Выписка из отчета по нир

Исходя из положения о зависимости техники применения материалов в процессе живописи от их физико-механических, адгезионных, оптических и других свойств и влияние ее на физическую долговечность произведений масляной живописи, представляется необходимым определить наиболее типич­ные приемы ведения живописи.

В результате проведенной работы выявлены следующие приемы:

1. Живопись ведется без точно определенного рисунка по сильно впитывающе­му белому грунту красками, не разжиженными разбавителями, лаками или маслами, с целью получения высокопастозной фактуры красочного слоя с умерен­ным блеском поверхности. Работа ведется не по всей поверхности, а по час­тям, с возможным завершением по сырому слою до образования пленки. При необходимости краска снимается мастихином, и работа продолжается заново по сырому слою. В процессе работы окончательно формируются пластические и живописные качества до полного завершения. Картина не покрывается ла­ком.

Сохранность произведений, выполненных этим приемом, зависит от адгезионной связи красочного слоя и грунтованного холста. Картина уязвима при проникновении масла на оборотную сторону холста и при хранении в помещениях с повышенной влажностью.

2. Живопись ведется по более определенному рисунку по впитывающему бело­му грунту красками с применением разбавителей или эмульсионно-восковых составов для получения более матовой поверхности пастельно-темперного характера. Толщина красочного слоя умеренная. Работа ведется как по всей поверхности, так и по частям. Картина покрывается матовым или полуматовым восковым составом.

Введение значительных количеств восковых составов в краски и хранение в помещениях с влажной атмосферой отрицательно сказывается на сохран­ности картины.

3. Живопись ведется по точному рисунку по мало впитывающему белому грунту

с учетом поверхности грунта как элемента живописи. Краски применяют­ся в разжиженному виде с использованием разбавителей, лаков, масел для получения тонких полупрозрачных, прозрачных слоев. Поверхность получается мало загруженной красками. Картина может покрываться лаком. Сохранность в большой степени зависит от грунта (который не должен содержать мел, масло) а также от количества вводимых разбавителей и лаков. (Видимо, имеется ввиду акриловый грунт, обладающий стойким белым цветом, не меняющимся со временем. Эмульсионные грунты, имеющие в своем составе масло и мел, сереют и желтеют со временем. – Ред.).

4. Живопись ведется по белому или тонированному невпитывающему полу-масляному или масляному грунту по предварительной высокопастозной проработке рисунка нейтральными или ослабленными цветовыми тонами. После высыхания ведется прозрачная или полупрозрачная проработка большими цветовыми массами. Сохранение прозрачности и блеска не допускает прожухания.

К краскам добавляют масла или масло-смоляные составы. Поверхность - холст или жесткая основа. Допускаются повторные прописки. Картина должна покрываться лаком. Сохранность картины зависит от грунта, от адгезии красочного слоя и грунта холста.

5. Живопись ведется по умеренно впитывающему белому или тонированно­му грунту вначале темперными красками, при этом решаются образно-плас­тические и частично живописные задачи. После многократного уточнения и решения образно-пластических задач работают масляными красками с межслойной обработкой, предупреждающей впитывание масла и обеспечи­вающей надежную адгезию с последующим красочным слоем. Картина обязательно покры­вается лаком. Сохранность произведений, выполненных этим приемом, за­висит от специальной обработки темперного слоя и красочного слоя повторных про­писок.

6. Живопись ведется по невпитывающему масляному или полу-масляному, цветному или тонированному грунту, многослойно, пастозно с введением в краску лаков. Подмалевок механически обрабатывается для дальнейшей работы. После межслойной обработки специальным лаком живопись продол­жается прозрачными или полупрозрачными красочными слоями. Допускаются многократные переписки после обработки нижележащих слоев. После длительного высы­хания живопись обязательно обрабатывается лаком. (То есть, наносится покрывной лак. – Ред.)

Сохранность этой живописи зависит от тщательной межслойной обра­ботки и применения специально обработанных лаков и масел.

Как видно из изложенного, все приёмы ведения живописи требуют ответственного отношения художника к используемым материалам и при их применении необходимо учитывать реальные свойства грунтов, красок и лаков. В про­тивном случае могут иметь место преждевременные разрушения произведений живописи.

В общем виде можно сделать вывод, что художники при использовании как впитывающих грунтов (уменьшающих содержание масла в масляной плен­ке), так и невпитывающих грунтов, (имеющих слабое сцепление с масляными красками) - не учитывают свойств этих материалов.

Применение мало впитывающих грунтов и разжиженных маслами красок создает тонкую структуру живописи, которая соответствует свойствам основных материалов живописи. (То есть, наиболее соответствует природе масляной живописи. – Ред.).

Лаки для живописи

Существует понятие - "лаки на палитру" (или лаки в краску) - то есть, лаки художник вносит в краски в процессе смешения их на палитре и нанесения на холст. И есть точка зрения, что в краске есть все необходимое и внесение новых компонентов излишне.

Это с одной стороны правильно, но с другой стороны неправильно. Почему?

Есть такое понятие "на чем ты пишешь". Один говорит - на тройнике, другой - на скипидаре, третий - на двойнике, четвертый - на масле, а кто-то - просто готовой краской.

Мы знаем массу специальных лаков различных фирм, которые идут под термином "нормальный лак". Тот же Рейнберг (Ф. Рерберг (?) – Ред.) пишет: "Нормальный лак, которым пользуется художник, выполняет очень много функций". («Нормальным лаком» в литературе обычно называется тройник. – Ред.).

Одного рецепта для всех художников нет, и для того, чтобы это привести в стройное представление, необходимо разобрать, кто на чем и почему писал.

Бергер и другие художники очень справедливо говорили о том, что раньше масляная краска готовилась самими художниками (или их учениками) для их нужд и специальных задач, с таким связующим, с каким это было для них необхо­димо. (Эрнст Бергер, автор книги История развития техники масляной живописи. – Ред.). Мы знаем, что краски Рубенса отличались от красок Ван-Дейка, Рембрандта от красок Ренуара и так далее. И сегодняшние фабричные краски резко отличаются от красок старых мастеров.

Почему это различие столь значительное? Помимо узких, специальных задач каждого художника есть различие и принци­пиальное. Все индивидуальные краски могли содержать в себе те масла, ту их уплотненность и полимеризацию, которая была необходима художнику, исходя из задач прочности, живопис­ного эффекта и так далее. Эти краски могли бы быть и сейчас хорошо сделаны. Но они не могли бы существовать в нашем фабричном коммерческом производстве, которое ставит свои технологи­ческие условия. Выпускаемые с середины XVIII в. фабричные краски в тубах должны хранится в готовом виде много лет для использования, а это уже задача, ставящая свои условия. Не всякое масло может храниться в системе "пигмент-связующее" длительное время.

Если мы попробуем применить плотные масла, которые наиболее прочные оптически и механически, то они довольно быстро затвердеют в тубах. Процесс полимеризации будет проходить и при закрытых тубах, и краска, отвердев, станет не пригодной для живописи. Поэтому современные масляные краски трутся на лег­ких маслах или на маслах слегка обработанных, с очень не­большим количеством добавок смол и других компонентов - это есть технологическое условие современного производства художественных масляных красок, и они идентичны в разных странах. Поэтому на сегодняшний день мы сталкиваемся с краской, которая требует для своего усовершенствования систему добавок, которую мы можем назвать «лаки для живописи», то есть, систему доработки масляных красок в индивидуальных целях художников. Лаки на палитру или лаки для живописи - это один из способов такой дополнительной формы усовершенствования краски для живописных целей и не только для эффекта живописного, но и для цели прочности или особых задач, которые художник перед собою ставит. Поэ­тому Рыбников совершенно прав, говоря, что культура приме­нения лака для живописи требует к себе очень значительного внимания.

1 вариант. Писать «ни на чем».

Можно ли писать фабричной масляной краской, ничего в нее не добавляя? Можно! Герасимов говорил: «Я пишу чистой крас­кой из тубы. Если краска жидкая, я могу использовать мяг­кую кисть, если густая в тубе - я могу взять кисть пожесче» и так далее. В таких ситуациях, как этюд, эскиз, набросок, односеансный этюд пленерного характера, позволяет выполнить работу чистой краской без разжижителей и добавок, что не влияет ни на их прочность, ни на живописный эффект.

Что в этом хорошего и что плохо, есть ли в этом какие-то ущербы или невозможности в работе чистой краской? Безусловно! Представим, разве можно структурно повторить картину типа «Камеристка» Рубенса или «Больная и врач» Метсю, либо «Старика в красном» Рембрандта фабричными современными красками? Сразу поймем, что практически невозможно.

Разрешающая способность такой масляной краски не позво­лит прорисовать тончайшие детали, проделывать завершающие прописки, так как она не столь пластична, управляема. Значит есть ограничения, которые не позволяют эти задачи решать полностью. Если говорить о работе Ван-Гога, то да, это воз­можно проделать обычными тюбиковыми красками, но - если о Ренуаре, это уже не будет возможным, не говоря о Рубенсе.

Вариант. Писать на разбавителе.

Есть художники, которые пишут одним разбавителем (или раз­жижителем) - то есть, скипидаром, уайтспиритом или, применяемым в XIX веке петролем - медленно летучим минеральным маслом, типа очищенного керосина. Грабарь говорил, что он добавлял в краску немного разбавителя, чтобы сделать ее подвижной при работе на морозе. Таких фактов много и нужно разобраться, что это дает положительного и что отрицательного.

Положительное:

1. Резко увеличивается разрешающая способность масляной краски, которой можем наносить тонкие штрихи, прорисовать тонкие детали, краски становятся подвижными, более разноси­мыми, позволяющими детализировать форму.

2. Краска при этом не пересыщается маслом и значит не может желтеть и даже желтеет меньше, так как скипидар, уменьшая мигрирующую способность масла, повышает его проникающую спо­собность в нижележащий слой, и при том, улетучиваясь вверх, скипидар уводит масло вниз. Этим красочный слой становится менее насыщенный на поверхности маслом, а значит меньше жел­теет. В определенных случаях адгезия улучшается - то есть, скипи­дар увеличивает сиккативность, проникающую способность масла и оно лучше войдет в нижний красочный слой. (Сиккативность – способность масла быстро «высыхать». – Ред.)

3. Некоторые художники не принимают эстетики блестящий масляной живописи, а хотят иметь живопись воздушную, более бархатистую несколько напоминающую темперу, фреску или гуашь и специально обращаются к разбавлению краски скипидаром, чтобы получить прожухлый красочный слой, получить полуматовую бархатистую поверхность.

4. Краска высыхает более равномерно по глубине, так как разжижителъ позволяет более быстро образоваться поверхностной пленке, что препятствует сморщиванию красочного слоя.

Отрицательные свойства этого способа:

1. Краска при разжижении подобными растворителями, после ухода растворителей либо в грунт, либо при их улетучивании, ста­новится даже менее подвижной, чем была до разжижения, то есть, ушла в низ со скипидаром и часть масла.

2. Всякая краска, типа сиены натуральной, либо в смеси с белилами при большом разжижении маслом, лаком, ски­пидаром обязательно увеличивается в светлоте. Мы, разжижив краску, как бы приплюсовываем ей сколько-то единиц светлоты. Это светлость временная, до тех пор, пока скипидар не уйдет, после чего краска возвращается к меньшему объему и потемнение неизбежно. Нечто подобное происходит в гуаши и в темпере, когда краска сначала становится темной, а затем светлеет. Или в поливинилацетатной, темпере, когда она снача­ла светлая, но при высыхании темнеет и перепад тона неиз­бежен. Мера его управляема опытными художниками. Это потем­нение не прогрессивное, а временное, происходящее почти что на глазах, по мере ухода летучего растворителя, и скоро прояв­ляется.

3. Жухлость или матовость мы считаем эстетической задачей художника. Если же художники, не знают о свойствах скипидара в красках, то сталкиваются с этим явлением как с не желательным, мешающим работать так как происходит потемнение тона и краска становится не насыщенной и не блестящей.

Но в некоторых случаях можно нанести на сильно впиты­вающий грунт краску сильно разжиженную, тонким слоем и она потеряет настолько много связующего, что потом будет стираться с поверхности как пастель, так как потеряет свою проч­ность. (Прочность теряется от потери связующего, то есть - масла. – Ред.). Это явление управляемое и нужно знать, чем пользуешься, чтобы знать и последствия.

4. Масляная живопись на скипидаре теряет дух истинно-мас­ляной живописи, какой ее понимали мастера ХV-ХVII веков, которые ви­дели масляную живопись именно имеющей глубину, прозрачность смальтовидность, то есть это задачи, которые невозможно решить, работая с таким разбавителем, так как он приводит ее в темперный или гуашно-темперный характер. То есть, это новая эстетика, вводя­щая новый тип масляной живописи, свойственный живописи Моисеенко, Сарьяна.

Вариант. Писать на масле.

Можно ли писать масляными красками на масле? Да, но необходимо понять, во имя какой цели это делалось, что давало положительного, но и чем это могло повредить.

Ренуар говорил: «Масляная живопись без масла - это абсурд. Масляная живопись должна писаться маслом, как естественное понятие».

Что такой способ живописи дает положительного?

1. Масляная краска с введением в нее масла в той или иной мере становится более подвижной, легко разносимой, плавной, уве­личивает мягкость и срок высыхания краски, позволяет дольше работать по-сырому, прорабатывать – разнося, соединяя, расплавляя, вписывая ее. То есть, художник может долго обрабатывать красочный слой.

2. Так как добавляемое в краску масло не является лету­чим веществом, то добавляя его в краску, мы сообщаем ей свойство практически не изменять свой тон, или изменять его минимально.

Необходимо указать, что добавки масла в краску имеют несколько категорий:

А) Масло легкое, жидкое, дающее возможность тонких, детальных проработок.

Б) Масло сильно полимеризованное - "лаковое масло", обла­дающее высокой вязкостью, прочностью и придающее все эсте­тические и оптические свойства, соответствующие понятию "лессировочная" живопись.