Лекция XVIII. Семиотики искусного слова. 375

лексии над отображаемым миром, чем в корпусе произведений изобразительного искусства или музыки. Однако литературное про­изведение уступит живописному полотну в чувственной нагляд­ности, в зримых подробностях жизни, а музыке — в запечатлен­ной тонкости, иногда силе и глубине субъективного чувства. При этом степень информативности и объективности в эпической прозе выше, чем в лирической поэзии, однако ниже, чем за пределами художественной прозы (в мемуарной, исторической, документаль­ной литературе).

Относительно высокая информативность и интеллектуализм литературы обусловлены характером семантики языковых знаков (см. п. 65, 71) и многоуровневым строением литературы как зна­ковой системы.

134.4 Сложные знаки литературы (литературные об-разы). Они менее иконичны, чем знаки-образы
в других искусствах. Как и знаки всех искусств, литературные
образы (индивидуально-авторские тропы; персонажи; пейзажи;
сцены взаимодействия героев; размышления; лирические отступ­
ления и др.) иконичны. Однако литературные образы создаются
при помощи слов, т.е. единиц того класса знаков, в котором
подавляющее большинство составляют знаки-символы — неизоб­
разительные, конвенциональные, абстрактные и левополушар-
ные (см. п. 49, 53). Поэтому литературные образы в целом менее
иконичны и в большей степени обращены к интеллекту, чем
знаки-образы других искусств.

135 Уровневое строение художественной литера-

туры. Гамлет на вопрос о том, что за книгу он
читает, ответил: Слова, слова, слова. Иосиф Бродский в насмешке
над словесностью, в том числе собственной, идет дальше: у него
лит — это буквы и запятые: Ты написал много букв; еще
одна будет лишней {«Не выходи из комнаты»)¹. И все же в строках
менее горьких буквы Бродского составляют некое целое: Я/ знаю,
что говорю, сбивая из букв когорту, / чтобы в каре веков вклинилась
их свинья! («Корнеллию Долабелле»).

¹ О том, насколько регулярен этот мотив, говорят контексты: Там была бы Библиотека, и в залах ее пустых / я листал бы тома с таким же количеством запятых («Развивая Платона»); Наша письменность, Томас! <...>/ помесь литеры римской с кириллицей («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова»); Вот откуда вся жизнь, как нетвердая честная фраза / на пути к запятой (там же); так знаками препинания / заменяется голос; хуже мыши / глодал петит родного словаря («Раз­говор с небожителем») и др. Причем подобная редукция у Бродского отнюдь не всегда пессимистична: и без костей язык, до внятных звуков лаком, / судьбу благо­дарит кириллицыным знаком («Пятая годовщина»).

376 Часть пятая. ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ КУЛЬТУРЫ

Вопрос о том, как «буквы сбиваются в когорту», —- это вопрос об уровнях в строении семиотик (художественных языков сло­весности), о том, из чего и каким образом складываются «когор­ты» произведений. С чего начинается произведение: с «неясного гула» в сознании поэта — размера и ритма зарождающегося сти­хотворения (как писал об этом Маяковский)? Или с замысла «ко­горты», которая куда-то «вклинится»? Или с «картинок», кото­рые вдруг видит перед собой герой «Театрального романа» Миха­ила Булгакова? Цитирую:

Вьюга разбудила меня однажды. Вьюжный был март и бушевал, хотя и шел уже к концу. И опять, как тогда, я проснулся в слезах!¹ Какая слабость, ах, какая слабость! И опять те же люди, и опять дальний го­род, и бок рояля, и выстрелы, и еще какой-то поверженный на снегу.

Родились эти люди в снах, вышли из снов и прочнейшим образом обосновались в моей келье. Ясно было, что с ними так не разойтись. Но что же делать с ними?

Первое время я просто беседовал с ними, и все-таки книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра. <...>

Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу... А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже больше никуда?

И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать. Как же ее описать?

А очень просто. Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует. Вот: картинка загорается, картинка расцвечивается. Она мне нра­вится? Чрезвычайно. Стало быть, я и пишу: картина первая. Я вижу вечер. Горит лампа. Бахрома абажура. Ноты на рояле раскрыты. Играют «Фаус­та». Вдруг «Фауст» смолкает, но начинает играть гитара. Кто играет? Вот он выходит из дверей с гитарой в руке. Слышу — напевает. Пишу — напевает.

Да это, оказывается, прелестная игра! Не надо ходить на вечеринки, в театр.

Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи понял, что сочиняю пьесу.

Это вопросы об этапах создания произведения. Они зер­кально противоположны и отчасти симметричны по отношению

¹ Это воспоминание героя о том, как он начал писать роман (теперь уже опубликованный и лежащий в его письменном столе). «Роман» и «пьеса» автобио­графически соответствуют «Белой гвардии» (1925—1927) и «Дням Турбиных» (1926) Булгакова.