Обыденный тип восприятия. Одной из необходимых процедур выяснения содержа­тельных харак­теристик того или иного типа восприятия и понимания изобразительно­го искусства является

Одной из необходимых процедур выяснения содержа­тельных харак­теристик того или иного типа восприятия и понимания изобразительно­го искусства является выде­ление таких признаков, которые могли бы стать исходны­ми для осмысления всей разнородной массы полученных при опросе суждений. Но как обнаружить наиболее важные признаки типа восприятия? И по какому прин­ципу конструировать из них отлич­ный от художествен­ного тип его содержательной структуры?

Мы отказались от всего того, что лежало вне сферы самого процесса восприятия произведения студентами т. е. от анализа их эстетических предпочтений, инфор­мированности об изобразительном искусстве, что обычно используется в социологических исследованиях и многого другого). Мы хотели опираться лишь на непосредствен­ные суждения о росписи и за каждым единичным, «сию­минутным» высказыванием увидеть всю систему специ­фических отношений к искусству.

Методологическая сложность такой постановки задачи заключается в том, что в этом случае выдвинутые иссле­дователем априорные принципы вычленения систем восприятия могут обусловливать «невольную потреб­ность привести факты в соответствие с теорией», причем неявным образом. Чтобы избежать этого эффекта мы ре­шили расчленить сами системы восприятия на составляю­щие структуры и лишь затем реконструировать их снова в единое целое.

Специфические признаки, на основании которых пред­полагалось построить «идеальные» типы отношений к искусству, наиболее целесообразно выделять путем сопо­ставления суждений студентов с аналогичными характе­ристиками художественного типа восприятия в том виде, в каком они представлены в экспертном опросе специали­стами в области искусствознания.

Сравнительный анализ суждений большинства сту­дентов и экспертов-искусствоведов свидетельствует, что в подавляющем большинстве их высказывания принци­пиально различны. Если у искусствоведов при всем не­совпадении их подходов к росписи и ее оценки система представлений была целостной, то высказывания студен­тов поражали кажущейся бессистемностью представлений об искусстве.

С одной стороны, никто из студентов, опрошенных у росписи, созданной буквально у них на глазах, не проя­вил потребности выяснить фамилию художника (ее не назвал ни один человек) или узнать, что пишут об этом произведении в прессе. Наоборот, многие считали автора росписи «самодеятельным художником» или даже «сту­дентом нашего института», который «срисовывал с луч­ших картин». Если в области эстрады, кино и телевиде­ния молодые люди, судя по их замечаниям, находятся на уровне современных представлений (не говоря уже о том, что блестяще ориентируются в последних достиже­ниях науки и техники), то тенденции развития изобразительного искусства практически не входят в сферу их интересов [25].

С другой стороны, студенты не живут в изолирован­ной культурно-патриархальной среде: до них так или иначе доходит информация о художниках, выставках, монументальное искусство сопровождает их в повсед­невной жизни.

Во всяком случае, в высказываниях студентов ни разу не выявилось ощущение, что они чего-то не знают. В своих оценках они часто применяли такие суждения, как «художник должен был», «нужно было показать», «необходимо было изобразить», «не следовало так делать» и т. д.

Если искусствоведы выносят свои суждения, базиру­ясь на знании развития искусства, смены направлений, школ, индивидуальной манеры художников, то осведом­ленность этой группы студентов об изобразительном искусстве чрезвычайно фрагментарна [26]. В основном они ссылаются на художников, чьи работы выставлялись в Москве на протяжении последнего года: Коненкова, Пластова, Попкова и американских художников XIX в. (вероятно, в связи с выставкой из собрания «Метропо­литен»).

В отличие от искусствоведов, которые исходят из представлений об от­носительной автономности развития искусства, апеллируют к духовным ценностям человече­ства, так или иначе осмысленным художником, не­кото­рые студенты, как это выяснилось из ответов, нередко считают, что цель росписи — в основном прикладная: она заключается в том, чтобы «описать историю нашего института как нефтяного», «дать информацию об инсти­туте, например, для абитуриентов», «прославить наш институт» или «отразить все стороны нашей жизни» и т. д. Такое мышление по законам целесообразности, придание росписи практического функцио­нального на­значения снимает саму возможность видения ее художе­ствен­ной уникальности. В сознании многих из опро­шенных зрителей обна­ружилось представление, что цели этой работы могли бы быть дос­тигнуты «с таким же успехом», например, плакатами, «хорошо оформлен­ными» стендами, стенгазетами. Исходя из этого, росписи приписываются следующие задачи: активации — «по­буждать человека к работе», «настраивать на деловой лад», «рекомендовать чаще бывать в библиотеке»; рек­реации — «отвлекать от сложностей жизни», «делать жизнь праздничной и веселой»; декоративного оформления — «украсить помещение, чтобы оно не было таким строгим и казенным», «улучшить интерьер», «оживить стены института» и т. д.

В то время как искусствоведы постоянно подчеркива­ют, что воспри­ятие искусства — сложнейший психологи­ческий процесс, требующий мо­билизации всего арсенала эмоциональных и интеллектуальных способно­стей зрите­ля, для части студентов существенным фактором худо­жествен­ной значимости росписи является легкость и простота ее восприятия: «картины в музее пришлось бы рассматривать, а фреска — идешь, смот­ришь между прочим, а приятно», «смотрим, видим и не обращаем вни­мания».

Что же касается суждений студентов о собственно ху­дожественной стороне данного произведения искусства, то они вообще не дают ясной и законченной картины. Многочисленные замечания типа: «это не совре­менная манера», «нового направления в живописи не создает», «с клас­сикой ни в какое сравнение не идет», «недавно в Эрмитаже тоже поя­вились такие портреты», «тут все, как на иконах», «хотелось бы символи­ку, как у Рериха», «фреска — грандиозное искусство, как у Леонардо и Мике­ланджело: она должна греметь» — вызывали ощуще­ние, что без какого-то важного «ключа» невозможно ос­мысление существенных мотивов, стоящих за этими суж­дениями и опосредующих понимание выразительных средств искусства.

И все же в высказываниях большинства студентов отчетливо вырисовы­валась принципиально иная, чем у экспертов-искусствоведов, система отно­шений к худо­жественному произведению. Покажем это на примерах:

Эксперты Студенты

«Художник показывает нам «Слишком много безделъ-

молодежь 70-х годов, и его ников на лестнице, в кори-

позиция ясна: он верит доре: стоят, ничего не

в них_г ему нравится их делают, толпятся и все.»

серьезное отношение к «Какие-то все забитые, уче-

жизни, способность к само- ба для них — непосильный

анализу, интеллект.» труд, все их гнетет.»

«Ничто в них не напоми- «Роспись на стене, крас-

нает окаменелые манекены, ки — это что-то новое в

Они полны скрытого движе- нашей жизни, интересное,

ния, интеллектуальны, ду- то, что происходит сейчас,

ховны. Они мне кажутся то, что мне близко — это

красивыми своей одухо- все наша реальная жизнь.»

творенностью.» «Только студенты могут

«Юноша не просто читает так зевать, прогуливать

книгу — он открывает мир лекции и читать в это вре-

через нее. Символическое мя книги.»

звучание этого образа на- «У нас на лестнице книгу

столько велико, что вызы- никто читать не будет. Уж

вает ассоциативные раз- если удрал с занятия, то

мышления: перед нами че- почему такой невеселый и

ловек будущего и книга неживой?» «Он не читает

жизни.» жизни.» книгу, а специально пози­рует

художнику — так книгу не

держат.»

Перед нами различные, не сводимые друг к другу системы восприятия. Один зритель демонстрирует вла­дение навыками прочтения живописного языка, видения художественных образов, у другого — практически отсут­ствует потребность в наслаждении специфической формой решения ху­дожником своих творческих задач. Один зритель «воспринимает картину как нечто сущест­вующее само по себе, а не просто ставит ее образы в ряд своих, повседневных наблюдений» [27] или известных про­изведений искусства. Другой — прямо сравнивает увиден­ное на росписи с тем, что его окружает в действитель­ности,— в лучшем случае — с привычными представле­ниями о том, как следует «оформлять стены». Первого зрителя произведение может поразить, «взломать» набор предварительных ожиданий, повести его «визу­альное мышление» в новом направлении, заданном художником. У второго — произведение искусства укрепляет сложив­шиеся стереотипы восприятия, вся сложность и много­мерность его содержания адаптируется к имеющимся предварительным «готовностям» к восприятию и понима­нию искусства.

Эти ожидания относительно искусства, в которых от­ражаются самые раз­нообразные культурные и жизненные представления, могут сами по себе быть очень сложны, но накладываются они на изображение непосредствен­но, без трансформации, без перевода на особый визуальный язык, соответст­вующий языку росписи. «Она меня муча­ет: почему восприняли нас таки­ми?» — говорит студент­ка, и это значит, что представление о том, какие «мы», соотносится с изображением прямо, без внутренней пере­работки. «Стилизация не нужна: лучше как у Брюл­ло­ва»,—считает другая, и это означает, что однажды при­нятый художествен­ный канон накладывается на произ­ведение как готовое клише.

А так как любой зритель независимо от уровня свое­го художественного развития имеет в запасе не одно, а множество представлений, установок, ориентации, то они, отражаясь друг в друге в самых причудливых и неожиданных сочетаниях, приводят к суждениям, по ко­торым очень трудно вычленять структуры восприятия искусства, действительно определяющие специфический тип отношения к нему. Человек в ситуации общения с искусством «читает» произведение глазами своего со­циально-культурного опыта, своих знаний и ценностей. Что-то «пропускается» в сознание, а что-то «отсеивается», позволяя зрителю обращать внимание и реагировать на то, к чему он заранее готов и что способен воспринять. Таким образом, предварительные «готовности» определя­ют не только оценку, понимание, но и само видение того, что изображено. Доминирующие установки организуют и актуализируют факторы, обусловливающие восприятие конкретного произведения искусства.

В соответствии с ними начинают «переписываться» и непосредственные, «видимые» характеристики изобра­жения, и его детали, а вследствие этого трансформиру­ется и смысловое понимание. Признаки, по которым «считывается» изображение, приобретают то или иное значение в зависимости от индивидуальной системы эталонов — ожиданий зрителя от искусства.

Для того чтобы понять специфические особенности описываемого типа отношения к искусству, необходимо систематизировать то особенное, что отличает его от художественного. Естественно, что подробное описание всей массы таких признаков оказалось практически не­возможным: бук­вально каждый студент вносил свой вклад в эту мозаику взглядов на предмет искусства, де­монстрируя неисчерпаемость возможных точек зре­ния, подходов, критериев. Поэтому мы решили объединить их в такие группы факторов, которые характеризуют специ­фику данного типа от­ношения к изобразительному искусству.

Date: 2015-07-23; view: 256; Нарушение авторских прав