Коммерческое или музейное копирование

2 тип копирования – коммерческие или музейное, когда оно предусматривает абсолютное повторение оригинала, и здесь не столь важно понятие структуры картины, а важен конечный результат, повторение всего, вплоть до разрушений, даже потер­тостей и засиженности картины какими-то не свойственными явлениями. (В реставрации есть понятие «мушиные засиды». – Ред.).

Копия-реплика.

3 тип копирования - это как бы реплика на память. Худож­ник может сделать себе наброски с оригинала, заимствуя либо сюжет, либо структуру построения, какие-то справки для себя, ради каких-то целей, достаточно неглубокого характера.

Необходимо представить, с чего начиналась работа мастера, как она продолжалась и чем заканчивалась, то есть, понять весь принцип работы. Для этого необходимо иметь определенный опыт копирования, так как само произведение уже не подскажет. Это может подсказать либо опытный художник, либо необходимо провести какие-то предварительные упражнения. Большую помощь ока­зывают неоконченные произведения, которые находятся в запас­никах и не выставлялись в силу того, что не являлись закон­ченными, но они позволяют увидеть ту стадийность работы, ко­торая была принята в то или иное время.

Копия с штудии К. Брюллова, выполненная студентом Академии художеств им. И. Е. Репина.

В любой системе копирования заложена большая польза. Весь вопрос в том, что мы хотим от этого получить. Наиболее плодотворное - это пройти путь по созданию картины рядом с художни­ком, но иногда допускаются некоторые отклонения.

В Императорской Академии художеств допускались специальные упражнения, позволяющие изменять или улучшать оригинал с тем, чтобы посмотреть, что может сделать художник, давая ему возможность варьировать. Если ему не удавалось сделать точную копию, то не было смысла предоставлять такую возможность, а если копия являлась точным повтором оригинала, то он мог идти дальше.

Несомненно, что наиболее сложным типом копирования являет­ся полная реконструкция оригинала, при которой необходимо учи­тывать какие-то изменения, произошедшие в картине. Известно, что наслоения покрывного лака в масляной живописи сильно иска­жают весь колорит картины и неопытный художник в своем повторении работы может выполнить ее в том тональном ключе, который не является качеством автора, а очевидным свойством времени и покрывных лаков.

Возьмем, к примеру, картину Эль-Греко «Апостолы Петр и Павел». Мы знаем, что на ее поверхности находится множество покрывных лаков, которые искажают ее очень сильно. Но то, что мы видим, все равно так величественно и прекрасно, что мно­гие считают, что это и есть то, что было. На самом деле видно, что на самой структуре поверхности живописи, которая имеет слож­ное фактурообразование, есть пропечатывание холста, покрывной лак лежит достаточно неровно - в углублениях его много на выпуклостях меньше (что может быть следствием работы рестав­раторов). Не равномерная пленка лака для опытного глаза видна и видно, как она влияет на колорит, но все это принадлежность прошедшего времени и сейчас проводить расчистку весьма рискованно, так как с раскрытием покрывных лаков могут быть удалены завершающие лессировки, прописки художника и может быть на­несен непоправимый вред.

Эль Греко. Петр и Павел. Эрмитаж.

При близком рассмотрении этой картины мы можем увидеть суммарный тепло-холодноватый голубовато-сиреневый, то есть, силь­ные цвета, и это можно наблюдать только в тех местах, где лака меньше или он снят.

Если же отойдем на расстояние, то эти цвета суммируются с желтым лаком и дадут теплый тон, как бы глуша идущий изнутри этот холодный оттенок. Неопытный художник суммирует эти теплые тона, идущие от покрывного лака и получается доволь­но мутная фальшивая работа. Поэтому здесь нужно не просто скопировать, а воспроизвести саму логику живописного построения колорита.

В живописи есть грандиозное понятие - "теплое и холодное", два мощных динамических, полярных начала. Здесь это отношение при всех изменениях сохраняется в той или иной мере. Это понятие постоянно, хотя разрыв между теплым и холодным был значи­тельно большим, так как масляная живопись во все времена от лаков желтеет, то есть теплеет, а значит, разрыв между теплым и холод­ным становится все уже и уже. Желтые тона от пожелтения не станут больше, так как действие на них цвета лака ни столь силь­ное, а холодные тона от пожелтения будут уничтожаться.

Таким образом изменение колорита картины в следствии действия старых покрывных лаков может быть значительным. Чтобы это было очевиднее, достаточно вспомнить иконопись - до чего доходит изменение, деформация цвета икон в силу потемнения олифы, которую наносят при завершении иконы. Известна книга Солоухина "Чер­ные доски”, когда икона может стать вообще черной, в силу мно­гократного покрытия олифой и воздействия на ее поверхность ко­поти и грязи.

Но и масляная живопись, находясь в более элитарных условиях, также получала огромную нагрузку, так как покрывалась лаком, вносившим огромные изменения в колорит картин старых мастеров, делая его желто-коричневым.

Есть и другая проблема - изменение фактуры. Мы знаем, что масляные краски в процессе высыхания значительно меняют свой объем (почти на 1/3), происходит как бы усыхание краски, сниже­ние пастообразности фактуры холста. В подавляющем большинстве картин XVI - XVII вв. грунт на холсте никогда не имел фактуры, зернистости холста. Возможно некоторая фактурность может наблюдаться у Тициана, Тинторетто, но в большинстве художники грунтовали холст так, чтобы фактура не была видна. Грунтовали ножом, пем­зовали и тщательно выравнивали поверхность грунта. Со временем эта фактура как-бы пропечатывалась, и не столько физически, сколько оптически, потому что ее подчеркивало неравномерное снятие реставраторами лака. Это имело место и при дублировании картин с досок на холст, когда фактура пропечатывалась в силу уседания красок. На картинах всюду, где прочитывалась фактура холста - это есть фактура времени.

Другая сторона. Художники, копируя Серова или Левитана не встречают проблем в выборе краски, в состоянии поверхности холста, в характеристике цвета грунта. Известно, как писал Дейнека и Герасимов и здесь технические проблемы не возникают, но чем дальше уходим в историю и больше сталкиваемся с произведениями XV - XVIII веков, тем больше возникает вопросов. Это непривычность и незнание школы, последовательности работы мастеров, а также временной характер оптических и физических изменений, на которые положило свой отпечаток время.

Самый правильный, смелый ход - не подражание, а художествен­ное логическое прочтение, и иначе невозможно, так как то, что было голубым - сейчас мы видим зеленым, что было сиреневым – стало оранжевым или охристым. В логике восприятия мы видим это, чувствуем по отношениям, а в точном факсимильном восприятии получается - ничего общего. Этого можно избежать, не просто суммируя слои, а набирая логически их оптическую структуру.

Копирование - сложный процесс и поэтому рекомендуется обра­титься к тому, что является средним для своего времени, а не к шедеврам, так как гениальный художник волен нарушать, от­клоняться, импровизировать, то есть для него как бы правила не существуют во все времена. Но с другой стороны он есть лицо своего времени, с точки зрения высоты художественного мастер­ства. Чтобы понять школу, ее технику и технологию, нужно смотреть среднего художника, учеников мастера, та как чем менее известен мастер, тем больше он следовал правилам и тради­циям, без которых он был бы гол. Художник средней руки своего времени, и даже XVIII века, в нашем понимании - мастер, с точки зрения ремесла, культуры, та как в системе традиций, разработанной великими художниками на протяжении веков, техника живописи усовершенствовалась и отрабатывалась и, конечно, школа всегда воспринимала середину логики, середину техники, их основные эле­менты. Поэтому, чтобы понять живопись, нужно сойти с высоты взлетев на средний уровень, на среднего художника, и тогда он будет более ясен, понятен и логичен. Отклонения от среднего до большого это есть не изменение техники живописи, а уровень таланта, это уровень элементов тех же слагаемых, но в высокой степени гармонизации и импровизации. Поэтому, чтобы вернуться к практическим проблемам техники живописи, мы этот вопрос должны точно учитывать и исходить из того, что логика школы и техники живописи была общепринятой, как в любом большом явлении, имеющем большую историческую протяженность и культуру.

И в этом отношении нужно будет прийти к каким-то упроще­ниям, каким-то элементам, из которых это слагалось, и если их не прочесть через простую формулу, то через никакую сложную мы ее не прочтем.

Существуют определенные понятия, приведенные в трактатах книги Бергера и связанные с двумя направлениями в манерах художников. (Э. Бергер - автор книги История развития техники масляной живописи. – Ред.). Художники первого направления мыслят более формой чем цветом, второго - более цветом, чем формой. Это было свой­ственно всегда и во всех школах и различалось в понятиях - стилисты и колористы. К стилистам относились, например, Дюрер, Гольбейн, к колористам - Тициан, Рембрандт. Часто это отражалось на технологии процесса. Дюрер говорил, что не знает, как будет развивать живопись без точного рисунка. Тициан же говорил, что точный рисунок связывает его и мешает быть свободным. Но форма была обязательной для всех художников и образное решение фор­мы существовало и у стилистов, и у колористов. Просто к форме и свету они подходили по-разному. У колористов подход к живописи был всегда сложнее, рисунок формировался ни только в процессе решения формы, но и цвета. Цвет заставлял их менять форму, а форма - менять цвет. Поэтому если стилист выработанный подма­левок писал, насыщая цветом, то колорист выполнял часто усло­вный подмалевок и далеко не всегда в прямом цвете, приходил к цветовому решению, колористическому согласованию, и если его после этого что-то не устраивало в его представлении образного решения, то он снова возвращался к подмалевку, менял форму, от­казываясь от конечного решения цвета к условному, а потом снова в каких-то моментах возвращался к цветовому завершению и эта цепочка - рисунок - подмалевок – колорит, многократно повторялась.

Такое спиралевидное развитие живописного процесса настолько запутывало технологическую структуру, что, хотя иначе смотрят на это как на чудо с точки зрения художественной высоты, но

иногда совершенно не прочитываемое с точки зрения логики простоты представления художественной культуры.

В работах Рубенса настолько очевидна чистота техничес­кой культуры и логики художественного построения, что его можно изучать, по словам Делакруа, подобно полиграфическому изданию репродукций. Этого мастер достиг путем многолетнего копирования различных художников в Италии, поисков кратчайшего, выразительного пути к красоте, культуре и проч­ности своей системы. И действительно, прочность картин Рубенса пережила века, хотя скептики говорили, что в целях экономии он покрывал доску подцвеченным лаком и живопись его будет так же непрочна, как и его дутая слава.

И, наконец, что означают понятия техника и технология живописи. Если техника живописи - это мастерство, то технология живописи - это нечто отличное от производства живописных ма­териалов, ее технологии, это есть слово о технике, слово о мастерстве. Если попробуем прочесть слово "технология" в тех­ническом смысле, то это успех, взлет японской экономики, чему способствовала высочайшая технология производства. Там, где технология выше, там более высокий уровень производства, больший экономический эффект, большее совершенство, прочность и надеж­ность. То есть в понятие технология мы вкладываем по крайней мере элементы - сделать быстро, сделать прочно и надежно и с минимальной затратой средств. Технология - это разумная орга­низация процесса, с целью достижения самого эффективного и разумного результата.

Если с этой точки зрения посмотреть на технику живописи, то ярким примером будет Рубенс. Но не в силу, того, что ради простоты и экономии своей технологии он потерял, что-то из тех целей, которые ставил, нет, его технология есть здравый смысл выхода на глубокий художественный образ с теми задачами, которые ставил художник.

Технология - это трезвая, логическая система, связанная со всем живописным процессом, и если мы хотим понять живописный эффект, но не понимаем технологию, то мы идем по не правильному пути. В технологии старых мастеров не делалось ничего лишнего, она упрощала процесс, не упрощая цели решаемой задачи и давала возможность получить самое драгоценное и богатое, но наиболее простыми и экономными методами.

АНАЛИЗ

ТЕХНИКО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИХ

ПРИЕМОВ

ВЕДЕНИЯ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ