Небо дарит человеку гений весь целиком или не дает никакого. Ад дал мне все наполовину”.

“Как это верно, о как это верно! Несчастный! В расцвете твоих лет ты сошел в ад, и ты бросил в злобные пасти судьбы обманчивое настоящее и самого себя в придачу. О, Клейст!7

Внезапно в Деблинге, 29 ноября 1891 г. возникает новый приступ возбуждения и музыкальный родник, вновь открылся у Вольфа: он пишет 15 итальянских песен подряд иногда по неокольку сразу в один день. В декабре приступ кончается— родник опять иссякает—и на этот раз на пять лет. Тем не менее в этих итальянских мелодиях отнюдь не чувствуется усилий, они не указывают на более сознательное волевое напряжение ума, чем предыдущие сочинения, наоборот, это, быть может, самые непосредственные и простые из произведений Вольфа. Он хотел написать 33 итальянских песни, он принужден остановиться на двадцать девятой (ибо иссяк на время его эвроактивный родник) и издать один лишь первый том “Italienisches liederbuch” в 1891 году. Второй том забьет ключем в один месяц, пять лет спустя, в 1896 лоду.

Можно вообразить, какие муки терпел этот одинокий, человек, живший лишь радостью творчества, видя, что жизнь его беспричинно останавливается в продолжение ряда годов, видя, что гений его то проявляется, то исчезает, то возвращается на минуту, то вновь пропадает....на сколько времени? Вернется ли он на этот раз?

“Вы спрашиваете меня, что слышно о моей опере.8 Господи-боже мой. Я был бы уже доволен, если бы мог написать самую маленькую лесенку. И теперь оперу?... Я весьма определенно думаю, что со мною дело кончено. Я мог бы столь же хорошо говорить по китайски, как и сочинять. Эго ужасно. Как я страдаю от этой праздности, невозможно описать. Я хотел бы повеситься.9

“Ты спрашиваешь о причинах моей глубокой подавленности и ты желал бы пролить бальзам на мои раны... Да, если бы ты был в состоянии что-либо сделать! Но против моих страданний-бессильны все растения на этой земле. Один бог может меня спасти. Верни мне вдохновение, пробуди демона, дремлющего во мне, чтобы я вновь был одержим им, и я назову тебя. богом воздвигну тебе алтарь! Но это призыв к богам, а не людям. Пусть же те произнесут свой приговор. В какую сторону дело бы для меня ни повернулось, даже если в худшую, я перенесу это, да, если даже ни один солнечный луч не будет освещать моего грустного существования. А затем, мы раз навсегда перевернем страницу и покончим с этой горестной главой моей жизни.”10

Это письмо свидетельствует о мрачной депрессии охватившей Вольфа после того, как он перенес приступ маниакальной экзальтации.

В марте 1895 года Вольф ожил вновь. Он написал в три месяца клавираусцуг “Коррегидора”.

В продолжении ряда лет его влекла сцена, в особенности комическая опера.

После того, как он обращался за оперным текстом к старым и современным поэтам, к Шекспиру, к своему другу Лилиенкорну, пробовал сам написать его, он кончил тем, что остановился на тексте, извлеченном Розой Майредер из испанской поэзии дон Педро Аларкона; это—“Corregidor” (Коррегидор), |который, отклоненный прочими театрами, был поставлен в июне 1896 года в Мангейме. Пьеса имела мало успеха, несмотря на ее музыкальные достоинства: слабость либретто содействовала неудаче.

Существенно было то, что творческий гений вернулся. В апреле 1896 года Вольф написал единым духом 22 песни второго тома “Italienisches Liederbuch”. На Рождестве друг его Мюллер аЮслал ему стихотворения Микель Анджело, переведенные на немецкий язык Вальтером Роберт-То рнов; и Вольф, потрясенный, задумал тотчас же посвятигь им целый том песен. В 1897 г. он сочинил первые три из этих мелодий. В то же самое время он занимался новой оперой “Manuel Venegas” (Мануэль Венегас), либретто Морица, Гернеса, по Аларкону. Он казался полным |силы, радости, веры в свою воскресшую бодрость. Когда Мюллер говорил в 1896 году о преждевременной кончине Шуберта, Вольф ответил: “Смерть не уносит раньше, чем не выскажешь того, что имел сказать”.

Он работал с яростью, “словно паровая машина”, как говорил сам. В сентябре 1897 года он кинулся на сочинение “Manuel Senegas”. Никакого отдыха. Едва успевал принимать необходимую пищу. В две недели он написал пятьдесят страниц клавира, —все темы для оперы в целом и половину первого акта.

Тут наступило безумие. 20-го сентября 1897 года он был сражен в разгаре работы, посредине большого рассказа Мануэля Венегаса в первом действии.

Его отвезли в лечебницу д-ра Светлина в Вене и он оставался там до января 1898 года. По счастью у него нашлись преданные друзья, принявшие на себя заботы о нем и возмещавшие этим всеобщее безразличие; впоследствии они на его собственные заработки дали ему возможность спокойно умереть. Когда издатель Шотт послал ему в 1895 году в октябре гонорар за издание “Morike Lieder” песен на слова Гете, Эйхендорфа, Келлера, на испанские стихотворения и за первый том итальянских песен, вся сумма целиком составляла за 5 дет 86 марок 35 пфенигов. И Шотт спокойно прибавлял,что он не рассчитывал на столь благоприятные результаты. Друзья Вольфа и в особенности, Гуго Файст не допустили его, своей молчаливой, по большей части скрытой, щедростью впасть в нищету и тем избавили от ужаса заброшенности во время последней развязки.

На некоторое время рассудок вернулся к нему. Его отправили путешествовать в Триест и Венето, в 1898 г., чтобы завершить его поправку и помешать ему думать о своей работе.

Но предосторожности были излишни.

Он пишет Гуго Файсту:

“Тебе незачем беспокоиться и опасаться, как бы я не переутомился. Мною овладело настоящее отвращение к работе, и мне кажется будто я никогда не буду в состоянии написать ни одной ноты. Моя неоконченная опера больше меня не привлекает. Вообще всякая музыка мне ненавистна. Вот к чему привели добрые намерения моих друзей. Как я справлюсь с этим состоянием, это для меня загадка. Ах, вы, блаженные швабы. Какие вы достойные зависти люди... Поклонись от меня твоей прекрасной стране и дай горячо обнять тебя твоему несчастному и покинутому Вольфу”.11

Однако, по возвращении в Вену он как будто поправился. К нему, невидимому, вернулось его здоровье, его “веселость”. Только, к его собственному удивлению, он оказался человеком спокойным, степенным и молчаливым, который все больше и больше стремился быть в одиночестве. Он перестал сочинять: но пересмотрел свои песни на стихи Микельанджело и издал их. Он строил планы на зиму, он радовался, что проведет ее в деревне, близ Гмундена, в полном уединении, ничем не будучи тревожим, живя исключительно для своего искусства.

Последнее его письмо к Файсту гласит: “Я совершенно выздоровел и не нуждаюсь больше ни в каком лечении. Ты бы в нем нуждался больше меня”.12

Наступил новый припадок безумия. И на этот раз все было кончено.

Осенью 1898 года Вольфа перевезли в психиатрическую лечебницу в Вене. Сначала он был в состоянии принимать некоторых посетителей и немножко играть в четыре руки с директором заведения, который был музыкален и восхищался произведениями Вольфа. Он мог даже весной сделать несколько прогулок за пределы учреждения в обществе своих друзей и сторожа. Но он постепенно переставал узнавать вещи, людей, себя самого.

“Да”,—говорил он, вздыхая,—“если бы я был Гуго Вольфом”...

Начиная с сентября 1899 года болезнь стала быстро прогрессировать, это был прогрессивный паралич. Сначала были поражены центры речи, (в начале 1900 года), а затем, с августа 1901 г. начали развиваться параличи, и с начала 1902 года врачи “махнули на него рукой”; и несчастный прозябал еще год. Он умер 15-го февраля 1903 года от воспаления легких.

Таким образом, из примера Гуго Вольфа, мы видим, что он перенес 5 приступов маниакального возбуждения. Эти пять приступов были у Гуго Вольфа эвроактивными, причем в Mechanismus Partus ingenialis Гуго Вольфа сыграл огромную динамическую роль разрядителя кумулятивной энергии, гиперкинетический психотизм. Личность же Вольфа в то же время погибла в маразме паралитика.

В особенности огромную кинетическую роль играют гиперкинетические психотизмы там, где у эврореактивного человека в его психической конституции заложено 2 гена: 1-й ген—вышеупомянутый гиперкинетический (аффект, эпилепсия, маниакально-депрессивный психоз и пр.), другой ген—шизофренический. Так как сам по себе шизофренический ген, по своей природе, дает противоположную динамику, понижает кинетику психических сил, вследствие процессов расщепления, притупления эмоционально-волевого аппарата, притупления сексуальной эмоции, расщепления ассоциативного аппарата и т. д. то можно говорить о шизофренических психотизмах, как о гипокинетических психотизмах. В этих случаях, т.-е. при существовании конкуренции этих 2-х противоположных гиперкинетических и гипокинетических начал, когда гиперкинетическое начало берет верх над гипокинетическим началом (хотя бы временами), то этим самым даются кинетические вспышки, как эмоционально-волевого аппарата, так и ассоциативного аппарата и тем самым это гиперкинетическое начало получает значение двигателя, оживляющего самые различные стороны шизофренической психики (resp. шизофренического творческого материала).

А именно в следующих, примерно, случаях:

1. Там, где эврореактивные комплексы, находящиеся в латентном состоянии, основаны на эмоциональном базисе (музыка, поэзия и пр.), но вследствие недостаточности эмоциональности по причине притупления и торможния шизоидным началом этой эмоциональности, эта гиперкинетическая психика действует оживляющим образом на творческие комплексы, динамизирует их путем эмоциональной “страстности”, возбуждения, экстаза так, как это делают живительные лучи солнца на холодные поля.

Динамизирующее значение эмоциональности всем нам понятно, в особенности в тех творческих процессах, где эмоциональность играет громадную роль, и ее опустошение или отсутствие убивает всякую эвроактивную силу.

2. Там, где ассоциативная работа вяла и неподвижна вследствие той же шизофрении такие гиперкинетические компоненты вносят соответствующее оживление в ассоциативной работе, например, при поэтическом творчестве поэтов, где игра этой ассоциативной аппаратуры психики играет большую роль, эта ассоциативная живость является необходимым двигателем эвроактивных поэтов.

Пример такого взаимодействия гиперкинетическогогенаи гипокинетического гена в психической структуре эврореактивности представляет Гоголь.

Психическая конституция Гоголя заложена из циклофренического гена и шизофренического. Взаимное сплетение этих 2-х начал и взаимное как бы конкурирование этих 2-х генов, за весь ход развития психики и творчества Гоголя, дают нам эту причудливую физиономию его личности и его творчества. В начале развития его психики циклоидное состояние господствовало и доминировало в нем, и в результате он весьма добродушный пасечник Рудой-Панько, автор рассказов “Вечеров на хуторе”, проникнутых легким юмором гипоманиакальной психики, заложенные в то же самое время шизридные комплексы дают ему аутисти-ческий материал причудливой фантастики и необыкновенных историй. Этот материал оживляется, реализуется динамикой циклоидного гиперкинетизма. По мере того как шизоидный компонент развивается все далее и глубже и приступы шизоидных толчков появляются все чаще и чаще, гипоманиакальная экзальтация уступает все более и более депресивным приступам:

Гоголь из добродушного пасечника превращается в жуткого сатирика, который смеется уже не добродушным юмором, “а смехом сквозь слезы”. Реальная действительность гипоманиака заменяется аутистической “хлестаковщиной” шизоида. В результате этого создаются такие вещи, как “Шинель”, “Нос”, "Ревизор” и “Мертвые Души” и др. произведения этого периода. Причем “Мертвые Души” уже создаются под пониженной динамикой гипоманиакального компонента. Шизоидный компонент все более и более захватывает психику Гоголя. Гиперкинезия циклоидного гена уступает более и более гипокинезии шизофренического гена—в результате творческая динамика эврореактивности резко падает. Гоголь все чаще и чаще жалуется на отсутствие творческого порыва. Он не в состоянии написать уж 2-й том “Мертвых Душ”. От всего, что пишется в этот период уж веет холодом и деревянностью шизофренической бездушной мистики. Кинетическое живое начало гипоманиакального фактора—угасло и Гоголь исчез не только физически, но и исчезла его эврореактивная сила.

Таким образом, из этого примера мы видим: пока гиперкинетическое начало на лицо оно дает эвроактивность, пользуясь шизофреническим материалом и шизофреническим строением комплексов. Но как только исчезает это гиперкинетическое начало и начинает брать верх гипокинетическое, наступает омертвелость—исчезает эвроактивность.

Приведенные примеры гиперкинетического механизма не являются единственным механизмом. Мы взяли гиперкинетический механизм как иллюстрацию.

Существует целый ряд различных механизмов этих “гениальных родов” где тот или иной дисссоциативный момент даст ту или иную форму и динамику в этом механизме.

Изучение этих механизмов—есть кардинальная проблема эвропатологии. К этим проблемам мы вернемся в других наших работах.

¹ См. "Патогенез и биогенез великих людей". // Клинический архив гениальности и одаренности. Т. I, вып.1, 1925, и "Гипостатическая реакция гениальной одаренности". // Клинический архив гениальности и одаренности. Т. I, вып.2, 1925.

² "Патогенез и биогенез великих людей". // Клинический архив гениальности и одаренности. Т. I, вып.1, 1925

³ Жирный курсив здесь, а также дальше везде наш. Г.С.

⁴ Письма к доктору Генриху Вернеру.

⁵ Письмо к ОскаруГроге 2 мая 1891 года.

⁶ Вольф жил там у одного друга. У него завелась собственная квартира лишь с 1896 года, и то только благодаря щедрости его друзей.

⁷ Письмо к Ветте, 13 августа 1891 г.

⁸ Мечтой Вольфа, его idee tixe, в течение многих лет, было написать оперу.

⁹ Письмо к Кауфману 6 августа 1891 года и 26 апреля 1893

¹⁰ Письма к Гуго Файсту. 21 июня 4984 г.

¹¹ Письмо к Гуго Файсту, 21 апреля 1898 г.

¹² **) К нему же, 29 августа 1888 г.