Приват доцента д-ра Н. А. Юрман

“Как-то на одной из Беляевских пятниц, среди возбужденного обмена мнений о конечном смысле искусства и новых художественных устремлениях, Скрябин разгорячился, увлекся и в пылу проповеди о своей великой миссии, как благовестнике грядущего перерождения человечества чарами искусства, патетически воскликнул:

"—Я—творец нового мира. Я—Бог”.

"—И, полно-те, миленький,— охладил его Лядов, дружески потрепав по плечу. —Ну, какой ты Бог. Просто ты—петушок”.

Скрябин совершенно опешил, онемел, а затем разразился детски искренним смехом, при общем хохоте гостей”.

В этом ярком эпизоде обрисован весь Скрябин. “Я творец нового мира. Я—Бог” и сейчас же переход на детски-искренний смех. Титан, творец “Прометея” и нежный эльф во многих других своих произведениях.

Лядов, по словам автора вышеприведенных строк, на следующее утро после присуждения Скрябину учрежденной Беляевым Глинкинской премии, звонит ему по телефону: “ Знаешь ли, плохо что-то спалось ночью. Все нейдет с ума мысль: подписать то протокол мы подписали, но хороши же мы будем, когда через две недельки узнаем, что Скрябина свезли на Недельную”.

Сабанеев указывает на то, “что по отношению к Скрябину часто ставился вопрос о безумии, о дементативном моменте в его психической и творчесной организации”, так как его мистерия и его мегало-манические убеждения подавали несомненно много поводов к этому.

В другом месте тот же Сабанеев говорит, что “ если дементативный момент присутствовал в Скрябине, то именно в том, что в определенный момент он утратил сознание своих границ и сил”.

Лапшин говорит об эмоциональной эйфории у Скрябина, “имеющей слегка патологический оттенок”.

По мнению Луначарского Скрябин в своем миросозерцании “почти дошел до грани сумасшествия”, хотя, по его мнению, "здоровое в Скрябине победило начинающееся от самой полноты его творческого самосознания безумие”.

Шилкин говорит о “гениальном безумии” Скрябина.

Зимою 1913 года, по словам Шлецера, в разговоре с Тершенно и Зилоти, Скрябин, развивая перед ними планы относительно Предварительного Действа... сильно увлекся, потерял как бы чувство реальных возможностей и нарисовал столь грандиозный образ нового произведения, сближая его с Мистерией, что, по-видимому, несколько смутил присутствующих. Наконец сам Шлецер, один из наиболее близких к Скрябину людей, указывает, что “Скрябин 90-х годов страдал острой неврастенией; неврастеничной, надорванной представлялась его игра и творчество его казалось отмеченным печатью какой-то надломанности в самой силе своей." Ходячее, внутренне противоречивое выражение—болезненный талант—к нему вполне, по-видимому, могло быть применено. “Чрезвычайно нервным, повышенно-раздражительным, чутким и легко возбудимым”. Скрябин, по словам Шлецера, оставался до конца жизни. Упоминая о “минутах высочайшего подъема”, наблюдавшихся у Скрябина, во время которых Скрябин “себе уже не принадлежал и был, в точном значении этого слова—вне себя”. Шлецер добавляет: “если безумие есть хаос, то эти состояния высшей организованности и гармонии полярны были всякому безумию. Однако, Скрябин в те минуты был, действительно, близок к катастрофе и одна только грань отделяла его солнечный экстаз от мрака безвидного, пустоты и отчаяния”.

Таким образом из приведенных цитат видно, что у многих лиц, в том числе лично знавших Скрябина, близких к нему, возникало сомнение относительно состояния душевного здоровья Скрябина. Правда, д-р Богородский, бывший другом и врачем Скрябина, протестует “против прозрачного намека на безумие Скрябина” (в книге Сабанеева) и утверждает, что “никому из близко знавших Скрябина людей никогда в голову не могла придти подобная мысль". Другое, бывшее близким к Скрябину лицо, Брянчанинов, тоже протестует против добросовестного и честного усматривания дементативности “именно там, где есть правда завтрашняя, сотканная из “безумных” мечтаний сегодняшнего”.

Таким образом вопрос о наличности или отсутствии “безумия” или, выражаясь научным языком, вопрос о том, был ли Скрябин душевнобольным или нет, остается открытым. Между тем вопрос этот представляется имеющим громадное значение как по отношению к творчеству самого Скрябина, так и по отношению к художественному творчеству вообще, в смысле выяснения взаимоотношений между художественным творчеством и душевным расстройством. Вышеприведенные сомнения относительно состояния душевного здоровья Скрябина, высказанные лицами хорошо, близко его знавшими, несомненно имеют большое значение. Лица некомпетентные в психиатрии всегда склонны скорее пропускать, незамечать душевного расстройства там, где имеются налицо подчас очень резкие его проявления и уже во всяком случае не высказывать свое мнение, в случае подозрения о наличии душевного расстройства, публично, в печати. Ведь до сих пор еще существует вполне неправильный, как будет указано дальше, взгляд, что душевное расстройство если и не опорочивает человека, то во всяком случае в значительной мере обесценивает продукты его умственной, творческой деятельности. Следовательно, надо обладать достаточно вескими данными, чтобы позволить себе высказаться публично о наличии душевного расстройства у того или иного лица. И вот относительно Скрябина следует признать, что и тех данных, которые имеются в существующей о нем до настоящего времени литературе, вполне достаточно, чтобы можно было задать вопрос, был или нет Скрябин в нервно-психическом отношении вполне здоровым. Посильным ответом на этот вопрос, представляющий, должен оговориться, большие трудности, и является настоящая работа.

Болезненная конституция, которою обладал Скрябин, является несомненно, в значительной мере результатом патологической наследственности. Через 6 недель после рождения Скрябина, 25 декабря 1871г., у его матери был констатирован туберкулез легких, от которого она и скончалась в апреле 1873 г.; дядя по матери был “ небезызвестный в свое время художник”, “довольно беспокойно проведший свою недолгую жизнь”, как говорит биограф Скрябина. " Дети тетки по матери Скрябина все умерли от чахотки; отец Скрябина был замкнутый, энергичный, с сильным, под конец,—крутым, чуть ли не деспотическим характером, заслонявшим от иных даже его прирожденную доброту”. Таким образом, со стороны матери наблюдается туберкулезная наследственность и с обеих сторон случаи патологических характеров. Что касается музыкальной наследственности, то со стороны отца хотя и “не было выдающихся Музыкальных дарований", но способности к музыке были почти у всех, мать же Скрябина окончила по классу Лешетицкого Петербургскую Консерваторию с большою артистическою медалью и была “человеком очень одаренным, живым, отзывчи­вым на все, особенно на вопросы искусства”. Таким образом, музыкальная одаренность перешла к Скрябину, главным образом, от матери.

Относительно физического сходства на основании имеющихся фотографий судить трудно, но биограф Скрябина тем не менее отмечает несомненное сходство в чертах лица матери Скрябина с лицем сына.

Как известно, воспитывался Скрябин не у отца, а в доме дедушки и бабушки и, главным образом, на попечении своей тетушки, Л. А. Скрябиной. Детство Скрябина, таким образом, прошло в “мягкой, женственной обстановке старого патриархального склада ”. “Бабушка и тетка обожали своего Сашу” и ни в чем ему не отказывали, “были в восхищении от всех его затей и старались исполнять все его желания. Мальчик с детства привык видеть, что все, что он делает, находят хорошим, и что он—центр интересов окружающих. Товарищей детей у него не было, да он и не любил их, предпочитая быть со взрослыми”. Имея в виду уже указанную выше патологическую наследственность Скрябина, следует признать, что условия, в которых прошли его детские годы несомненно способствовали развитию у Скрябина не только “некоторой женственности” и “изнеженности натуры”, которые проглядывали в его внешности и манерах обращения, как на это указывает его биограф, но и послужили почвою, на которой впоследствии пышно разрослись и другие, уже более патологические черты характера.

Музыкальные способности, как и у большинства выдающихся музыкантов, обнаружились у Скрябина очень рано, приблизительно на четвертом году.

Из детского периода жизни Скрябина интересно еще отметить раннюю влюбленность, что тоже отмечается у многих выдающихся деятелей в области искусства. На 7—8 году Скрябину настолько понравилась одна из девочек на детском вечере, что он даже сочинил по этому поводу оперу, “с каким то любовным сюжетом” и назвал ее “Лизой”, именем девочки, произведшей на него такое сильное впечатление.

Во время пребывания в кадетском корпусе, Скрябин как и дома занимал исключительное положение. Этому способствовало с одной стороны его мягкий нрав и музыкальные способности, что привлекало к нему его товарищей по корпусу, а с другой стороны влияние родных, служивших в корпусе, в силу чего ему делались многие поблажки, как в строевом, так и в учебном отношении. Таким образом, исключительное положение, которое занимал Скрябин, будучи ребенком, в семье, продолжалось и в корпусе. На этой почве между прочим, в связи с врожденными задатками характера и создалась та самоуверенность в себе, то непризнание никаких авторитетов кроме личного я, которое отмечают все знавшие Скрябина. О молодом еще Скрябине Римский-Корсаков в своей летописи говорит: “звезда первой величины, несколько изломанный, рисующийся, самомнящий”.

От рождения Скрябин отличался некрепким, хрупким здоровьем. 12-ти лет он перенес корь в такой тяжелой форме, что лечивший его врач считал, что спасения почти нет. Еще кадетом его возили летом, в виду слабости легких, на кумыс в Самару и в Крым. Поездки Скрябина на кумыс повторялись и во время пребывания Скрябина в консерватории, после того, как чрезмерными техническими упражнениями он “переиграл себе правую руку”, и по окончании консерватории в 1893 году. Танеев, у которого Скрябин брал уроки теории музыки, отзывается о нем, как о “кадетике, маленьком, худеньком, хрупком. Конюс, который был первым учителем Скрябина игры на фортепьяно, говорит, что “вид у мальчика был тщедушный. Он был бледен, роста малого, казался моложе своих лет”.

По окончании консерватории Скрябин, по словам биографа был “бледен, зелен”, вообще имел болезненный вид и только “потом оправился и стал выглядеть лучше”. И таким физически нежным, хрупким Скрябин остался в течение всей своей жизни. Шлецера, видевшего Скрябина в первый раз в 1896 году, поразил “его хрупкий, болезненный вид, его повышенная нервность”. При вторичном свидании со Скрябиным в Москве осенью 1902 года, он снова отмечает “нежность, хрупкость, странную какую-то детскость” его внешности. В последние годы жизни, как это можно видеть из имеющихся фотографий, болезненные черты лица Скрябина сделались более отчетливыми, ясными. Коптяев рисует Скрябина на последнем концерте, данном в Петрограде 2 апреля 1915 года за несколько дней до смерти, “несколько болезненным, со страдальческим выражением лица”. Интересно, что “страдальческое” выражение лица отмечается у Скрябина еще в 1897 году (письмо его тетки к Беляеву).

И в биографии Скрябина, и в его письмах часто упоминается о головных болях. В письме к Беляеву об “ужасных головных болях” пишет он в мае 1893 г. из Гейдельберга, о головных болях' в мае 1897 г. из Москвы и в ноябре того же года из Парижа. Насколько Скрябин не отличался крепким здоровьем видно, например, из письма его к тому же Беляеву в июле 1902 года, в котором он пишет, что весной он чувствовал себя так нехорошо, что даже сомневался, способен ли он к выздоровлению и если бы не отдых и полное бездействие, то, по его мнению, его через 2—3 года наверно уже не стало бы. Правда, в такой пессимистической оценке состояния своего здоровья некоторую роль играла и свойственная Скрябину мнительность. “Сегодня, кажется, приезжает в наш пансион чахоточная и я в большом горе. Думаю утекать”, пишет Скрябин Беляеву из Парижа 12 апреля 1896 г.

“Он бесконечно мнителен. Скрябин всегда киснет от самого пустяка” отзывается один из его друзей и почитателей. Приступы чрезвычайной мнительности, постоянной боязни заразиться от больных, грязных предметов, упоминаются и в воспоминаниях других лиц (Неменова, Лунц, Энгель).

Интересны те нервные припадки, которым был подвержен Скрябин и из которых один подробно описывает в своем письме к Беляеву тетушка Скрябина 25—I—1897 г. Особенно интересно замечание Скрябиной, что, по ее наблюдениям, подобные припадки всегда бывали у ее племянника “перед появлением на свет новых музыкальных мыслей”. Припадок произошел ночью, “сначала он совсем похолодел, и я решительно не знала чем его согреть”, пишет Скрябина, потом у него что-то делалось с сердцем, а главное с головой, я даже и не пойму, говорит, что боли нет никакой, а между тем только и успокаивался, когда я ему держала голову крепко руками. Все это кончилось к утру горькими слезами или истерикой, после чего он утих, но не заснул ни на одну секунду. И так он пролежа до 4-х часов вечера в полном изнеможении”. Вечером, вследстви уговоров тетушки встать и выйти на воздух, Скрябин отправился к своим знакомым Шлецер и там, в присутствии впоследствии знаменитого пианиста Иосифа Гофмана, “игра весь вечер, и, как говорят, давно так хорошо не играл, как в этот раз”. Далее Скрябина пишет: “относительно появления на свет чего то нового, я не ошиблась. Только вернулся он в этот вечер от Шлецер, сейчас же уселся за рояль, забыл обещание невесте ложиться раньше спать, играл правда очень тихо и до которого часу уж я и не знаю. Я и сама заснула часа в 4, а он все еще играл, и вот с тех пор пошло, сидит опять все ночи. Да и днем перестал учить свой концерт, и все что то играет с такою сияющей и блаженной физиономией, что я сегодня уже его спросила, не народилось ли у него что-нибудь новенькое, он мне ответил утвердительно, и говорит, что выходит что-то очень уже хорошее, да и по его лицу вижу, что он блаженствует”. Данный припадок можно трактовать скорее всего как несколько своеобразный, тяжелый припадок истерического характера. Крайне интересным является то резкое обострение музыкальных способностей, как исполнительского у так и творческого характера, которое последовало непосредственно вслед за припадком, явилось как бы его результатом. Скрябин в это время был женихом, проводил все вечера у своей невесты, бывал только там, куда он мог ехать с ней и потому невольно напрашивается мысль о зависимости припадка с последующим обострением музыкальных способностей от того состояния жениховства, в котором он находился в это время. Истерический припадок в данном случае может рассматриваться как срыв нервной системы вследствие торможения неудовлетворенных половых стремлений (неудовлетворенного сексуального инстинкта) с сублимацией их в область музыкального творчества (см. В.Л. Савич. Основы поведения человека. стр. 104, 105, 107, 108). Интересно, что в письме к Беляеву от 26—III—1902 г. сам Скрябин пишет, что “весной всегда приходит множество мыслей”. Опять несомненная связь с сексуальностью. К сожалению у нас нет указаний при каких условиях появлялись другие подобные же припадки и продолжались ли они всю жизнь, или ограничивались только известным возрастом, известным периодом жизни.

Одним из резко выраженных явлений со стороны психической сферы Скрябина была постоянная резкая смена настроений, которая отмечается как самим Скрябиным, так и знавшими его близко лицами. “Я... иногда бываю наверху блаженства, минутами впадаю в уныние, но слава Богу не надолго”, пишет он Беляеву в декабре 1896 г. “И все крайние настроения: то вдруг покажется, что силы бездна, все побеждено, все мое, то вдруг сознание полного бессилия, какая-то усталость и апатия; равновесия никогда не бывает”, пишет он в другом письме в апреле 1895 г. В других письмах он пишет о тяжелом подавленном настроении. “Настроение у меня какое то особенное, нехорошее; определить его я сам не могу. Какое то беспокойство, ожидание чего-то нехорошего живет во мне и мучает меня беспрестанно” (письмо в июне 1895 г). “Мне эти дни ужасно, ужасно, как тяжело, не знаю почему” (письмо в марте 1896 г.). “Ты спрашиваешь о моем душевном состоянии; скажу, что меняется оно ежедневно. Сегодня мне хорошо, хорошо, вчера целый день кис” (письмо в июне 1897 г.). Сабанеев говорит, что в жизни Скрябина были “срывы... исступленного состояния в более будничное, даже в угнетенное”.

Наряду с частыми резкими сменами настроения, которые в данном случае приходится рассматривать как проявления истерическом конституции, следует отметить инфантилизм, детскость, которая тоже являлась одной из характерных черт психического облика Скрябина. Сам Скрябин сознавал в себе эту черту характера. В одном из писем к Беляеву он упоминает о своей “детской беспомощности”. “Я положительно поражаюсь, насколько он еще ребенок в жизни. Все взгляды его вообще на житейские дела до того наивны, что заставляют иногда от души посмеяться. Да и капризы то его совсем ребяческие” пишет Скрябина Беляеву в феврале 1897 года. О “детски-ясной душе”, “детски-радостнсм настроении”, умении “веселиться как ребенок”, говорит в своих воспоминаниях о Скрябине и Неменова-Лунц. Наконец, Шлецер, как уже указано выше, отмечает “странную какую-то детскость” во внешности Скрябина. Истерической конституции следует приписать и способность Скрябина быстро увлекаться людьми и также быстро остывать (указание Шлецера). Теперь, прежде чем перейти к описанию других патологических черт характера Скрябина, постараюсь в кратких, по возможности, чертах изложить философское миросозерцание, сущность той “одной идеи”, Которая заполняла сознание Скрябина в течение всей его жизни от отроческих лет до самой смерти. Этой идеей является мечта "о последней мистерии, как акте воссоединения с Единым, отпавшего от него и лежащего во множестве мира”. Положение о том, что “всякий гениальный человек есть маниак одной великой идеи”, по мнению одного из биографов Скрябина вполне приложимо и к нему.

Но прежде чем перейти к изложению миросозерцания Скрябина, должен указать, что его философские взгляды писавшими о нем лицами оцениваются далеко не одинаково. Так, Игорь Глебов в своих статьях о Скрябине говорит: “в музыке Скрябина слова Дух Божий носятся над неустроенною землею, но это уже не непознаваемый, неприступный и непостижимый Дух, а в экстазе познанное, слившееся с гордым человеческим стремлением творческое духовное деланье. Сила и значение этой идеи, как и значение музыки Скрябина, воплотившей ее и согласно ей перестраивающей нашу психику—нашу душевную жизнь еще не восприята, не усвоена всецело: слишком близко, на наших глазах совершен подвиг, он не успел еще стать легендарным, а человечество верит только легендам”, и в другом месте: “мне думается, что со Скрябиным музыка не только перестает будто бы отставать от культуры мысли, но идет едва-ли не впереди”. С другой стороны, по мнению Сабанеева, “насколько сильно... впечатление от явления Скрябина в музыкальной сфере, настолько же слабо впечатление от его мыслей и идей в отвлеченной области. Мечтавший быть Мессией для вселенной, Скрябин не мог собрать вокруг себя, как пророк, даже и десятка верных адептов.Уже в этом одном—свидетельство слабости его грандиозных построений, свидетельство того, что гениальный в звуках, он не имеет шансов считаться ни талантливым поэтом, ни законченным мыслителем, ни этическим руководителем человечества”.

Как же развивалось и в чем состояло философское мировоззрение Скрябина. И в детстве и в юности Скрябин был чрезвычайно религиозен. Им самим отмечаются при поступлении на 10-м году в корпус “полное доверие к учителям и к священнику. Наивная вера в Ветхий Завет. Молитва... Серьезнейшее отношение к таинству причащения...” 16-ти лет он пишет... “не должны ли мы с радостью поднять знамя Христа и с гордостью сказать: мы христиане. Будем же носить в себе этот святой образ страдальца Христа и будем пребывать в нем, в его учении, в его и нашем едином, истинном и вечном Боге”. Так продолжается до 20 лет. В этом возрасте случайное событие—болезнь правой руки на почве переутомления игрою, является, по словам Скрябина, “самым важным событием” в его жизни. Является препятствие к достижению столь желанной цели: блеска, славы. В результате “первой серьезной неудачи в жизни”— “первое серьезное размышление: начало анализа. Сомнение в невозможности выздороветь, но самое мрачное настроение. Первое размышление о ценности жизни, о религии, о Боге. Все еще сильная вера в него (Саваофа, кажется, более чем в Христа). Молитва горячая, усердная, хождение в церковь. Ропот на судьбу и на Бога”. Начиная с этого времени в миросозерцании. Скрябина все более и более отмечается богоборческий момент. Около 1900 г. он пишет: “Кто б ни был ты, который наглумился надо мной, который ввергнул меня в темницу, восхитил, чтобы разочаровать, дал, чтобы взять, обласкал, чтобы замучить—я прощаю тебя и не ропщу на тебя. Я все-таки жив, все-таки люблю жизнь, люблю людей, люблю еще больше, люблю за то, что и они через тебя страдают (поплатились). Я иду возвестить им мою победу над тобой и над собой, иду сказать, чтобы они на тебя не надеялись и ничего не ожидали от жизни кроме того, что сами могут себе создать. Благодарю тебя за все ужасы твоих испытаний, ты дал мне познать мою бесконечную силу, мое безграничное могущество, мою непобедимость, ты подарил мне торжество”.

В либретто своей предполагавшейся оперы, сочиненной в промежутках времени между 1900 и 1903 годом, Скрябин пишет:

“Религий ласковый обман

Меня уже не усыпляет

И разум мой не усыпляет

Их нежно-блещущий туман.

Рассудок мой, всегда свободный

Мне утверждает: ты один;

Ты раб случайности холодной,

Ты всей вселенной властелин.,

Зачем вручаешь ты богам

Свою судьбу, о жалкий смертный.

Ты можешь и ты должен сам

Победы славную печать

Носить на лике лучезарном”.

Это изложение своего символа веры сопровождается повышенным, граничащим с состоянием экстаза, самочувствием.

“Когда б одну крупицу.моего блаженства

Я мог бы миру подарить”.

и дальше

Я силой чар гармонии небесной

Навею на людей ласкающие сны,

А силою любви безмерной и чудесной

Я сделаю их жизнь подобием вебны”.

Наряду с повышенным настроением в этих стихах намечается уже идея будущей мистерии.

По мнению Лапшина, философские искания Скрябина оформлялись и приобретали более связный характер, примерно в 1904 году.

Лапшин делает краткое резюме философских взглядов Скрябина в этот период времени. В общем они были таковы:

Скрябин является сторонником абсолютного идеализма, он радикальный солипсист. “ Мир есть результат моей деятельности, моего творчества, моего хотений (свободного)”, говорит Скрябин в своих записях.

Тем не менее, точка зрения абсолютного солипсизма проводится Скрябиным не вполне последовательно, он сам же делает против нее возражения. “Если бы мир и “чужие Я” были порождением личной, индивидуальной стороны моего “Я”, тогда я знал бы и все содержание мира и содержание “чужих Я”. Однако, это не так. Значит, содержание чужих Я и весь мир порождается передо мною активностью сверхиндивидуалыюй стороны моего Я, деятельностью во мне общего и с Вашим Я Универсального Сознания или Сознания Вообще. Его активность во мне не может быть осознана мною, является бессознательной функцией. Но отчего же Универсальное Сознание воплощается во множественности индивидуальностей. Почему оно порождает в своём творчестве здесь Ивана, а там подальше Петра. Потому, что творчество есть расцвет индивидуальности.

Высшими формами такого расцвета является гениальность, вот почему в гениальных людях, как в фокусах, проявляются наивысшие достижения мирового духа,...они опережают другие индивидуальности, в свою очередь пробуждаяв них творческую активность, от центра к центру, центростремительные и центробежные силы, желание деятельности и желание покоя, оригинальность и рутина, гений и толпа... История человечества (вселенной) есть история гениев, Со временем все более развивается индивидуальность и ритмическая фигура заканчивается всеобъемлющей индивидуальностью—Богом. Толпа—разбрызги сознания гениев,—их отражение, жизнь—акт любви”.

Вопрос о том представляет ли в историческом процессе все большее наростание расцвета индивидуальностей явление бесконечно продолжающееся, или находящее себе известный момент окончательного завершения, Скрябиным разрешается следующим образом: 1) этот процесс должен завершиться в определенный момент истории; 2) этот момент должен иметь характер внезапности, катастрофичности, быть метафизической природы, т.-е. сопровождаться радикальным изменением структуры данного мира, светопреставлением в буквальном смысле слова; 3) путем к такому трансцендентному изменению сознания, а с ним и природы всех вещей, является мистический экстаз, слияние всех индивидуальных сознании в высший синтез Универсального Сознания; 4) художники, поэты, музыканты, и, в частности, он—Скрябин—в своем творчестве являются предтечами и провозвестниками такого переворота. “Последняя цель—абсолютное бытие—есть общий расцвет. Это последний момент, в который совершится божественный синтез. Это расцвет моей всеобемлющей индивидуальности, это восстановление мировой гармонии, экстаз, возвращающий меня к покою. Все другие моменты бытия суть последовательное развитие той же идеи, рост сознания до моего”.

Разбирая ход философских мыслей Скрябина, Лапщин видит в них подражание Фихте, Шеллингу, Шлегелю и Ницше. “Подражая Фихте он защищает догматический идеализм. “Объект”, т.-е. мир, есть порождение “субъекта”, “Я” порождает “не Я”, оно объективирует свои собственные суб'ектив-ные порождения, оно нуждается в препятствии,, противоупоре, толчке, как выражается Фихте (Anstoss). Только для Фихте оно нуждается в этом толчке для моральной деятельности, а для Скрябина прежде всего для эстетического творчества. В этом отношении его концепция есть подражание Шеллингу, Шлегелю и Ницше. Пространство и время для него, как для Фихте и Шопенгауера, являются формами представления мира для “Я”, он называетих формами творчества”.

“Для Скрябина, как для Ницше, “только как эстетический феномен—мир и существование являются вечно оправданными”. Мировой процесс есть игра, дающая творцу “божественную радость творчества”. Скрябин, подобно Шлегелю, только в исходном пункте своих рассуждении является сторонником нетафизического солипсизма, так как он признает, что по­рождающим мир и души началом является Универсальное Сознание, которое бессознательной для него активностью порождает и его и весь мировой процесс. “Это рассуждение есть воспроизведение взглядов Фихте и Шеллинга”. Но совершенно правы, по мнению Лапшина, те, кто имеют в виду у Скрябина солипсизм настроения—stimmungs solipsismus эстета-индивидуалиста. Скрябин, как и всякий великий художник, творил миры, но миры эстетической видимости, и, как таковой, Скрябин является одним из самых напряженных, крайних и ярких выразителей глубокого, но узкого индивидуализма”. Далее, по мнению Лапшина, “Скрябинский культ гения тоже идет от Шлегеля, Шеллинга и Шопенгауера и совпадает с перепевами ”подобных мыслей у Ницше и современных поэтов”. “Характеристика мистического экстаза у Скрябина вполне соответствует традиционному описанию мистиков —от Плотина до Ницше”. “Эсхатологическая концепция трансцендентного изменения мира и сознания напоминает идеи Шопенгауера и Гартмана, а также христианское учение о конце мира. Только для Скрябина характерно то, что Искупителем, который принесет с собою новое небо и новую землю, будет музыкант, артист, а не моральный проповедник”.

В изложенных философских воззрениях Скрябина еще нет?юо выраженных патологических черт. В подтверждение этого?ярочно привел места из работы Лапшина, где он сравнивает?ождествляет философские взгляды Скрябина с таковыми же выдающихся философов. Правда, сравнение не вполне убедительное, так как и некоторые из тех философов, с которыми сравнивает Лапшин Скрябина, были люди далеко не вполне нормальные, в психическом отношении. Сам Лапшин в конце своей работы о Скрябине говорит: “записки Скрябина показывают, как он был, в сущности, далек от тех теософических??бредней, которые приплетали к его творчеству некоторые его друзья. На свою революционную миссию Скрябин едва ли кагда-нибудь смотрел вполне серьезно. Это было одно из тех качеств великих людей, к которым они сами нередко относятся как к занимательной мечте. Так, Вл. Соловьев, однажды,??явился к Л. С. Пантелееву и сообщил ему, что намерен в?? сообществе с Иваном Кронштадтским и генералом Драгомировым устроить в России революцию. Если же допустить, что Скрябин совершенно серьезно сравнивал себя с Иисусом Христом, то придется предположить, что в нем были патологические черты, явление, весьма часто наблюдаемое у гениальных людеи”. Но при выяснении Скрябинского мировоззрения, ни-коим образом нельзя ограничиваться его записками. Этого нельзя делать уже по хронологическим соображениям, так как записки кончаются в 1906 г., следовательно, остается еще 9-ти летний период жизни, за который нет личных записей самого Скрябина, с другой же стороны мы имеем ряд указаний о философских и рслигиозных взглядах Скрябина за этот период времени со стороны лиц, очень близко стоявших к Скрябину, в достоверности показаний которых сомневаться нет оснований. И вот, если обратиться к этим показаниям, то окажется, что Скрябин смотрел на “свою революционную миссию” вполне серьезно и это было отнюдь не одно “из тех чудачеств великих людей, к которым они сами нередко относятся, как к занимательной мечте”. Так Шлецер, один из наиболее близких к Скрябину людей, брат его 2-й жены, говорит, что мистика Скрябина эпохи 1900—1902 года “была без благодатной, Скрябин сам себя обожествлял; все делалось не “благодаря Божьей силе, но благодаря собственной его силе”, не изволением бо жества, но лишь смелым хотением личности. Несколько лет спустя, в связи с развитием в нем сознания своего посланиичества, своей обреченности, родилось в нем чувство благодатной??! осененности. Он стал говорить о своем назначении, о своем подвиге, прекрасном, но тяжелом, отказаться от которого он не может... Вместе с тем, все глубже, все интимнее отождествляя себя с миром, уже не мог он, конечно, стремиться к овладению им, с целью заставить его служить своим целям; не существующего вне его Бога не мог он желать покорить”. “От богоборчества через самообожествление Скрябин прошел таким образом через свой внутренний опыт к постижению своей природы, человеческой природы, как самопожертвования Божества”. Далее Шлецер указывает, что у Скрябина “вера в близкий конец мира, в скорое завершение истории вселенной была... так крепка, так спокойно непоколебима, что мгновениями с ним во время бесед становилось неловко, как то жутко людям, привыкшим трактовать об этих предметах теоретически, отвлеченно”. Что самое главное “Скрябин верил, что наступление конца зависит от него, от того, будет ли он готов и в силах ли он будет поднять страшное бремя, которое, в противном случае, падет на другого, и мир тогда получит отсрочку. В заключительной сцене мировой драмы он видел себя действующим лицом; его жажда последнего совершения, он был в этом убжден, должна была ускорить события”. “Незадолго до смерти” Скрябин говорил Шлецеру: “клянусь тебе, что если бы я сейчас убедился, что есть кто-то другой, кто больше меня и может создать такую радость на земле, которой я не в силах дать, я бы тотчас отошел, уступил бы ему, но сам, конечно, перестал бы жить” и по словам Шлецера это “была не фраза”. Как известно, конец мира, согласно воззрениям Скрябина, должен был произойти во время исполнения проектируемой им Мистерии, которая бы совмещала в себе и поэзию, и музыку, и живопись, и пластику и танец. Наряду с музыкальными, живописными, пластическими и поэтическими элементами в Мистерии должны были играть роль запахи, прикосновения и даже вкусовое впечатление. Для Мистерии Скрябин предполагал создать особый язык. Зрители Мистерии одновременно должны были бы быть и ее участниками. “По первоначальному плану Мистерия заканчивалась воспроизведением гибели вселенной, мирового пожара и этот образ должен был вызвать действительную мировую катастрофу. Здесь был еще элемент игры, представления, который позднее исчез бесследно: Скрябин отказался вовсе от мысли определить и заранее разработать финал Мистерии; заканчиваться она должна была смертью человечества в??воскресшем Боге, но как произойдет эта смерть—это сейчас зафиксировать невозможно. Совершение акта воссоединения??братьев в отце должно быть предоставлено новому, преображенному человеку, его любви, т.е. свободной воле участников??последнего действа. Конец Мистерии, таким образом, определится во время совершения ее.

Самому исполнению Мистерии, по мысли Скрябина, должен??был предшествовать “длинный ряд сложных подготовительных действий, соответствовавших отчасти древним очищениям; должна была совершиться подготовка самих участников, физическая, моральная, эстетическая, религиозно-философская, подготовка местности, постройка храма по определенному ритуалу и т. д.”. Одно время Скрябин даже довольно точно??определял место совершения Мистерии: “он выбрал Индию, колебался между северной, гористой ее частью—колыбелью человечества по популярному взгляду—и южной оконечностью полуострава с ее тропической природой”. Сам Шлецер вполне правильно замечает, что “с точки зрения научного мышления??ментальный замысел Скрябина есть безумие”.

Другой близкий к Скрябину до последних дней, его жизни человек—Сабанеев, в свою очередь вполне подтверждает сказанное о Скрябине Шлецером. По словам Сабанеева, вера Скрябина, “его религия, его догмат, в который он верил иступленно,??фанатично, до полного проникновения всего своего духовного творческого существа этою верою” были таковы: “свободно??творящий Мира Дух, творящий его как продукт своей “божественноной игры”, разделяющий полярности своего существа и??их создающий все многообразие явлений материализованого мира, затем стремящийся к обратному воссоединению,??з лицо воплощающее идею Духа на земле, создающий??ко-ьую Мистерию и этим конечным актом разрушающий мате-вяьность вещей”.— Себя Скрябин “считал тем, кто обречен дать Мистерию. Вера в свое посланничество в нем была сильно иррациональна. Эта вера питалась внутренним чувством, внутренним сознанием и никакие рациональные аргументы не были действительны для того, чтобы разубедить его. Он долен был написать Мистерию. Это была та чаша, которая??и была предназначена от рождения и он говорил, что эта??ва тяжела для него, но что в то же самое время вся его жизн поддерживается только убежденностью в своем посланничестве. “Я бы не пережил того часа, в который сознал бы, что не могу написать Мистерию” говорил он”.

Сабанеев указывает на “ тот логический скачек, который делается Скрябиным при изложении его символа веры именно в тот момент, когда он от идеи Мистерии вообще переходит к идее своей Мистери, когда он из человека, интроспективно находящего схему пути мироздания, внезапно переходит к себе и отожествляет эту схему с своей миссией”. Этот логический скачек заставляет самого Сабанеева поставить такие вопросы:

“Был ли тут уже момент безумия, хотя бы и священного. Или было просто ослепление человека, попавшего в сферу понятий, превосходивших в бесконечное число раз его духовные силы. Или же это была наивность художника, все время мечту о сверхреальности принимавшего за самую реальность”.

Наконец, дополнением к указаниям Шлецера и Сабанеева могут служить воспоминания о Скрябине Энгеля. Уже в 1904 г., во время пребывания в Женеве, Скрябин говорил о своей мечте создать такое искусство, которое “должно сочетаться с философией и религией в нечто неразделимое, единое—так, чтобы создалось новое Евангелие, которое могло бы заменить старое отжившее Евангелие”. “У меня есть мечта создать такую мистерию”, говорил Скрябин. “Для нее надо построить особый храм,—-может быть здесь (и он, не глядя, обвел неопределенным жестом панораму гор), а может быть далеко отсюда в Индии. Но человечество еще не готово для этого. Надо проповедывать ему, надо повести его по новым путям. Я и проповедую. Раз даже с лодки,—как Христос. У меня есть здесь кружок людей, которые отлично понимают меня и пойдут за мной. Особенно один,- -рыбак. Простой, но славный человек”. Интересно, что Энгель. после этих слов Скрябина, добавляет от себя: “Александр Николаевич говорил, а мне, каюсь, становилось жутко... Увлекательно, красиво! Но когда такие вещи представляются человеку столь же простыми и реально-осуществимыми, как эта поездка которую он совершает, купив этот билет, который держит в руках (разговор происходил во время поездки на пароходе по Женевскому озеру)—начинаешь бояться: в уме ли он!”

В том же биографическом очерке Энгель указывает, что Скрябин уже на 3-й день знакомства в 1906 г.,.в Брюсселе с Подгаецким “заговорил с ним о преодолении материальности, о мистерии, о соборном действии, об Индии. На себя Скрябин смотрел, как на очаг дематериализации. “Моя воля—есть и необходимость (высшая мудрость бытия)” говорил он”.

Родился Скрябин 25 декабря, в самый день Рождества Христова. По словам Энгеля Скрябин “впоследствии неоднократно указывал на это совпадение, придавая ему некое особое мистическое значение”.

Из изложенного видно, насколько парадоксальны бли взгляды Скрябина как на дальнейшую судьбу мира, так в особенности на ту роль, которую ему предстояло играть, на которую он считал себя обреченным, в предстоящем, по его мнению, в самом недалеком будущем конце мира. Парадоксальность, ненормальность взглядов Скрябина была настолько велика, поражающа для слушателя, что, как указано вышэе, Шлецер прямо заявляет, что во время бесед со Скрябиным на только что упомянутые темы “становилось неловко, как то жутко”, что “с точки зрения научного мышления Мистериальный замысел Скрябина есть безумие”. Сабанеев, указывая на логический скачек в мышлении Скрябина, ставит уже прямо вопрос о наличии безумия”. Выше мною уже указано, что за это “безумие” на Сабанеева посыпались упреки со стороны некоторых почитателей Скрябина. Так, д-р Богородский во 2-м выпуске известий Петроградского Скрябинского общества, “как друг, как врач Скрябина протестует “против прозрачного намека на безумие Скрябина” и утверждает, “что никому из близко знав-ших Скрябина людей никогда в голову не могла придти подобная мысль”. “Повторилась старая история с приговором над гением!” восклицает он в скобках. И, тем не менее, приходится признать, что со строго научной точки зрения в вышеизложенных взглядах Скрябина, несомненно усматриваются явления душевной ненормальности, характерной для параноидного симптомо комплекса. Постоянно, хронически, с детских лет, на почве наследственного предрасположения, в связи с указанными выше условиями жизни и в семье у родных и в корпусе, развивается эгоцентризм, который, пройдя через периоды богоборчества, самообожествления, в конце концов кристаллизуется в форме бредовой идеи обреченности на исключительную роль во время того мирового экстаза, которым закончится существоание вселенной. Уже самое рождение в день Рождества имеет для Скрябина мистическое значение. Он “как Христос” проповедует с лодки. Апостолы были рыбаки и у него в жизни в числе людей, которые “отлично понимают” его и “пойдут” за ним, есть один рыбак, “простой, но славный человек”. Но в дальнейшем и сравнение с Христом уже не удовлетворяет Скрябина. По словам Энгеля, незадолго до смерти, заспоривши с одним из близких друзей о том, кто центральный Мессия, он доказывал, что "Христос—не центральный Мессия нашей рассы” (по теософской терминологии). “Центральный Мессия тот, кто создаст заключительный аккорд расы, воссоединение ее с Духом”. Таким Образом, следует признать, что мы имеем дело с типичным, постепенно развившимся бредом величия. Как типично именно для бреда указание Сабанеева на то, что “никакие рациональные аргументы не были действительны для того, чтобы разубедить его”.

Но здесь же следует указать на резкое несоответствие между манерой себя держать, отношениями к окружающим людям, вообще всем поведением Скрябина и высказываемыми им бредовыми идеями. У Скрябина не было совершенно того высокомерия, той недоступности и, в крайнем случае, той снисходительности высшего к низшим, которые наблюдаются у параноика с бредом величия, если признавать паранойю, первичное помешательство, как отдельную форму. Обаятельно простой в обращении с окружающими, с которыми он всегда охотно делился и продуктами своего музыкального творчества и своими философскими воззрениями, джентльмен в лучшем значении этого слова, временами детски радостный, способный на детские шалости, Скрябин менее всего походил на типичного параноика. Это несоответствие между теми идеями, которые высказывал Скрябин и всем его поведением мне кажется ближе всего подходит под понятие амбивалентности, т. е. того раздвоения в сфере аффективной, волевой и интелектуальной, которое наблюдается при шизофрении.

Но прежде чем перейти к более подробному изложению той амбивалентности, которая несомненно наблюдалась у Скрябина, необходимо остановиться на понятии об экстазе, который играл такую большую роль и в музыкальном творчестве Скрябина и в его философских воззрениях и который имел у Скрябина ясно выраженный сексуальный характер. Сам Скрябин так определяет экстаз: “ экстаз есть высший подъем деятельности, экстаз есть вершина. В форме мышления экстаз есть высший синтез; в форме чувства экстаз есть высшее блаженство. В форме пространства экстаз есть высший расцвет и уничтожение”. “ Высший же синтез есть тот божественный синтез, который в последний момент бытия включает в себя вселенную и даёт ей пережить гармонический расцвет (экстаз) и таким образом вернет ее к состоянию покоя, небытию”. “Я говорю о последнем экстазе, который уже близко”. Сексуальный характер экстаза ярко сказывается в следующих словах Скрябина: “как человек во время полового акта в минуту экстаза теряет сознание и весь его организм во всех точках переживает блаженство, так и Бог-человек, переживая экстаз, наполнит вселенную блаженством и зажжет пожар”. В другом месте своих записей Скрябин пишет: “Если личность приобретет способность воздействия на внешний мир в той степени, при которой будет в состоянии по произволу изменять систему отношений в каждый данный момент, то такая личность будет обладать божеским могуществом. Такая личность обратит вселенную в божественный организм. Это будет достижением полной гармонии, пределом подъема творчества, экстазом. Такая личность будет общей потребностью, потребностью созерцать божественную Kpacoiy. Мир отдается ей, как женщина—любовнику”.

По словам Шлецера “в мечтах Скрябина о вселенском конце, ему грезился какой то грандиозный сексуальный акт”. В основу постройки храма для исполнения Мистерии “должна была лечь сложная сексуальная символика”.

Сам Скрябин несомненно переживал состояния экстаза, когда, по словам Шлецера, “рассудок в нем точно потухал и духу его, вместе с тем нечто открывалось”. Таков он был мгновениями, когда создавал божественную поэму, позднее—5-ю сонату, “Прометея”, “Предварительное Действо”, когда он играл не в концерте, но дома, не думая вовсе о своих слушателях. „Только раз, на своем последней концерте в Петрограде, весною 1915 г. при исполнении своей 3-й сонаты Скрябин, как он признался потом Шлецеру, совершенно забыл, что он нахо­дится в концертном зале, что кругом сидит публика, что он исполняет перед нею сонату... Он вообще не отдавал себе отчёта, что он играет, не ощущал и самого себя; "такое чувство мне очень редко приходилось переживать на эстраде”, сказал он. Считая такое состояние экстаза одним из проявлений истерии, к таковым же следует причислить и некоторые садистические черты в характере Скрябина. Уже Игорь Глебов в своей статье о Скрябине характеризует как “наслаждения садиста”, стремления его итти “навстречу мраку, боли и терзаниям ”. Характерными в этом отношении напр. являются следующие места из поэмы Экстаза: '

“Тогда я ринусь на тебя,

Толпой чудовищ страшных

С диким ужасом терзаний,

Я наползу кишащим стадом змей

И буду жалить и душить.

А ты будешь хотеть

Все безумней, сильней”.

Или в другом месте той-же поэмы:

“Что угрожало —-

Теперь возбужденье,

Что ужасало —

Теперь наслажденье,

И стали укусы пантер и геен

Лишь новою лаской,

Новым терзаньем,

А жало змей

Лишь лобзаньем сжигающим”.

Выше мною было уже указано на несоответствие между теми идеями величия, которые высказывал Скрябин и его поведением по отношению к окружающим лицам—явление ближе всего подходящее к понятию амбивалетности. Но этим неограничиваются явления амбивалентности наблюдавшиеся у Скрябина.

Уже сама эта "тяга к смешанным чувствованиям, к блаженству страдания” (Лапшин) является своего рода амбивалентностью. Амбивалентность проявлялась и в самом музыкальном творчестве Скрябина, в той двойственности, которая, по словам Сабанеева, “всегда сохранилась в Скрябине, которая проявля­лась в его внезапных переходах, от космических перспектив к салонному изяществу, которая совмещала причудливым образом в нем лик грандиозного с внешним утончением, которая наставляла его часто после величественного жеста миротворца, вдруг рассыпаться причудливыми блестками сатанинских ог­ней и улетать каким-то астральным, не то зловещим, не то изящным призраком,” одним словом способность одновременно быть—Прометеем и Эльфом. В другом месте своей монографии о Скрябине Сабанеев говорит о “двойственности его психики, все время стремившейся соединить изящества с грандиозностью, индивидуализм с соборностью и нежный аристократизм своей личной организации с демагогическими и даже космогогическими устремлениями”.

Наряду с явлениями амбивалентности у Скрябина следует отметить и явления ясно выраженного аутизма и этот все воз­раставший аутизм определенно отмечается всеми лицами близко знавшими Скрябина. Так Сабанеев говорит: “я наблюдал в его жизни как бы некоторое центробежное движение от земли. Он дематериализировался, он терял границу -сознания мечты и действительности. В его представлении мечта становилась явью, в нее он верил как в самую ощутительную реальность,-а мир, действительность, он начинал воспринимать день ото дня все смутнее и призрачнее, на его место становился какой то новый, им созванный, легендарный мир, не совпадавший с действительным”. Свою монографию о Скрябине Сабанеев за­канчивает словами: “он был не от мира сего, и как человек и как музыкант. Только моментами прозревал он свою трагедию оторванности и когда прозревал, не хотел в нее верить... Шумы внешнего мира только отдаленно доносились до него и когда этот нестройный гул врывался в его душу, то он не считался с ним—это было для него каким то сновидением, а реальностью он почитал свою мечту о мире и людях, как они должны были бы быть”.

Насколько отразился патологический душевный облик Скря­бина в его музыкальном творчестве? Прежде всего следует указать, что его музыкальное творчество отнюдь не является таким революционным, каким оно кажется и казалось многим на первый взгляд. В подтверждение этого можно сослаться на мнение авторитетных в этом отношении лиц. Так Каратыгин, разбирая в своей статье музыкальное творчество Скрябина, говорит, что он “творит не в разрушение, но в расширение и обобщение старых норм”. По Игорю Глебову судьба не велела Скрябину “резко свернуть с пути и наметить новые вехи на новой земле. Она приказала ему только продолжать, но про­должать в таком быстром устремлении, что немногие могли разглядеть в этом беге эволюцию, т.е. постепенное развитие, а не новые всходы на новом поле”. Тождественно мнение о творчестве Скрябина и Сабанеева. По его мнению “явление Скря­бина глубоко органическое и эволюционное, а не революцион­ное”. “Скрябин-композитор—дитя прошлого, законный сын классических предков”,—“революционность его приемов письма преувеличена—в сущности он более эволюционист, чем ниспро­вергатель основ, и его музыка заключает в себе слишком много моментов редукции, упрощения, возвращения к бывшему (форма, полифония)”. “Мятежный и революцтонный в эмоциональном мире своих звуковых настроений” Скрябин “эти настроения вковывал в строжайшие, нарочито правильные, ультра-классические формы”. Сабанеев этот контраст простоты целого и сложность деталей, это -“противоречие между изысканностью и схемой” называет психологическим диссонансом. Но этот психологический диссонанс и есть та амбивалентность, которая проявляется и в музыкальном творчестве Скрябина— смесь интуитивности—горячего иступленного общего тона, с рационализирующим структурным элементом, причем “этот последний все время прогрессирует, придавая последнему методу характер схематической выкладки, а первый—развивается, доходя до неврастенической, исступленной разорванности музыкальных линий” (Сабанеев). Результатом этой амбивалентности является то обстоятельство, что, как говорит Сабанеев, “великий гений сумел примирить Аполлона и Диониса, сумел слить схему простоты со сложностью, величайшее дерзание новаторства с величайшим смирением преемственности, сумел из ряда волнующих контрастов явить лик экстатической красоты ”. Совершенно правильно отмечает Сабанеев, “что в этом диссонансе”, т. е. амбивалентности “есть нечто глубоко и ""панически гармонирующее с обликом Скрябина, человека и художника”.

Но такой же органически гармонирующей с психическим обликом Скрябина чертой является и аутизм, который, как и амбивалентность, резко сказывается и в музыкальном творчестве композитора. У тех же авторов, которыми мы пользовались для описания музыкальной амбивалентности, можно найти указания для констатирования наличности у Скрябина в его музыкальном творчестве и явлений ярко выраженного аутизма. Это не наши “домашние” горести и стоны, как не наш—ледяной покой” знаменитого прелюда (ор. 74 № 2) и не наша радость экстатического полета восьмой сонаты и светлых прозрений десятой. Не “наши” в смысле житейском, но глубоко наши, т. е. истинно человеческие в тех душевных глубинах, где вечно существует наша связь со стихиями и куда влечется сознание современного человечества, чтобы стать “космическим, сознанием, интуитивно постигающим все, чем строится Вселенная” говорит о произведениях Скрябина последнего периода Игорь Глебов. По мнению Сабанеева, Скрябин уже после своей третьей симфонии “окончательно замыкается в свой мир”. “Для него замолкли, стали непонятны и темны “песни земли”, которые когда ко и он пел вместе с человечеством, стали непонятны те переживания трагизма, гнетущей тоски, которым и он отдавал дань”... “Кроме экстатических настроений и к ним привходящих— никакие иные его не интересуют, даже чужды и противны ему”. Тот же Сабанеев ярко описывает как постепенно происходило это “отъединение от мира” Скрябина —-“он.внешне изменился, стал менее экспансивен с посторонними, стал уединеннее в образе жизни. Все более и более погружался он в специфический замкнутый мир своих мечтаний и музыкальных грез. И все дальше, непонятнее, несоизмеримее ему делался и весь музыкальный мир, со всей старой музыкой (даже его собственной), вообще мир, который он как-то рассматривал через призму своей Мистерии, “он постепенно, но упорно терял чувство реальности”. Наконец, также ярко описывает то впечатление, которое производил аутизм Скрябина, особенно проявившийся в его произведениях последних годов Шлецер: “в связи с исключительной, чуждой борьбы и трагедии экстатичностью Скрябина, эта абсолютная духовность и сверхличность производили иногда впечатление какого-то холода: весь этот огненный мир Скрябинских переживаний, слишком уже радостный и светлый, в особенности в последние годы, лишен был, казалось, человечности, теплоты, и душно, тяжко было мгновениями обычному сознанию в его слепительных лучах”.

С интересующей нас точки зрения имеет также значение склонность, любовь Скрябина и как композитора, и как мыслителя к определенным формам, схемам, причем с годами эта тенденция усиливалась. “Схемы эти”, - по словам Шлецера,- “ были не-только логические, но и графические; он вычерчивал их с большой тщапльностыо и старательностью циркулем и линейкой. Линиями и геометрическими фигурами он пытался наглядно изобразить переживаемые им непосредственно отношения между миром, яичностью, Богом, между действительностью, искусством, религией, наукой”. В этом отношении очень интересны снимки с рисунков Скрябина, помещенные в 6 томе “Русских Пропилеи” 1919 г. Эти рисунки-схемы очень напоминают те рисунки-схемы, при помощи которых душевно-больные с параноидным синдромом поясняют свои бредовые идеи. Характерно замечание Шлецера, что к своим чертежам-схемам Скрябин относился всегда “ с какой-то особенной нежностью, немного даже наивной”.

Таким образом, резюмируя все вышесказанное, приходится признать, что Скрябин наряду с астенической физической конституцией (бросается в глаза напр. короткость его черепа, особенно хорошо заметная на силуэтном портрете, помещенном в Музыкальном Современнике (1916г. №4-5), со стороны психической сферы представлял ряд патологических черт, характерных для того душевного расстройства, которое носит название шизофрении.

Резко выраженная амбивалентность, постоянно прогрессирующий аутизм и наряду с этим идеи о своей обреченности, предназначенности на особую мировую роль, идеи, имеющие несомненно бредовой характер, все это вместе взятое заставляет думать о наличии, по крайней мере в последние годыжизни композитора, не шизоидного темперамента.(как его понимает Кречмер), а уже ясно выраженной шизофрении.

Такие явления, как наклонность Скрябина к-систематическому, абстрактному последовательному мышлению, стремление осчастливить людей, но именно “людей”, а не отдельно Петра или Ивана, “мистическое смешение религии и сексуальности”, наклонность к схематичности, строгим формам, причем, как указывает на это Кречмер, “ господствующее иррациональное содержание, напр. мистически-религиозного характера, выливается в чистую схему понятий, цифр, номеров и геометрических фигур”, дополняет картину шизофренического душевного расстройства. Но, наряду с явлениями шизофрении у Скрябина наблюдались и явления истерического характера—припадки, состояние экстаза, известного рода инфантилизм, резкая изменчивость настроения, быстрое увлечение и охлаждение к людям, намеки на садизм. Наконец ярко выраженная мнительность и рассеянность подтверждают мнение Кречмера о том, что “великие композиторы преимущественно обнаруживают сложные биологические конституциональные сочетания”.

Теперь следует перейти к выяснению трудного вопроса о соотношении между творчеством Скрябина и наблюдавшимся у него психозом. Д-р Богородский, как уже указано выше, протестует даже “против прозрачного намека на безумие Скрябина” и при этом патетически восклицает: “повторилась старая история с приговором над гением”. Вячеслав Иванов более тонко протестует против “обиходных средств так-называемого психологического анализа гениальных манифестаций, которые в этой плоскости неизбежно обличатся как проявление болезненности”. Но не является ли творчество Скрябина, по выражкению одного из друзей его (Брянчанинова), “правдой завтрашней, сотканной из безумных мечтаний сегодняшнего”. И не являются ли гении—ясновидцы грядущего таковыми в связи с наличием у них той или иной степени безумия. Правда, предположение о том, что “поэтическое творчество создается или на почве ненормальной личности или вследствие психотического процесса” представляется слишком примитивным, упрощенным, “сумасшедший”—не оценка ни в искусстве, ни в жизни” замечает один немецкий психиатр (Rudolf Allers).

Вопрос о соотношении между творчеством и душевным расстройством представляется более сложным, более трудным для такого решения и даже в настоящее время, несмотря на ряд работ в этом направлении, не-может считаться вполне выясненным. Несомненно только одно, что с постепенным выяснением этого вопроса, должна будет постепенно уменьшаться та враждебность, которая проявлялась по отношению к попыткам психиатров подходить к объяснению художественного творчества на основании данных их специальности. Следует сознаться, что намеки на то объяснение, которое дает соотношению между творчеством и душевною болезнью современная психиатрия, имеются и уже сравнительно давно в трудах непсихиатров. Уже Мережковский указал, что у Достоевского “в мыслях о болезни, как об источнике какого-то высшего, или, по крайней мере, не всем доступного бытия, сходится с “мерзавцем” и “развратником” Свидригайловым и “святой” князь Мышкин— “идиот”.

Джемс («Многообразие религиозного опыта”, А. Лазарев, Прагматизм, Русская Мысль, 1909г., X.) не только ополчается против манеры обесценивать религиозные переживания указанием на их нередкую связь с патологической душевной организацией, но, напротив, видит в “психопатическом темпераменте” божественное условие для всякого идущего вглубь религиозного развития и задается вопросом, ие вводит ли подобный темперамент в такие области религиозной истины, в такие закоулки вселенной, которые навсегда останутся сокрытыми от самодовольного обладателя здоровой нервной системы. Обыденное, нормальное сознание, опирающееся на внешних чувствах и рассудке, есть только поверхностный слой человеческой психики, только вырезка из более обширного, подсознательного “Я” и в сумеречной сфере этого подсознательного “Я”, может быть, более мощного у субъектов патологических, - пишет Джемс, - истоков религиозного откровения”. Но несомненно, что все то, что говорит здесь Джеме об этическом творчестве, может быть приложимо и к творчеству художественному, философскому.

Наконец в течение последних лет появился ряд психиатрических исследований, пытающихся подойти к решению проблемы о соотношении творчества и душевного расстройства. Как на наиболее выдающуюся из них следует указать на работу Jaspers`a (Strindberg und van Gogh. Leipzig 1922), в которой автор ставит ряд вопросов о соотношении между душевным расстройством, в частности шизофренией, и творчеством и пытается так или иначе ответить на этот вопрос. Он считает, что шизофрения является специфическим условием для проявления творчества, причем ее действие не ограничивается только устранением задержек, но и проявляется в том, что она способствует обнаруживанию новых переживаний, новых творческих сил. Можно указать еще на работу Demole`я (Role du temperament et des idees delirantes ds Rousseau dans la genesse de ses- prinсipales theories. Ann. med. psychol. 1922), в которой автор рассматривает Rousseau как страдающего шизофренией, имевшей сначала более гебефренический, а позднее параноидный характер. По мнению Demole`я психоз не только не парализовал, не разрушил духовную сущность Rousseau, но, напротив, возбудил ее и уже в зрелом возрасте вызвал импульс к творчеству. Таким образом своею продуктивностью Rousseau обязан своему психозу, причем психоз своими патологическими чертами, амбивалентностью, аутизмом, параноидной переоценкой своих сил, способностей, наложил печать и на самый характер произведений философа.

Д-р Сегалин ¹ в своих работах, посвященных происхождению, генезису гениальности и одаренности, основываясь на учении менделизма, все задатки развивающегося организма разделяет на 2 группы: на скрытые, гипостатические и открытые, эпистатические, которые подавляют, тормозят гипостатические. И те и другие антагонистичны между собой. Для выявления скрытых гипостатических задатков должен появиться третий фактор, устраняющий господство эпистатических тормозов. Для выявления гениальной одаренности необходимы: родовое накопление гипостатической энергии, называемой одаренностью— кумулятивный компонент одаренности и 2-й фактор, в форме скрытого или явного психотизма,—диссоциативный компонент одаренности и гениальности, благодаря которому растормаживаются скрытые кумулятивные силы, появляется гипостатическая реакция.,

Дополнительными моментами, способствующими гипостатической реакции, являются интерференция расовых антагонизмов (антагонизирующих в одно и тоже время с основным психотическим антагонистом) и интерференция других, еще нам неизвестных, антагонистов.

Вот только с этой новой точки зрения и должно рассматриваться соотношение между душевным расстройством Скрябина и его творчеством и, конечно, констатирование наличия душевного расстройства в данном случае не является ни “приговором над гением”, ни “обличением “гениальных манифестаций” как проявлений болезненности”. По словам Шлецера «у Скрябина тот процесс постепенного укрепления, расширения и углубления его личности, процесс организации всех его физических и духовных сил, постоянными свидетелями которого мы были, сводился, таким образом, к постепенному проникновению в его личность какой-то высшей силы. Называю ее именно “высшей”, ибо результатом этого процесса овладения был не распад, “но расцвет его психеи: тому доказательство- его художественные произведения. Ведь в экстазе Скрябина Выл источник его творчества и всей его деятельности столь цельной и планомерной”. Этой “высшей ” силой несомненно и является тот патологический процесс, который постепенно овладевал психическою личностью Скрябина. Шлецер приводит следующий, как сам он подчеркивает “чрезвычайно знаменательный” факт: “в более ранние годы, до создания последних пяти сонат и “Прометея”, Скрябин иногда отстаивал значение в некоторых случаях физического опьянения для возбуждения творчества и расширения обычных пределов личности, могущей найти таким образом в вине хотя бы краткое освобождение”. Но позднее взгляд его на физическое опьянение совершенно переменился: он стал в нем видеть признак духовной слабости, и потребность художника в искусственных возбудителях сделалась для него показателем его ничтожной духовной высоты, его незрелости и недостаточного мистического развития. И в нем самом, одновременно потребность эта совершенно исчезла. “Мне вино не нужно” говорил он тогда и это произошло потому, что вино заменило то-великое по своим результатам “безумие”, которое постепенно овладевало Скрябиным и которое лучше всякого вина служило ему для возбуждения творчества и расширения обычных пределов личности”. Сам Скрябин, по словам Коптяева, любил повторять фразу: “право, я еще недостаточно сумасшедший!” и, таким образом, может быгь, бессознательно верно определял один из источников своего творчества.

Скрябин трагически умер не успев осуществить свою заветную мечту—"Мистерию», но, как совершенно верно говорит Сабанеев, “как ни смотреть на эту Мистерию, на эту мечту, как на безумие, или как на осуществимую мистическую реальность, для нас, исследующих его творческий путь, видно, что она была основным двигателем его творчества. Мы должны быть бесконечно благодарны этому великому безумию за то, что оно дало нам всего Скрябина—художника, всего Скрябина—-человека с его экстатической устремяенной душой, то всем блеском его художественных грез, рожденных идеей Мистерии”.

ЛИТЕРАТУРА.

А Лазарев. Прагматизм. // «Русская Мысль”, X, 1909.

Евгений Гунст. Скрябин А. Н. и его творчество. – М., 1915.

Русская Музыкальная Газета, №17—18, 1915.

В. Г Каратычин. Скрябин. – Пг.,.изд. Н. И. Бутковской.

А. П. Коптяев. А. Н. Скрябин. – М., 1916.

Музыкальный Современник. № 4—5,1916 г

Н. И. Черкас. Скрябин как пианист и фортепианный композитор. – Пг., 1916.

Л Сабанеев. Скрябин. – М., 1916.

Д. С Шилкин. Искусство и Мистика. – Пг., 1916.

Известия Петроградского Скрябинского Общества. Вып. № 1, 1916, № 2, 1917.

И.Брюсова. Д