружении» мира в единственную тональность, о появлении между глазом художника и миром иллюзорных очков.

На самом деле мир не голубой, — мир бедный, угнетенный, голодный, нищий, несчастный, как объективно признает сам Пикассо в своих картинах этого периода. Но именно голубое отрицает нищету и голод в тот самый момент, в который художник их представляет. Более того, этот цвет утверждает волю и желание Пикассо выдвинуть в первый ряд свою общую витальность с помощью тоталитарного и демиургического цвета.

«Девочка на шаре» — наиболее символичная картина «голубого периода» и одна из его наиболее привлекательных картин. Обращает на себя внимание контраст между грациозной хрупкостью акробатки, балансирующей на мяче, и огромными плечами и массивными ногами атлета, сидящего на кубе. Пикассо интересует отношение между двумя этими фигурами, которому он придает таинственное, символическое, совсем особенное значение, далекое от любого чувственного обобщения. Это отношение между воздушным типом витальности акробатки и полностью земной витальностью атлета.

Обостренная выразительность Пикассо, оставаясь неподражаемой, тем не менее, повлияла живопись и на творчество художников всех европейски стран.

Испытали его влияние и художники метафизической живописи в Италии. Основными представителям этого направления в итальянском искусстве конца 1910-х годов бы ли художники Дж. де Кирико (1888—1978), К. Карра (1881—1966) Дж. Моранди (1890—1964).

Группа этих художников имела и боле узкое название — «Пластические ценности», так как группировалась вокруг журнала с таким названием. Художники стремились выразить чувства таинственного путем воссоздания образов, как бы увиденных во сне. У Кирико это достигалось искажением перспективы, драматическим эффектом освещения и изображением статуй и манекенов вместо живых людей. Главой этого направления выступал Дж. Моранди, непосредственным наставником которого был П. Сезанн.

Моранди — заметная фигура в искусстве Италии начала века, когда фовизм и кубизм получают наибольшее распространение в итальянской живописи; он автор строгих, сдержанных по цвету и ясных по композиции натюрмортов. От его картин с изображением графинов и кувшинов веет спокойствием и безмятежностью. Направление просуществовало до начала 20-х годов XX в. и стало предшественником сюрреализма.

Другим громким направлением в европейской живописи был дадаизм. Он возник в Швейцарии в 1916 г. Автором термина «дадаизм» (от фр. дада — конек, детский лепет) был румынский поэт Т. Тзара (1896—1963), а первыми представителями этого течения авангарда были писатель и поэт А. Бретон (1896—1966), художник М. Дюшан (1887—1968) и Т. Тзара. С перемещением дадаизма в Париж к нему примкнули поэты Л. Арагон, П. Элюар. Сами сторонники этого движения считали его лишенным логики хаотичным направлением. Дадаисты создавали умышленно антиэстетические образы, часто прибегали к фотомонтажу и надписям, выражающим их политические взгляды. Так, чтобы попасть на одну из выставок дадаистов в Берлине, посетителям надо было пройти через общественный туалет. Они откровенно презирали традиционное искусство, что проявилось, например, в том, что в «Моне Лизе» Дюшана (1919) к знаменитому портрету Леонардо были добавлены усы и борода. Дадаисты свое искусство считали средством высвобождения подсознательного в целях преобразования мира.

Просуществовал дадаизм недолго, до 1922 г., а затем на его почве возник сюрреализм.

Термин сюрреализм (сверхреализм) в 1917 г. ввел французский поэт Г- Аполлинер, а принципы сформулировал поэт А. Бретон в «Манифесте сюрреализма», опубликованном в журнале сюрреалистов «Ля рэволюсьон в сюрреалист» («Сюрреалистическая революция).

Возникнув в литературе, сюрреализм перешел затем в живопись, театр и кино. В основе сюрреализма теория З.Фрейда о подсознании и метод «свободных ассоциаций» для перехода из сознания в подсознание.

Наибольшее распространение сюрреализм получил в живописи, поскольку наглядность, броская эффектность сочленения противоположных предметов давали живописи преимущество по сравнению с другими видами культуры. Сюрреализм в живописи — это автоматические рисунки (А. Массон), картины, основанные на полуабстрактных формах (М. Эрнст, 1891—1976), изображения образов из снов в реалистическом стиле (С.Дали, 1904—1989).

Свои картины Дали называл «рисованными фотографиями снов».

На картинах бельгийского художника Р. Магрита (1898—1967) обычные предметы (окно, дверь и т.п.) изображены в необычном окружении. Так, его картина «Голконда» представляет падающих с неба на улицу мужчин в шляпах. Одно из наиболее паразительных сюрреалистических произведений — «Завтрак в шубе» (1936) немецко-швейцарской художницы и дизайнера М. Оппенгейм — состоит из чашки, тарелки и ложки, обшитых мехом.

Источником своего творчества сюрреалисты провозгласили сферу бессознательного и сновидений. Сюрреализм — это не просто творческий метод, это целая философия, что позволило сюрреализму на довольно длительный период стать методологией всей европейской культуры. Эта методология основана на интуитивизме А. Бергсона, психоанализе 3. Фрейда и герменевтических принципах В. Дильтея. Фантазия, интуиция, бессознательное синтезируются в творческий акт, который, в свою очередь, допускает «соединение несоединимого», «правило несоответствия», «свободные ассоциации».

Художник-сюрреалист в качестве отправного пункта своего творчества выбирает образы внешнего мира. И чем с большим реализмом и точностью будут эти предметы воспроизведены, тем более необычными покажутся произвольные комбинации, которые будут из них сделаны, и тем более решительным и разрушительным будет удар, который художник нанесет по этому внешнему миру. Отсюда становятся понятными скрупулезность и фотографическая точность полотен Сальвадора Дали, а также тот шок, который они порождают, и вызываемая ими безысходная тоска. Эти комбинации образов позволяют художникам исчерпать все ресурсы своего воображения.

Абстракционизм: Популярным направлением живописи был абстракционизм. Специалисты полагают, что успеху абстрактного искусства способствовала коммерциализация живописи.

На распространение абстракционизма сказались и другие обстоятельства: известный снобизм, потребность в нефигуративной декоративности. Абстракционизм явился логическим завершением экспериментального демарша, начатого кубистами и сюрреалистами. Сюрреалисты до конца исчерпали изучение реального, на смену которого пришли чертежи голландца Пита Мондриана (1872—1944), одного из первых абстракционистов, полагавшего, что чистые геометрические формы — это и есть подлинная красота.

Несколько иное понимание освобождения от реальной формы в работах русского художника Василия Кандинского (1866—1944), создавшего в 1910 г. свою первую абстрактную акварель. Эта акварель была символом освобождения от суеты, от всех случайностей внешнего мира, красочным и музыкальным выражением собственного внутреннего ритма, «невыразимым посланием скрытого космоса». Специалисты называют живопись абстракционизма «метафизической», «сбивающей с толку», «непостижимой». Ее продолжение после Кандинского (поскольку трудно говорить о «развитии» применительно к абстракционизму) приводило к созданию постоянно обновлявшихся миражей.

Со временем абстрактное искусство превратилось в универсальный язык, а для некоторых оно стало продолжением спонтанных инстинктивных жестов, что привело таких абстракционистов, как Гартунг и Маты к созданию в живописи своеобразных каллиграфических символов. Для других оно явилось духовным опытом, посредством которого обнаружился тупик. Показательно в этом отношении самоубийство в 1955 г. абстракциониста Николаса де Стаж, произведения которого выражали состояние жуткой неуверенности от пребывания в мире, ставили вопросы, на которые нет ответов, были рефлексией над чем-то беспокойным, раздирающим душу и, в конечном счете, уничтожающим.

Абстракционизм был своеобразной попыткой средствами живописи выразить идеи философии экзистенциализма.

Экспрессионизм — эмоциональная острота. Близкую абстракционизму позицию занимали сторонники экспрессионизма. Это крупнейшее течение европейской живописи первых трех десятилетий XX в. Неопределенность мировоззренческой и художественной программы обусловила своеобразный плюрализм экспрессионизма.

Свойственная ему эмощиональная острота проявилась в творчестве таких французских экспрессионистов, как Фоконье, Руо, Громэр, Маршан, Бюфэ. Яркий жример экспрессионизма — картина норвежского художника Л. Мунка «Крик» (1893), а также картины австрийского художника С. Кокошки (1886—1960). Как и некоторые другие течения модернизма в европейской живописи, экспрессионизм был следствием Первой мировой войны, открывшей миру его жестокость и сориентировавшей многих художников на изображение ужаса, который война породила в их сердцах.

В своих работах экспрессионисты искажают формы, используют контрастные сопоставления интенсивных цветовых пятен. Этим характеризуются работы немецких экспрессионистов группы «Мост», основанной в Дрездене Л. Кирхнером, Шмидтом-Роттлуффом, и группы «Синий всадник» (Ф. Марк, П. Клее, Макке). Художники группы «Мост» были большими специалистами в области графики (ксилографии), а художники «Синего всадника» занимались декоративной живописью. Они разрабатывали проблему колорита и тяготели к абстрактному искусству. Не случайно члена этой группы В. Кандинского относят как к экспрессионизму, так и к абстракционизму.

3. Новое эстетическое сознание (философия жизни, экзистенциализм)

В этот период особенно остро встает проблема сущности человека – антропологическая проблема.

В философии оформляются три направления: философия жизни, экзистенциализм и философская антропология (в лекции не рассматривается).

Будучи нацелено на экзистенцию человека, его бессознательное начало, это направление методологии классического рационализма предпочитает иррационализм.

Иррационализм существенно ограничивает возможности разума, делает ставку на бессознательные процессы человеческого «Я». Процессы проявления воли, интуиции, воображения и т. д. не поддаются рациональному познанию и невыразимы в средствах логики. Если позитивизм, ориентируясь на науку, превращал философию в теорию познания, оторванную от объективной действительности, то философия жизни стремится сохранить мировоззренческую функцию философии, но ценой отказа от научности.

Тенденции иррационализма наиболее сильно проявились в философии жизни. Ее представители: Ф. Ницше (1844-1900), В. Дильтей (1839-1911), Г. Зиммель (1858-1918) и А. Бергсон (1859-1941), О. Шпенглер.

На формировании философии жизни сказалось влияние философии Артура Шопенгауэра (1788-1860). В его основном сочинении «Мир как воля и представление» мир предстает как «слепая воля к жизни». Только воля обладает объективностью, что и обеспечивает ее примат над разумом. Мышление, как производное воли, способно быть лишь системой ее обеспечения, выполнять служебную функцию.

Самоценность мышления, а тем более его первичность сомнительны. Что касается воли, то это особое состояние индивида, несводимое ни к сознанию, ни к деятельности. Благодаря мышлению человек познает мир как волю, прошедшею в своем развитии состояние самой природы и нашедшую себя в человеке. Посему мир, в котором пребывает человек, есть одновременно и воля и представление.

Каждый человек, утверждая свою волю, рассматривает всех других либо как средство, либо как препятствие на пути к цели. Поскольку каждый стремится к абсолютному господству, не прекращается «борьба всех против всех». Социальное устройство (государство) не в состоянии блокировать, а тем более уничтожить эгоизм. Будучи системой сбалансированных, частных воль, государство только отчасти снимает напряженность средствами права, морали и искусства.

Подчеркивая иллюзорность счастья и неотвратимость страдания, корни которого уходят в «волю к жизни» с ее бессмысленностью и вечной неудовлетворенностью, Шопенгауэр называет существующий мир «наихудшим из возможных».

А. Шопенгауэр отличается от представителей классической философии тем, что уходит от онтологических проблем, полагая, что никакой объективной истины и справедливости нет, а есть лишь страх перед смертью. И в этом смысле жизнь не столько подарок Судьбы, сколько великое несчастье. И единственное, что заставляет людей жить, так это воля. Когда исчезает воля, исчезает и сам человек. Но воля — это не разумное, а нечто бессознательное. Сохраняя свою загадку, она является мощным фактором формирования поступков человека.

После знакомства с иррационалистическим и пессимистическим учением А. Шопенгауэра Ф. Ницше уточняет его концептуальную идею.

По Ницше, доминантой общества является не столько «слепая воля к жизни», сколько «сознательная воля к власти» в условиях борьбы за выживаемость. Пытаясь обосновать «естественный, ничем не сдерживаемый поток жизни», Ф. Ницше предпринимает критику всех общечеловеческих ценностей. По Ницше, мир имеет нулевую ценность, а жизнь — это специфическая воля к аккумуляции власти, жестокая игра, где выигрывает посредственность, ибо «наиболее сильные оказываются наиболее слабыми, когда им противостоят организованные стадные инстинкты, боязливость слабых, численное их превосходство».

Ф. Ницше отвергает рациональность в философии, не приемлет христианскую религию и связанную с ней традиционную мораль, ибо они якобы защищают слабых и делают сильных ничтожеством. В истории нет цели, нет прогресса, а есть «вечное возвращение, вечная борьба сильных и слабых». Отсюда отрицание всяких принципов. «Жить — это значит быть жестоким и беспощадным ко всему, что становится слабым в нас и не только в нас» (Ницше Ф. Соч. В 2-х томах. Т. 1. С. 535).

И. Кант и И. Фихте, Ф. Шеллинг и Г. Гегель, жившие под знаком Великой французской революции 1789-1793 гг., верили, что история человечества имеет свой смысл, свою справедливость.

Что касается Ф. Ницше, то он современник эпохи, где успеха добиваются не самые умные и справедливые, а самые жестокие и коварные. Ницше один из первых предвосхитил приближение XX в., как эпохи тотального наступления усредненных людей с их неукротимой жаждой к власти.

В 1878 г. выходит в свет его «Человечество слишком человеческое», где он осуществляет инвентаризацию т. н. общечеловеческих ценностей, демонстрируя их инверсию. В условиях подготовки к переделу мира идеи любви, братства, равенства, справедливости всего лишь пустые слова. Феномены-перевертыши скорее обманывают, чем поддерживают и обнадеживают.

И в 1884 г. Ницше публикует «Так говорил Зарату-стра», где он пытается обосновать реальные нравы, указать сильным на их долг, а подчиненным — на их обязанности, ибо в условиях, где нет правды, где все дозволено, там нет выбора — кроме повелевать или подчиняться.

Такой духовной атмосферы Ницше не выносит. Он в прямом смысле сходит с ума, диагностировав своей судьбой состояние XX в.

О. Шпенглер (1880-1936), автор фундаментального труда «Закат Европы» (1918). Его идеи преемственно связаны с концепциями Вико, Гердера, Канта, и вместе с тем он — критик «предвзятых схем» европейского рационализма и панлогизма — выступает с позиций по преимуществу иррациональной «философии жизни».

К культуре, пишет мыслитель, не применимы принципы причинности, понятия закона или числа. Закон — антиисторичен. Природу можно познавать как закон, историю же и её феномен — культуру следует творить и сопереживать. Культура — это не закон, а судьба.

Человек — это природное существо особого рода, и для него, «кроме необходимости причины и действия... существует ещё необходимость судьбы, являющаяся фактом величайшей внутренней достоверности, который направляет мифологическое, религиозное и художественное мышление и составляет ядро и суть всей истории в противоположность природе» Этим определяется специфика человека как символического существа, способного в знаковой форме выражать свою «душевную стихию».

Несомненная заслуга Шпенглера — чёткое концептуальное выражение великой идеи, которая является одной из «сквозных» в эволюции культурологической мысли, в особенности в наследии наиболее глубоких мыслителей Нового времени.

Это идея различения понятий «культура» и «цивилизация». Цивилизация, писал он, есть логическое следствие, завершение и исход культуры. «Цивилизация есть неизбежная судьба культуры... Цивилизация — это те самые крайние и искусственные состояния, осуществить которые способен высший вид людей. Они — завершение, они следуют как ставшее за становлением, как жизнь за смертью, как неподвижность за развитием... Они — неизбежный конец».

Такой вывод Шпенглера отмечен радикальным антицивилизационным пафосом. Его представления о смене культуры цивилизацией, как фаз эволюции живого организма, отнюдь не метафора (как у Маркса понятие «формация» в образе целостного организма) и мало подвигают в анализе сути проблемы — подлинных причин слома «душевной стихии». Однако главное — различение культуры и цивилизации, как процесса (становления) и его результатов (ставшего), оказалось исключительно плодотворным, а его заключение о «закате Европы» — пророческим вплоть до последней четверти XX столетия. Шпенглер ушёл из жизни с приходом фашистов к власти.

У его современника 3. Фрейда (1856-1939) оставалось всего три года до начала Второй мировой войны — тотальной деградации цивилизации к варварству, её бунта против культуры. Если Маркс писал, что разум существует всегда, но не всегда в разумной форме, то теперь разум принимал беспрецедентную по масштабу и степени разрушительности безумную форму. Это был уже не «закат», а катастрофа цивилизации, её деградация к воинствующему варварству.

Анализ глубинных истоков этой трагедии стал лейтмотивом Фрейдовской культурной антропологии. Вместе с её основоположником психоанализ иррациональных оснований культуры и цивилизации блистательно представлен в трудах К. Юнга (1875-1961) и Э. Фромма (1900-1980).

Основные работы Фрейда — «Введение в психоанализ», «Я и Оно» «Массовая психология и анализ человеческого "я"», «Тотем и табу». Мыслитель высоко ценил антропологию Маркса, но предпринятый им, по словам Фрейда, «проницательный» критический анализ конкретно-исторического, «экономического» буржуазного социума принял за его апологию. Подобно утверждению Сартра: «экзистенциализм — это марксизм плюс гуманизм», Фрейд мог бы сказать, что «подлинное обществоведение» - это марксизм плюс психоанализ.

Фрейд выдвинул в качестве центрального положение о том, что, наряду с сознанием, имеется глубинная область психической активности. Интеллект — лишь аппарат её маскировки. Необходимо «распространение наследования на область души» — «глубинная психология». Не постигнув ее невозможно понять природу человека.

Теория «бессознательного» во многом объясняет мотивацию поведения людей. Она раскрывается как комплекс сексуальных инстинктов — либидо, который обусловливает не только большинство психических действий человека, но и все общественные явления и исторические события. Извечные конфликты в глубинах психики человека становятся причиной и содержанием (нередко скрытым от сознания) морали, искусства, науки, религии, государства, права, войн и т. п.'

Фрейд построил модель культуры как отчужденной от человека принудительной системы, объединяющей нормативные запреты (табу) и спасательные механизмы, снимающие страх и чувство вины. Он рассматривая психологию массы как аналог архаического стадного подсознания, репрессивного по отношению к индивидуальности и порождающего защитные проекции в виде иллюзий, идеалов и «измов».

Согласно Фрейду, культура обнаруживает свою продуктивную сторону выступая как программа очеловечивания символического ряда архетипических переживаний. Но она проявляет себя и как репрессия. Её целью является защита общества от такого индивида, который отвергает и биологические, и массовидные регуляторы, а средством — мутация свободы в чувство вины и ожидание кары. Осознание такого трагического противостояния личности и культуры неоднократно порождало в истории цивилизации контркультурные идеи и практики «великого отказа» и «возврата в естественное состояние».