Механизмы обыденно-ориентированного восприятия

Изучение одних лишь устойчивых социально-психологи­ческих структур и факторов, влияющих на процессы ос­мысления художественного произве­дения, по-видимому, недостаточно для выяснения специфики обыденного восприятия. Остается неизвестным, каким образом «сра­батывают» данные структуры и факторы, определяя, что в конечном счете видит или не ви­дит такой зритель в росписи. Представляется поэтому полезным выдви­нуть хотя бы некоторые гипотезы относительно актуализации его системы ожиданий-требований в акте непосредствен­ного восприятия.

Когда мы рассматривали характерные черты предрас­положенности к по­ниманию искусства зрителями с обы­денным типом восприятия, то выделяли, согласно рабочей модели исследования, те атрибутивные признаки, которые идентифицируют данную систему эталонных представле­ний с воспринимае­мым произведением. При этом мы анализировали сами критерии оценки рос­писи, определя­ющие их принципы, которые обнаружились в суждениях неза­висимо от степени их осознания самими опрашивае­мыми. Для изучения вос­приятия искусства художествен­но-ориентированным зрителем этого в большинстве слу­чаев оказывается достаточно. Люди, часто общающиеся с искусством, склонны к самонаблюдению и интеллекту­альной рефлексии, имеют опыт прочтения изобразитель­ного языка, разнообразных смысловых сопоставлений, они свободно владеют искусствоведческими речевыми стере­отипами, т. е. обладают программой словесной ин­терпретации увиденного. Что же касается изучения скры­тых механизмов восприятия экспертов-искус­ствоведов, приведения в действие всей сложной системы их ожида­ний от искусства, то оно не являлось специальным пред­метом данного исследования [29].

Особая сложность структур обыденного восприятия и понимания искус­ства выдвигает на передний план про­блему выявления не только самой сис­темы представлений этих зрителей об искусстве, но в первую очередь основ­ных принципов ее проявления в поведении, тех конкрет­ных «инстру­ментов» восприятия, с помощью которых эти зрители осмысляют само со­держание росписи.

Рассматриваемые ниже социально-психологические ме­ханизмы восприятия искусства вовсе не являются сугубо специфичными только для обыденного типа восприятия Большинство студентов различными путями успешно об­ходят индивидуальную портретность персонажей: «лучше не делать порт­ретов в росписи, иначе в ней появляется ограниченность», «художник выбирал не конкретных людей, а типичные лица», «вообще сейчас моло­дежь на­столько одинакова, что каждый увидел знакомого». Дру­гие идеа­лизируют изображенные персонажи: «на фреске показано самое желатель­ное из всего возможного».

Иногда на процесс идентификации влияет компози­ционное решение художника, например тот факт, что роспись находится на одном уровне со зрителями: «хоро­шо, что натуральные размеры,— это сближает», «с ними можно общаться».

В принципе в механизмах героизации обыденного, «дистанцирования» от изображенных персонажей сказы­вается некая первичная потребность в эстетическом. Здесь одновременно действуют психологические про­цессы удаления и, как это ни парадоксально, приближения к тому, что изображено, так как эстетический идеал обыденно ориентированных зрителей не позволяет им по­нимать поэтический язык произведения, а на­оборот, его практически-жизненное содержание обусловливает вос­приятие прежде всего отраженной в произведении кон­кретности предметного бы­тия. Однако в превращенной, еще в самой элементарной форме здесь высвечивается пусть первичное, но, на наш взгляд, уже эстетическое от­ношение к искусству. Причем надо отметить, что если художественно под­готовленные зрители принимают «дис­танцирование» как само собой ра­зумеющееся и необхо­димое «правило» общения с искусством, то зрители с обыденным типом восприятия приходят к такому «пред-эстетическому» прочтению «наощупь», эмпирически.

Множество способов идентификации, которые выби­рают студенты, может создать впечатление, что отождест­вление с персонажами росписи способствует постиже­нию ее высших художественных значений. В дей­ствитель­ности этого не происходит, и все операции с осмыслением ее ценности заканчиваются для большинства студентов на «видимом» — миметическом — уровне. Иногда это при­водит к парадоксальной ситуации: все утверждения взаимопротиворечивы, но «сила притяжения» «внешнего уровня» оказывается более значительной: «фреска хоро­шая, есть где взгляду остановиться», «получилась какая-то бессодержательная вещь», «но есть некоторые удачные персонажи, я сейчас замечаю, когда смотрю», «я не от­вергаю решения художника», «студенты бегают — и Губ­кин ря­дом», «у нас люди гораздо лучше», «мне нравятся некоторые лица», «крупного плана нет», «хорошо, что широкие куски: не мельчит худож­ник», «мое главное впечатление от фрески — неудачен Губкин: один глаз смотрит в очки, другой— над», «можно ведь остановить­ся и на одном человеке, но глубже его «раскопать», пере­дать его внутреннее содержа­ние».

Чувство дистанции.

Потребность в дистанции ощущается довольно остро: «Нельзя делать фреску так, лицом к лицу, надо выше», «если бы она была повыше и масштаб побольше, было бы более художественно, а так они такие же, как и мы, только каменные», «слишком много всего нарисовано — надо крупнее» и т. п. Но одновременно с этим студенты хотят видеть отображение реальности, которое на самом деле является отражением их идеальных представлений о себе в соответствии с имеющимся обра­зом «мы — сту­денты». В одном случае идентификация состоялась: «Ху­дожник — молодец: отразил самую суть местных сту­дентов, в лицах особенность губкинских студентов, через какую-то черту — много зна­комых», «такое ощущение, словно всех этих людей уже знаешь, не по­сторонние — все из своего института», «фреска будет вызывать инте­рес всех губкинцев», «это — родное, это — наша жизнь» и т. д. В дру­гом случае не произошла: «мы совсем не такие», «картина не переда­ет, что это современные сту­денты», «они совсем не похожи на наших ребят». Одна­ко и в том, и в другом случае изображенное выверяется по идеальному образу, так как этот процесс — важная со­ставная часть удовлетворения первичной эстетической по­требности зрителей обыден­ного типа.

Идеализация — одно из важнейших условий возник­новения чувства дис­танции. И если ее нет, то персонажи «показаны здесь какие-то измучен­ные», «все хмурые», «замерли, будто притаились», «не хватает веселых лиц», «нет симпатичных людей», а «у нас в большинстве — веселые ре­бята». Как основное условие должна быть соблюдена в каждом случае необходимая мера возвыше­ния конкретных черт жизни, непременный от­бор и демон страция лучшего, необыкновенного, оптимистичного, не­буднич­ного, иначе «эти портреты в какой-то степени карикатурны» и «почему вос­приняли нас такими?»

Можно предположить, что «дистанцирование» обеспе­чивает тончайшие взаимосвязи и взаимопереходы от пред­ставлений о жизни к представле­ниям об искусстве. В высказываниях студентов можно обнаружить со­вмеще­ние этих смысловых ориентиров, постоянную двойствен­ность в их ожиданиях, когда, исходя из своего эстетического идеала, они хотят, чтобы на росписи были изображены «мы» и вместе с тем «не мы». Обобщение при этом долж­но сопровождаться правдивостью деталей и ситуации, а неко­торая идеализация, понимаемая как воплощение подлинной реальности, яв­лялась бы необходимым усло­вием произведения искусства. Быть может, специальным механизмом существования этой двойственности и являет­ся пространство психологической дистанции, которое спо­собно сколь угодно увеличиваться или уменьшаться, трансформируясь в зависимости от кон­кретной ситуации. Функция его состоит в такой регуляции всего процесса восприятия, посредством которой студент с обыденным типом восприятия оказывается между полюсами: «искус­ство — это когда так, как в жизни» и «искусство — это когда не так, как в жизни», приближаясь к одному или другому, но никогда не доходя до них. Только выход из этой системы рас­познавания смыслов на уровень дистанции другого рода — дистанции эстети­ческой — является одним из условий формирования художественного типа вос­приятия.

Ощущение дистанции дает психологическую поддерж­ку. Ведь одна из существенных особенностей дистанциро­вания от персонажей росписи за­ключается в предостав­лении зрителю уникальной возможности легко пере­ходить эту дистанцию. Он хотел бы, как это всегда бывает в монументальном искусстве, находиться в центре психоло­гического пространства, создавае­мого росписью. И когда это не получается, зритель чувствует себя как бы на периферии возникающего пространства, ощущает замкну­тость и отстра­ненность персонажей. Так, многие студен­ты отрицательно отнеслись к тому, что герои росписи не смотрят на зрителей «в упор», а «заняты каждый своим делом». И, когда один из центральных персонажей хоть искоса, но все же смотрит на зрителей — художник изобразил в нем самого себя, — зрители сразу же узнают в нем своих знакомых, всегда выделяя этот образ, дру­гими персонажами сцены не интересуясь вовсе [30].

Положительную оценку получают также все те немно­гие персонажи, которые смотрят на зрителей. Они кажут­ся и красивыми, и «отлично нарисованными», и «жизнен­ными». Вероятно, ощущение связи, в некотором смысле «согласия» возникает у такого зрителя лишь тогда, когда он встречается взглядом со своими героями.

Каковы условия, закономерности и правила поддер­жания дистанции? Вероятно их много. Так, например, настоящие герои при всей своей подлинности тем не менее должны быть выше повседневных будней, иметь отношение к особой жизни, отображенной в искусстве, с ее собственными законами и правилами.

Date: 2015-07-23; view: 273; Нарушение авторских прав