Теоретической основой искусства модернизма явились эстетические концепции таких философов XX в., как Кроче, Бергсон, Фрейд, Дьюи и др

Француский философ и писатель А. Бергсон (1859—1941) побудил у образованной публики интерес к философским проблемам, осуществил переоценку метафизических ценностей, поднял новые проблемы в психологии, обозначив и выделив «движущую реальность» человеческого бытия.

Главными в эстетической концепции Бергсона были интуиция, с помощью которой человек получает непосредственный и прямой опыт действительности, и «духовная энергия». Абстрактному метафизическому времени Бергсон противопоставил психологическое время, конкретную «длительность», свободную и созидательную, которая, по его мнению, и является фундаментом, внутренней природой сознания. Интуиция человека, а не его разум устанавливает контакт с миром на уровне «внутреннего Я», устремляющегося ввысь в виде «жизненного порыва» (elan vital).

Большое значение для искусства XX в. имели идея Бергсона о роли эмоционально-образного художественного мышления, важного для «живой гибкости культуры», а также его идея божественно озаренного гения, способного увлечь человечество к духовности и проложить путь к «открытому обществу».

Итальянский мыслитель Б. Кроче (1866—1952) также в своей эстетической концепции главную роль отводил интуиции, которая, будучи у Кроче «интуицией-выражением», представляла собой некое простое бытие, в котором в свернутом виде уже присутствуют все «формы духа», а культура есть не что иное, как разворачивание этих форм. Идея Кроче о том, что реальна только жизнь духа, явилась основополагающим принципом искусства модернизма.

Эстетическая концепция Кроче, по которой искусство есть лирическая интуиция, господствовала в эстетике на протяжении трех первых десятилетий XX в. В своей статье «Эстетика», написанной для Британской энциклопедии в 1946 г., Кроче дает следующее определение искусства: искусство — это выражение чувств, простой, но имеющий первостепенное значение акт воображения. Оно конкретизирует бесформенный поток непосредственного опыта. Не связанное с понятиями истины или нравственности, искусство является переходом человека от детского восприятия к четкой членораздельной речи.

Проблема интуитивизма и ее роль в искусстве находит свое дальнейшее развитие в творчестве Г. Рида (1893—1968), представителя неоинтуитивизма. Он автор многих книг по эстетике, и его неинтуитивистская эстетика формы также явилась теоретической основой искусства модернизма.

В своей автобиографии Рид пишет о потере человечеством детской непосредственности, связывая это с недооценкой интуиции. В течение четырех столетий человек основывал свою деятельность на математической рассудочности и накоплении положительных фактов. Это сделало его активным, сильным, энергичным и хладнокровным, но лишило непосредственности и живости чувств. И, опираясь на собственный опыт, он советует поднять значение чувств и интуиции в жизни и творчестве. В этом Рид опирается также на философию Бергсона, считавшего как отмечалось выше интуитивный способ общения с действительностью более утонченным, отличающимся глубиной проникновения. Творческая интуиция дает возможность художнику вкладывать в свое творчество максимум выразительности. Непосредственность восприятия помогает ему передавать свои ощущения окружающим.

Бергсон считал, что научный подход слишком долго задерживал на себе внимание человечества и что простота, отзывчивость и здравый смысл вновь войдут в нашу жизнь только тогда, когда художественное восприятие жизни займет надлежащее место в повседневных делах человека. Такой же точки зрения придерживался и Рид. Сущность эстетического Рид видел в форме, творящейся интуитивно и потому не подлежащей анализу рациональными средствами.

Эстетическая концепция Рида сформировалась не только под влиянием Бергсона: на нее большое влияние оказала фрейдистская концепция индивидуального и коллективного бессознательного, воспринятого Ридом в качестве источника художественного творчества. Концепции Юнга и Фрейда явились для Рида аргументами для обоснования нефигуративиого искусства модерна. Именно концепцией архетипов Юнга Рид объяснил механизм закрепления и передачи чувственного опыта в процессе развития искусства.

Рид, опираясь на данную концепцию Юнга, создает теоретическое «оправдание» модернизма.

Архетипы находятся в глубинных слоях подсознания и в ходе исторического развития оседают все глубже и глубже.

Искусство, считает Рид, является способом объективации и организации чувственного опыта в осмысленные символические структуры, искусство помогает человеку вторгаться в область неведомого и является «чувствилищем культуры».

В процессе эстетического акта происходи овладение тем или иным фрагментом реальности, который обретает эстетическую форму.

Художник имеет обостренную интуицию и особо чувствителен, по мнению Рида, к своему внутреннему миру и к своему опыту. 'Этот опыт воплощается в художественном произведении. Рид считает, что современное искусство обожествляется, так как остается загадкой для человека. Художник, согласно Риду, выражает в своих произведениях состояние собственной души. И только случайно он может выразить нечто объективное.

Модернизм возникает в Европе в счастливое время: не случайно, первое двенадцатилетие XX столетия получило название «блестящей эпохи». Сооружение Эйфелевой башни (1889), первые прорывы в небо авиаторов (Адер в 1890 г.) были предзнаменованием тех успехов, которые в 1900 г. продемонстрировала всемирная выставка в Париже. И интеллектуальная и художественная деятельность, живая и блестящая, хорошо согласовывалась с этой общей эйфорией.

Привлеченные репутацией французской школой живописи XIX в. художники со всего света собираются в Париже, где и рождаются модернистские художественные движения: набизм (Боннар, Дени, Виллар), фовизм (Матисс, Фламинк, Ван Донген), кубизм (Брак, Грис, Пикассо).

Новое искусство XX столетия сформировалось в период между 1884 и 1914 гг. Переворот в искусстве и философии этого периода сравнивают с изменениями, отметившими конец Средневековья, вызвавшим великое пробуждение Возрождения.

Впервые в истории Европы эстетическая эволюция осуществилась в полной независимости от моды, вкуса и нравов, «за пределами» всякого социального влияния. Ее единственные зачинщики, поэты и художники, ниспровергатели по определению, становятся чем-то таким, что отвергает общество: париями, изгоями, «проклятыми», осужденными официальной средой.

Будучи изолированными, эти парии находят друг друга и группируются, образуя новый тип товарищества в кафе, вокруг какого-нибудь журнала, художественной мастерской. Придется долго ждать тех лет, что последуют за Первой мировой войной, чтобы благодаря новому снобизму и проникновению в область искусства финансовых спекуляций, общество реабилитировало богему и признало ее скандальные выходки.

В новой обстановке расцветают семена, брошенные в землю импрессионизмом, освободившим человека от реальности. Великой революцией окажется выбор художником в качестве материала творчества ощущений и впечатлений, этого нового инстинктивного приближения мира видимости, как первого средства познания и как отправной точки всего поэтического и художественного опыта.

С этим связано обновление поэтом П. Варленом и художником К. Моне самого понятия реальности, которую до тех пор всегда связывали с понятием объективности. Теперь реальность была неотделима от визуального, слухового и тактильного впечатления, которое она производила на художника.

«Нужно жить ослепленным» — таков был лозунг новых художников. Такая их позиция совпадала с работами Бергсона о «прямой интуиции непосредственных данных», демонстрировавшей рациональную и интеллегибельную реальность пространства и времени, в то же время как достижения научного и технического прогресса опрокидывали привычный ритм жизни, создавая ее новые измерения и давали вместе с только что родившимся кинематографом оригинальное видение вечной метаморфозы мира. Сама эпоха говорила «нет!» стабильной уверенности картезианского здания.

Все это и приводило к разработке в области искусства абсолютно новых понятий. Была провозглашена своеобразная «табуля раза» предшествующим принципам, и искусство перестало быть академической и конформистской дисциплиной, чтобы стать всегда живым, постоянно обновляемым опытом. Так и родились понятия «модернизм» и «авангард».

Набизм это своеобразный вариант стиля модерн, близкий к литературному символизму. Своим названием течение обязано П. Серюзье (1863—1927), написавшему в письме основателю набизма Морису Дени (1870—1943): «я мечтаю о подлинном будущем братстве, состоящим исключительно из убежденных художников, влюбленных в прекрасное и доброе, демонстирующих своими работами и своим поведением то непостижимое, что я определяю словом «Наби».(Наби по древнееврейски – пророк)

Это был эстетический, духовный и апостольский идеал, вдохновлявший Серюзье и эхом отразившийся в душах многих художников (среди которых М. Дени, Э. Вюйдр, П. Боннар и А. Руссо), сгруппировавшихся в «братьев» вокруг Серюзье. Они считали себя посвященными в магическую тайну искусства, которому должны были служить, взывая к истине.

В чем состояла тайна набизма? Открыл ее П. Гоген, и состояла она в наивном упрощении художественного видения, в плоскостности, в двухмерных полотнах, которые конструировал цвет. Программу Гогена для своих учеников, с которой набистов познакомил Серюзье, они сделали своим правилом, основным принципом которого было упрощение цветов: брать зеленое, насколько это возможно, фиолетовое, голубое, не смешивая их с белым.

Набисты, вызывая шок своими идеями «наивного» и «чистого» в искусстве, вслед за Гогеном признавали волшебную власть живописи. Провозглашая принцип «табуля раза», близкий стилю модерн, набисты в своих произведениях, преимущественно декоративных, используют японскую манеру живописи, идут в ногу с реальностью своею времени. В свои произведения они вкладывают всю иронию искусства модерн.

Фовизм (от франц. дикий) существовал во Франции в 1905—1907 гг. Его членами были художники А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо, А. Дерен, Р. Дюфи, М. Вламинк, Ж Брак.

Ретроспективное обращение К Ван этих художников позволило их страстному темпераменту найти возможность осуществить их яростные требования. Фовисты превозносили динамику самого творчества, и хотели воссоздать мир средствами обостренной чувственности, благодаря магии цвета, брызжущего прямо из тюбика на холст.

Фовизм родился вместе с работой Матисса «Интерьер в Колиуре», где сюжетом композиции являются метаморфозы в цветных пятнах: зеленое пятно платья на розовом пятне простыни. Художественная революция фовизма не опубликовала никакого манифеста. Это было движение спонтанное, которое в силу своей исключительности, экзальтации не могло длиться больше, чем пламенеющий факел, как пишет Жан Тораваль, один из авторов Les grandes etapes de la civilisation francaise.

В парижском осеннем Салоне 1905 г. разразился скандал. Критиков потрясла яростная витальность художников. Известна острота одного из них (Вокселя), который при посещении Салона, увидев среди этих буйных полотен произведения скульптора Ф. Марка, написал: «Донателло среди диких». Это и дало название группе этих художников, выражавших энтузиазм молодости необузданной витальностью.

Опубликованная в «Большом Ревю» в 1908 г., статья явилась эстетической программой фовизма.

Если на белом холсте, писал Матисс, я располагаю ощущения голубого, зеленого, красного, по мере того, как я прибавляю к этим ощущениям прикосновения кистью, каждое из этих предшествующих ощущений, теряет свою значимость. Допустим, я должен нарисовать интерьер. Передо мной шкаф, он дает мне очень живое ощущение красного, и я кладу красное, которое меня удовлетворяет. Между этим красным и белизной холста устанавливается отношение. Чтобы положить рядом зеленое, чтобы сделать паркет желтым, нужно еще, чтобы между этим зеленым или этим желтым и белизной холста были отношения, которые меня удовлетворяли. Эти различные тона взаимно уменьшаются.

Нужно, чтобы различные знаки, которые я использую, были уравновешены таким образом, чтобы не разрушать друг друга. Для этого я должен упорядочить свои идеи: отношения между тонами следует установить таким образом, чтобы одни поддерживали другие, а не ослабляли.

Но хотя фовизм представляет собой определенный темперамент, факт состояния сознания, его вклад в развитие живописи перешел за собственные рамки, оказав влияние на несколько поколений художников. Придав цвету самостоятельное значение ценности не связанной с действительностью, фовизм открыл новый мир: картина — это действительность в себе, существование которой больше никогда не станет предметом обсуждения.

Говоря об искусстве М. Дени заметил: «Эго живопись за пределами случайности, живопись в себе, чистый акт рисования. Все характеристики представления и ощущения исключены из произведения искусства. Это собственно поиски абсолюта».

Вскоре для этого абсолюта живопись пожертвует сюжетом. Это будет явление абстрактного искусства, начало которому в 1910 г. положил русский художник Василий Кандинский.

Посмертная выставка произведений П. Сезанна в 1907 г. положила конец фовизму.