Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
Глава двадцать первая 8 page
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
ОБРАЗ СМЕРТИ Ни одна эпоха не навязывает человеку мысль о смерти с такой настойчивостью,как XV столетие[1*]. Жизнь проходит на фоне непрекращающегося призыва: mementomori. Дионисий Картузианец в Жизненном наставлении дворянину поучает: "Когдаже он отходит ко сну, то пусть помыслит о том, что, как нынче укладываетсяон на свое ложе, тело его вскорости уложено будет другими в могилу"[1].Конечно, и ранее вера постоянно заставляла всерьез задумываться о смерти,однако благочестивые трактаты раннего Средневековья касались только тех, ктополностью порвал с миром. Лишь тогда, когда с появлением нищенствующихмонашеских орденов проповеди стали широко распространяться среди народа,подобные предостережения слились в некий устрашающий хор, стремительнойфугой звучавший повсюду в мире. К концу Средневековья слово проповедниковбыло дополнено новым видом изобразительного искусства. Во все слои обществаначала проникать гравюра на дереве. Эти два массовых средства воздействия:проповедь и гравюра -- способны были передавать идею смерти лишь с помощьюпростых, непосредственных жизненных образов, резких и выразительных.Размышления о смерти, которым предавалась монастырская братия прежнихвремен, сгустились в чрезвычайно упрощенный, близкий простонародью,лапидарный образ смерти, который в слове и изображении преподносился толпе.Этот образ смерти был в состоянии заимствовать из обширного комплекса идей,окружавших понятия кончины и гибели, собственно, лишь один элемент: понятиепреходящего. Похоже, что позднее Средневековье не могло воспринимать смертьни в каком ином аспекте, кроме как в аспекте бренности всего земного. Три темы соединялись в мелодию неумолчной жалобы о конце всего земноговеликолепия. Во-первых, где все те, кто ранее наполнял мир этимвеликолепием? Далее, мотив повергающей в трепет картины тления всего того,что было некогда людской красотою. И наконец, мотив Пляски смерти,вовлекающей в свой хоровод людей всех возрастов и занятий. По сравнению со вторым и третьим мотивами с их щемящим ужасом первый мотив"былого великолепия" был всего лишь легким элегическим вздохом. Мотив этотбыл весьма стар и хорошо знаком и христианскому, и исламскому миру. Онвозникает уже в язычестве древних греков, он знаком отцам Церкви, мы находимего у Хафиза, к нему обращается Байрон[2]. В период позднего Средневековья кнему испытывают совершенно особое пристрастие. Так, он звучит в тяжелыхрифмованных гекзаметрах монаха аббатства Клюни Бернарда Морланского,относящихся примерно к 1140 г.: Est ubi gloria nunc Babylonia? nunc ubi dirus Nabugodonosor, et Darii vigor, illeque Cyrus? Qualiter orbita viribus incita præterierunt, Fama relinquitur, illaque figitur, hi putruerunt. Nunc ubi curia, pompaque Julia? Cæsar abisti! Te truculentior, orbe potentior ipse fuisti............................................................................ Nunc ubi Marius atque Fabricius inscius auri? Mors ubi nobilis et memorabilis actio Pauli? Diva philippica vox ubi cœlica nunc Ciceronis? Pax ubi civibus atque rebellibus ira Catonis? Nunc ubi Regulus? aut ubi Romulus, aut ubi Remus? Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus[3]. Где Вавилонское царство вселенское, где сильных мира Многоотличие, где днесь величие Дария, Кира? Камень покатится, слава истратится: не уцелели Витязи взбранные; роком избранные -- ныне истлели. Где ныне курия, шествия Юлия? Светоч сената, Цезарь прославленный -- всеми оставленный, пал без возврата................................................................................................................ Где ныне Мария, также Фабриция непозлащенна Славны деяния? Павла Эмилия смерть где блаженна? Где обличающий, к небу взывающий глас Цицерона? Граждан сбирающий, бунт поборающий гнев где Катона? Где доблесть Регула? Рема иль Ромула? Что с ними сталось? Роза -- не прежняя: имя порожнее нам лишь осталось[2*]. Этот же мотив звучит вновь -- на сей раз не столь явно в школьной манере --в стихах, которые, при более короткой строке, сохраняют отголосок того жерифмованного гекзаметра: в следующем образчике францисканской поэзии XIIIстолетия. Якопоне да Тоди, joculator Domini[3]*, был, по всей вероятности,автором строф под названием Сиr mundus militat sub vana gloria [ Чтó мирвоюет для славы несбыточной?], которые содержали такие строки: Dic ubi Salomon, olim tam nobilis Vel Sampson ubi est, dux invincibilis, Et pulcher Absalon, vultu mirabilis? Aut dulcis Jonathas, multum amabilis? Quo Cæsar abiit, celsus imperio? Quo Dives splendidus totus in prandio? Dic ubi Tullius, clarus eloquio, Vel Aristoteles, summus ingenio?[4] Где Соломон, муж толикого знания, Не претерпевый Самсон поражения, Авессалом, с ликом дивна сияния, Ионафан, полон дружеска рвения? Цезарь где, рати врагов побивающий? Поутру где тот вельможа пирующий? Туллий где, царственным словом блистающий? Истины где Аристотель взыскующий?[4*] Дешан многократно обыгрывает в стихах ту же самую тему; Жерсон избирает еедля своей проповеди; Дионисий Картузианец касается ее в трактате De quatuorhominum novissimis [ Четыре последняя человеков ][5*]; Шателлен вплетает ее впространную поэму Le Miroir de mort [ Зерцало смерти ], -- не упоминая опрочих[5]. Вийон способен придать ей новый акцент -- нежной печали: в Balladedes dames du temps jadis [ Балладе о дамах былых времен ] с рефреном: Mais où sont les neiges d'antan? Но где же снег ушедших дней? А затем он брызжет иронией в Балладе о сеньорах, где среди королей, пап,князей его времени ему вспоминается: Hélas! et le bon roy d'Espaigne Duquel je ne sçay pas le nom?[7] Увы! Гишпанский тот король, Чье имя знать не довелось? Этого никогда бы себе не позволил ловкий придворный Оливье де ла Марш,который в написанных на упомянутую тему стихах Le Parement et triumphe desdames [ Краса и торжество дам ] оплакивает всех сиятельных дам, скончавшихсяна его веку. Что же остается от всей этой людской красоты, от всего этого великолепия?Только воспоминание, только имя. Но горечи этой мысли далеко не достаточно,чтобы удовлетворить потребность в переживании острого страха смерти. И вотэпоха ставит перед собою зеркало этого зримого ужаса, этого прямо на глазахсвершающегося исчезновения, истлевания плоти. Человек Средневековья, отвергнувший все земное, давно уже задерживал свойдуховный взор на мрачной картине копошащихся червей и жалкого праха. Врелигиозных трактатах о презрении к миру богословы уже возглашалинеотвратимость леденящих ужасов разложения. Но разработка такихпредставлений в деталях приходит позже. Лишь к концу XIV столетияизобразительное искусство овладевает этой тематикой[8]; требоваласьопределенная степень реалистической выразительности для того, чтобыдейственно запечатлеть ее в скульптуре и живописи, и к 1400 г. это былодостигнуто. Тема тщеты и смерти переходит к этому времени из чистобогословской литературы -- в литературу, предназначенную для народа. Чуть лине до XVII в. на надгробиях все еще появляются разнообразно варьируемыеотвратительные изображения обнаженных тел, охваченных тлением или иссохших исморщенных, с вывернутыми в судорожной агонии конечностями и зияющим ртом, сразверстыми внутренностями, где кишат черви. И к этим ужасам умственный взорвозвращается снова и снова. Не странно ли, что он так и не осмелился сделатьни шагу дальше, чтобы увидеть, что само тление также исчезает и прахстановится почвой, цветами и травами? Можно ли счесть эту мысль, которая так прониклась отвращением к земнойстороне смерти, действительно благочестивой? Или это реакции обостреннойчувственности, которая только так может очнуться от опьяняющей тяги к жизни?Не есть ли это страх перед жизнью, столь сильно пронизывающий эту эпоху,настроение разочарования и отчаяния, которое -- хотя и стремится принудить ксдаче того, кто боролся и одержал победу, -- все еще неразрывно связано сземными страстями? Все эти оттенки чувств нераздельны в подобном выраженииидеи смерти. Жизнебоязнь есть отречение от красоты и от счастья из-за того, что с нимисвязаны боль и страдание. Есть поразительное сходство между древнеиндийским,в особенности буддийским, и христиански-средневековым выражением этогочувства. Там тоже постоянное отвращение к старости, болезням, смерти, тамтоже густо наложенные краски тления. Христианский монах со своей стороныполагал, что высказался исключительно метко, указав на то, что телеснаякрасота всего лишь поверхностна. "Телесная красота заключается всего-навсегов коже. Ибо, если бы мы увидели то, что под нею, -- подобно тому какбеотийская рысь, как о том говорили, способна была видеть человека насквозь,-- уже от одного взгляда на женщину нас бы тошнило. Привлекательность еесоставляется из слизи и крови, из влаги и желчи. Попробуйте только помыслитьо том, что находится у нее в глубине ноздрей, в гортани и чреве: однинечистоты. И как не станем мы касаться руками слизи и экскрементов, тонеужто может возникнуть у нас желание заключить в объятия сие вместилищенечистот и отбросов?"[9] Унылый рефрен презрения к миру давно уже звучал во многих сочинениях набогословские темы, и прежде всего это относится к трактату Иннокентия III Decontemptu mundi, который, видимо, только к концу Средневековья получил своенаибольшее распространение. Поистине удивительно, что этот столь влиятельныйи удачливый государственный муж, который занимал престол св. Петра, человек,вникавший в столь многие дела и заботы, в свои юные годы был авторомпроизведения, которое дышит таким жизнененавистничеством. "Concipit muliercum immunditia et fetore, parit cum tristitia et dolore, nutrit cum angustiaet labore, custodit cum instantia et timorе"[10]. "Зачинает женщина внечистоте и зловонии, рожает в горестях и страданиях, вскармливает стяготами и тревогой, воспитывает с заботой и страхом". Неужто радостиматеринства тогда вовсе ничего не стоили? -- "Quis unquam vel unicam diemtotam duxit in sua delectatione jucundam... quem denique visus vel auditusvel aliquis ictus non offenderit?"[11] "Провел ли кто-либо хотьодин-единственный день приятно и в полнейшем блаженстве... не будучиоскорблен тем, что он увидел, услышал и претерпел?" Что это: христианскаямудрость или хныканье избалованного ребенка? Нет сомнения, что во всем этом наличествует дух грубого материализма,который не может смириться с мыслью о кончине чего-то прекрасного, без тогочтобы не усомниться в красоте самой по себе. И обратим внимание, какимобразом высказывается сожаление (прежде всего -- в литературе, в меньшейстепени -- в изобразительном искусстве) именно о женской красоте. Едва лиздесь есть граница между религиозным призывом поразмыслить о смерти, обренности всего земного -- и сокрушением состарившейся куртизанки обувядании тела, которое она более не может никому предложить. Вот пример, когда назидательное увещевание все еще занимает главное место. Вцелестинском монастыре в Авиньоне существовала до Революции[6*] настеннаяроспись, по преданию выполненная искусной рукой короля Рене. Там былоизображено во весь рост прямостоящее тело женщины с изящной прической,закутанное в саван и кишащее червями. Начало помещенной под росписью надписигласило: Une fois sur toute femme belle Mais par la mort suis devenue telle. Ma chair estoit très belle, fraische et tendre, Or est-elle toute tournée en cendre. Mon corps estoit très plaisant et très gent, Je me souloye souvent vestir de soye, Or en droict fault que toute nue je soye. Fourrée estois de gris et de menu vair, En grand palais me logeois à mon vueil, Or suis logiée en ce petit cercueil. Ma chambre estoit de beaux tapis ornée, Or est d'aragnes ma fosse environnée[12]. Я ровни в женах николи не знала, По смерти же вот каковою стала. Куда свежо и дивно было тело, Куда прекрасно -- ныне же истлело. В шелка рядиться тонкие любила, Была прелестна, весела, нежна, Теперь по праву я обнажена. В богатых обреталася мехах, В чертогах светлых некогда живуща, Отныне же во мрачном гробе суща. В покоях златотканы где картины? Увы мне, в склепе я средь паутины. О том, что все эти стенания производили должный эффект, свидетельствуетвозникшая позднее легенда: сам-де король, искусный в художествах, страстныйпочитатель красоты и радости жизни, изобразил здесь бывшую своювозлюбленную, увиденную им в склепе через три дня после того, как она былапохоронена. Это настроение несколько меняется, приближаясь к чисто мирским ощущениям,когда предостережения о преходящем характере всего живого демонстрируются нена отвратительном трупе, но еще живущим указывают на их собственные тела,пока что полные красоты, вскоре же -- прах, который будут поедать могильныечерви. Оливье де ла Марш заключает свое назидательно-аллегорическоестихотворение о женских нарядах, Le Parement et triumphe des dames, Смертью,с зеркалом, в коем отражаются краса и тщеславие: Ces doulx regards, ces yeulx faiz pour plaisance, Pensez y bien, ils perdront leur clarté, Nez et sourcilz, la bouche d'éloquence Se pourriront...[13] Взор сладостный, очей сих красота, Помыслите ж! сиянье их прейдет, Нос, брови да приветливы уста Истлеют... Что ж, еще одно истовое memento mori. Мало-помалу, однако, оно переходит вбрюзгливую, чисто мирскую, исполненную себялюбия жалобу на изъяны, присущиестарости: Se vous vivez le droit cours de nature Dont LX ans, est pour ung bien grant nombre, Vostre beaulté changera en laydure, Vostre santé en maladie obscure, Et ne ferez en ce monde que encombre. Se fille avez, vous luy serez ung umbre, Celle sera requise et demandée, Et de chascun la mère habandonnée[14]. Природе ваше бытие подвластно, Лет шестьдесят, не боле, вам назначит, Лице померкнет, бывшее прекрасно, Бежать недугов станете напрасно, В помеху просто вас переиначит. Своей же дщери -- тенью обозначит; Весь свет к стопам юницы припадет -- До матери же вовсе дела нет. Всякий благочестивый, назидательный смысл вовсе исчезает в вийоновскихбалладах, где "la belle Heaulmière" ["прекрасная Оружейница"], некогдапрославленная парижская куртизанка, сравнивает прежнюю неотразимую прелестьс горестным увяданием своего дряхлого тела. Qu'est devenu ce front poly, Ces cheveulx blons, sourcils voultiz, Grant entrœil, le regart joly, Dont prenoie les plus soubtilz; Ce beau nez droit, grant ne petiz, Ces petites joinctes oreilles, Menton fourchu, cler vis traictiz Et ces belles lèvres vermeilles?......................................................... Что сталось с гладким сим челом? Где волос, что над ним златился? Охватный взгляд, бровей излом, К которым всякий толь стремился? Тот локон, что над ушком вился, И нос прямой, лица овал И подбородок, что двоился От ямочки, и ротик ал?.............................................................. Le front ridé, les cheveux gris, Les sourcilz cheuz, les yeuls estains...[15] Чело изрыто, волос сед, В плешинах брови, очи тусклы.... Яростному отвращению к разлагающейся земной плоти противостоит глубокоепочитание нетленных останков святых -- вроде мощей св. Розы из Витербо.Драгоценнейшее величие Девы Марии видели еще и в том, что телесноевознесение избавило ее от земного тления[16]. Все, что за этим стоит, в основесвоей есть дух материализма, который приводил к невозможности избавиться отмыслей о теле. Этот же дух проявляется и в особой заботе, с которой в иныхслучаях обращались с телами умерших. Существовал обычай подмалевывать чертылица знатных покойников, чтобы до погребения не проступали заметные признакиразложения[17]. Тело проповедника еретической секты тюрлюпенов[7*], умершего впарижской тюрьме накануне вынесения приговора, четырнадцать дней держали вчане с известью, дабы затем предать его пламени вместе со сжигаемой заживоеретичкой[18]. Согласно существовавшему повсеместно обычаю, тела знатных лиц,скончавшихся вдали от отечества, расчленяли и вываривали до тех пор, покаплоть не отделялась от костей, после чего последние очищали и отправляли вларце на родину для торжественного погребения, внутренности же и декоктхоронили на месте. В XII и в XIII вв. обычай этот довольно распространен:так поступают с телами некоторых королей и епископов[19]. В 1299, а затемвновь в 1300 г. это строжайше запрещает Папа Бонифаций VIII как "detestandaeferitatis abusus, quem ex quodam more horribili nonnulli fideles improvideprosequuntur" ["отвратительное злоупотребление, коему все еще неразумноследуют иные верующие, полагаясь на некий ужасный обычай"]. Тем не менее ужев XIV в. время от времени запрет этот снимается; в XV в. этот обычай все ещев чести у англичан во Франции. С телами Эдуарда Йоркского и Майкла де лаПоля, графа Саффолка, наиболее знатных англичан, павших в битве приАзенкуре, поступили подобным образом[20]. Так же обошлись с телами Генриха V,Уильяма Гласдейла, утонувшего при освобождении Орлеана Жанной д'Арк, иплемянника сэра Джона Фастолфа, павшего в 1435 г. при осаде Сен-Дени[21]. Смерть как персонаж была запечатлена на протяжении веков в пластическихискусствах и литературе в нескольких вариантах: в виде апокалипсическоговсадника, проносившегося над грудой разбросанных по земле тел; в виденизвергающейся с высот эринии с крылами летучей мыши, как это изображено вCampo Santo[8*] в Пизе; в виде скелета с косой или луком и стрелами -- пешего,восседающего на запряженных волами дрогах или передвигающегося верхом набыке или на корове[22]. Но для создания персонифицированного образа Смерти всееще не хватает фантазии. В XIV в. появляется странное словечко "macabre", или "Macabré"[9*], как этопервоначально звучало. "Je fis de Macabré la dance" ["Я написал Макабрскийпляс"], -- говорит в 1376 г. поэт Жан ле Февр. Этимологически -- это имясобственное, что и следует иметь в виду в отношении данного слова,вызывавшего столько споров[23]. Лишь значительно позже из словосочетания "LaDanse macabre" выделилось прилагательное, которое приобрело в наших глазахсмысловой оттенок такой остроты и такого своеобразия, что это дает намвозможность соотносить со словом "macabre" все позднесредневековое видениесмерти. В наше время отголоски "макабрического" восприятия смерти можнонайти, видимо, лишь на сельских кладбищах, в изображениях и стихотворныхнадписях на могильных памятниках. Но на исходе Средневековья это былонемалой культурной идеей. В представление о смерти вторгается новый,поражающий воображение элемент, содрогание, рождающееся в сферах сознания,напуганного жуткими призраками, вызывавшими внезапные приступы липкого,леденящего страха. Всевластная религиозная мысль тут же переносит все это вморальную сферу, сводит к memento mori, охотно используя подчиняющую силустраха, основанного на представлениях, окрашенных ужасом перед привидениями. Вокруг Пляски смерти группируются некоторые родственные представления,связанные со смертью и также предназначенные служить для устрашения иназидания. Появлению Пляски смерти предшествует легенда о Трех живых и трехмертвых [ 24 ]. Уже в XII в. она отмечена во французской литературе: трое знатныхюношей неожиданно встречают трех отвратительных мертвецов, указующих им насвое былое земное величие -- и на скорый конец, неминуемо ожидающий юношей,которые пока еще живы. Исключительно выразительные персонажи фресок в КампоСанто в Пизе -- самое раннее воплощение этой темы в серьезном искусстве, также как и ныне утраченное скульптурное изображение, выполненное в 1408 г. поуказанию герцога Беррийского и украшавшее портал церкви Невинноубиенныхмладенцев в Париже. В XV в. миниатюры и резьба по дереву делают этот сюжетвсеобщим достоянием; он становится широко распространенным в настеннойживописи. Изображение трех мертвецов вместе с тремя живыми образует связующее звеномежду отвратительной картиной тления и выражаемой Пляской смерти идеейвсеобщего равенства в смерти. Стоит обратиться к истории искусств, говоря оразвитии данной темы. Сюжет Пляски смерти тоже, по-видимому, возник воФранции. Но каким образом? Как разыгрывавшееся актерами представление -- илив виде изображения? Известно, что тезис Эмиля Маля, считавшего мотивы,разрабатывавшиеся в изобразительном искусстве XV в., в основномзаимствованием увиденного во время драматических представлений, в целом неустоял перед критикой. Однако, отвергая этот тезис, по поводу Пляски смертиможно было бы сделать исключение относительно того, что исполнение здесьпредшествовало изображению. Во всяком случае, до того или позже, Пляскусмерти исполняли так же, как ее изображали на картинах или в гравюрах. В1449 г. она была исполнена во дворце герцога Бургундского в Брюгге[25]. Еслибы мы представили себе внешний облик такого спектакля: краски, движения,скольжение света и тени по фигурам танцующих, -- мы ощутили бы гораздо лучшеистовость страха, вызывавшегося Пляской смерти в душах людей того времени,чем это позволяют нам сделать гравюры Гюйо Маршана и Хольбайна. Гравюры на дереве, которыми парижский печатник Гюйо Маршан украсил вышедшеев 1485 г. первое издание Danse macabre, бесспорно, воспроизводили самоеизвестное из всех изображение Пляски смерти -- фрески, с 1424 г. покрывавшиестены галереи на кладбище des Innocents в Париже. Стихотворные строки,помещенные под этими изображениями и сохраненные в издании 1485 г.,вероятно, восходят к утраченному стихотворению Жана ле Февра, которое, всвою очередь, видимо, следовало латинскому подлиннику. Как бы там ни было, Пляска смерти на кладбище des Innocents, погибшая в XVII в. вместе собрушившейся галереей, была популярнейшим образчиком изображения смерти извсех, которые знало Средневековье. В этом странном, "макабрском" месте,каковое представляло собой кладбище Невинноубиенных младенцев, тысячи людейизо дня в день видели незамысловатые фигуры, рассматривали их, читалипростые и доходчивые стихи, где каждая строфа оканчивалась всем известнойпословицей, и трепетали перед неминуемой кончиной, утешая себя тем, что всеони равны пред лицом Смерти. Нигде эта смахивающая на обезьяну Смерть немогла быть более к месту: осклабленная, передвигающаяся неверными шажкамистаренького учителя танцев и увлекающая за собой Папу, императора, рыцаря,поденщика, монаха, малое дитя, шута, а за ними -- все прочие сословия иремесла. Гравюры 1485 г. передавали, по всей вероятности, весьма слабо товпечатление, которое производила эта знаменитая живопись: уже сами одеждыфигур доказывают, что они не были точными копиями изображений 1424 г. Чтобыхоть до некоторой степени составить себе представление о том впечатлении,которое производила Пляска смерти в галерее des Innocents, нужно обратитьсяк живописи на тот же сюжет из церкви La Chaise-Dieu [Престола Господня][26],где незавершенность работы еще более усиливала ощущение призрачности. Тело, сорок раз подряд возвращающееся, чтобы увести с собою живого,собственно говоря, еще не Смерть, это -- мертвец. Стихи так и именуютфигуру: Le mort (в Пляске смерти, изображающей женщин, -- La morte[Покойница]); все это -- danse des morts [танец мертвых], а не de la Mort[(танец) Смерти][27]. Это также пока еще не скелет, а тело с втянутым,вспоротым животом, сохраняющее остатки плоти. Лишь примерно к 1500 г. фигураглавного танцора -- скелет, каким мы знаем его у Хольбайна. Между темнеопределенный образ некоего мертвого двойника одновременно сгущается вобраз Смерти, активного и персонифицированного губителя жизни. "Yo so laMuerte cierta а todas criaturas" ["Я -- Смерть и не щажу никоей твари"] --таков зачин впечатляющей испанской Пляски смерти, относящейся к концу XVв.[28] В более древних изображениях Пляски смерти неутомимый танцор -- это самживущий, каковым он останется еще на ближайшее время, пугающий двойник егособственной личности, его собственный образ, его зеркальное отражение, а некакие-то другие умершие ранее люди того же сана или сословия, как того быхотелось. Именно "это ты сам!" сообщало Пляске смерти ее повергающую в дрожьжуткую силу. Так же и роспись, украшавшая сводчатое навершие надгробия короля Рене и егосупруги Изабеллы в соборе в Анжере, фактически изображала самого короляРене. Там можно было видеть скелет (но скорее всего, все-таки тело) вдлинной мантии, который восседал на золотом троне и ногами отшвыривал отсебя митры, короны, державу и книги. Головою опирался он на иссохшую руку,которая пыталась удержать пошатнувшуюся корону[29]. Первоначально в Пляске смерти участвовали только мужские фигуры. Намерениесоединить предостережение о тщете и преходящем характере всего земного суроком социального равенства по ходу вещей выносило на передний план именномужчин как носителей профессий и выразителей того или иного общественногоположения. Пляска смерти являла собой не только благочестивоепредостережение, но и социальную сатиру, сопроводительные же стихи неслиотпечаток легкой иронии. Но вот Гюйо Маршан в продолжении своего изданиявводит в Пляску смерти и женщин; изображение сопровождается стихами МарциалаОверньского. Неизвестный автор гравюр следует образцу, который предлагаетему предшествующее издание; от себя добавляет он лишь отталкивающееизображение скелета с женскими волосами, развевающимися вокруг черепа. Втексте, сопровождающем Пляску смерти, теперь уже появляется чувственныйэлемент, привносящий сюда сожаление о былой красе, которой суждено былообратиться в прах. Да и можно ли было представить все это по-другому? Уженщин не было четырех десятков профессий и положений, о которых можно былоповедать; королева или знатная дама, аббатиса или монахиня, торговка илиповивальная бабка -- и все ресурсы уже были исчерпаны. В остальном этот рядмог быть дополнен различными этапами жизни: девица, возлюбленная, невеста,молодая супруга, будущая мать, матрона. И здесь вновь явственно слышитсяжалоба на исчезнувшую красоту, не сулящую более услады и радости, и ещепронзительнее звучит нота mеmento mori. В жутких изображениях смерти один образ еще отсутствует: образ смертного часа. Страх, внушаемый им, не мог быvсамого запечатлетьсяв душах живее, чем воспоминание о воскрешении Лазаря: восставший из мертвых,не ведал он более ничего, кроме щемящего ужаса перед смертью, которую ужеиспытал однажды. Если же праведник до такой степени должен был терзатьсястрахом, -- что же выпадало тогда на долю грешника?[30] Представление опришествии смертного часа было первым из того, что входило в "Четырепоследняя" ("Quatuor hominum novissima"): смерть, Страшный суд, ад, рай, --о чем надлежало постоянно размышлять человеку. Так что представление этоотносится к сфере потустороннего. Здесь же речь идет пока что лишь обизображении телесного умирания. С темой, которую выражают "Четыре последняячеловеков", тесно связана тема Ars moriendi [ Искусства умирать ], создания XVв., которое, так же как и ранее Пляска смерти, благодаря книгопечатанию игравюрам приобрело сферу воздействия куда более широкую, чем какая-нибудьиная благочестивая мысль когда-либо прежде. Здесь повествуется обискушениях, числом пять, с коими диавол подбирается к смертным: этонетвердость и сомнение в вере, уныние из-за гнетущих душу грехов,приверженность к земным благам, отчаяние вследствие испытываемых страданийи, наконец, гордыня по причине собственных добродетелей. Всякий раз, однако,появление ангела рассеивает козни Сатаны своим утешением. Описание самихсмертных мук было давнишним материалом духовной литературы; вновь и вновьобращается она к одной и той же модели[31]. Шателлен в своем Miroir de Mort [32] [ Зерцале Смерти ] все эти упомянутые здесьмотивы свел воедино. Он начинает с трогательного рассказа, который, несмотряна свойственные этому автору выспренность и многословие, нисколько не теряетв своем воздействии, -- о том, как его умирающая возлюбленная подозвала егои проговорила надломленным голосом: Mon amy, regardez mа face. Мой друг, взгляните на мой лик. Voyez que fait dolante mort Се горестныя смерти жало; Et ne l'oubliez désormais; Не забывайте ж никогда, C'est celle qu'aimiez si fort; По смерти что со мною стало, Et ce corps vostre, vil et ort, С тем телом, что в любви пылало, Vous perderez pour un jamais; А днесь отъято навсегда Ce sera puant entremais И вскоре -- мерзкая еда A la terre et à la vermine: Червей, зловонну плоть сосущих: Dure mort toute beauté fine. Смерть -- вот конец красот всех сущих. На этом выстраивает поэт Зерцало смерти. Прежде всего он берется за тему"Где ныне великие мира сего?" и развивает ее медлительно и несколькопедантично, без какого бы то ни было оттенка легкой вийоновской грусти.Затем следует нечто вроде первого появления Пляски смерти, не отмеченное,однако, ни силой, ни воображением. В конце концов стихи сводятся к Arsmoriendi. Вот описание предсмертной агонии: Il n'a membre ne facture Нет в нем ни части и ни члена, Qui ne sente sa pourreture, Что не испытывали б тлена; Avant que l'esperit soit hors, Душа хоть и не отлетела, Le cœur qui veult crevier au corps Но сердце рвется вон из тела, Haulce et souliève la poitrine Колыша и вздымая грудь, Qui se veult joindre à son eschine. К хребту хотящую примкнуть. -- La face est tainte et apalie, Лице бледнеет, словно тает, Et les yeux treilliés en la teste. В очах его уж меркнет свет, La parolle luy est faillie, А там и речь оскудевает, Car la langue au palais se lie. Язык к гортани прилипает. Le poulx tressault et sy halette. Ртом ловит воздух, пульса нет................................................................................................................. Les os desjoindent à tous lez; Все кости в стороны торчат, II n'a nerf qu'au rompre ne tende.[33] Напрягшись, чуть не лопнут жилы. Вийон все это умещает в половине куплета, и при этом куда болеевыразительного[34]. Каждый видит уготованную ему участь. La mort le fait frémir, pallir, Заставит смерть дрожать, бледнеть, Le nez courber, les vaines tendre, Суставы -- ныть, нос -- заостряться, Le col enfler, la chair mollir, Раздуться -- горло, плоть -- неметь, Joinctes et nerfs croistre et estendre. Сосуды -- опухать и рваться. И тут же вновь чувственный образ, который неизменно вплетается во все этиустрашающие картины: Corps femenin, qui tant es tendre, И телу женску -- ей предаться, Poly, souef, si précieux, Всю прелесть -- мерзостью сменить, Te fauldra il ces maulx attendre? С бесценной нежностью расстаться? Oy, ou tout vif aller es cieulx. Да, -- иль на небе вживе быть. Нигде все то, что смерть открывала взору, не было собрано вместе с такойвпечатляющей силой, как на кладбище des Innocents в Париже. Все, к чемумогло бы быть отнесено словечко "macabre", приводило душу в состояниетрепета. Все было направлено здесь на то, чтобы придать этому месту чертымрачной святости и красочной, разнообразной жути, к которым позднееСредневековье испытывало такую охоту. Даже святые, коим были посвящены ицерковь и кладбище, -- невинные младенцы, умерщвленные вместо Христа, --горестной, мученической своей смертью вызывали то жестокое умиление икровавое умягчение сердца, которых жаждала эта эпоха. Именно в этом столетиипочитание Невинноубиенных младенцев получает особое распространение. Имелосьнемало реликвий вифлеемских младенцев: Людовик XI преподнес в дарпосвященной им церкви в Париже "un Innocent entier" ["одногоНевинноубиенного младенца"], заключенного в большую хрустальную раку[35].Кладбище des Innocents было наиболее желанным местом захоронений. Одинпарижский епископ велел положить немного земли с кладбища Невинноубиенныхмладенцев себе на могилу, раз уж он не мог быть там похоронен[36]. Богатые ибедные лежали там бок о бок, хотя и недолго, потому что потребность в местедля захоронения была столь велика для этого кладбища, правом погребения накотором обладали двадцать приходов, что по прошествии некоторого временикости извлекали, а надгробия пускали в продажу. Молва утверждала, что вземле этого кладбища уже через девять дней от покойника оставались однитолько кости[37]. Кости и черепа были грудами навалены в склепах, в верхнейчасти галерей, обрамлявших кладбище с трех сторон: тысячами белели они там,открытые взорам, являя собою наглядный урок всеобщего равенства[38]. Подаркадами тот же урок можно было извлечь из изображений Пляски смерти,снабженных стихотворными надписями. На возведение этих "beaux charniers"["прекрасных склепов"] пожертвовал деньги среди прочих и маршал де Бусико[39].Герцог Беррийский, который хотел быть похороненным на этом кладбище,позаботился об украшении церковного портала высеченной в камне сценой,изображавшей трех мертвецов вместе с тремя живыми. Позднее, уже в XVI в., накладбище была установлена громадная статуя Смерти, ныне находящаяся в Лувреи представляющая собой единственное, что уцелело из всего того, что когда-тотам было. Это место для парижан XV столетия было своего рода мрачным Пале-Роялем 1789г.[10*] Среди непрерывно засыпаемых и вновь раскапываемых могил гуляли иназначали свидания. Подле склепов ютились лавчонки, а в аркадах слонялисьженщины, не отличавшиеся чересчур строгими нравами. Не обошлось и беззатворницы, которая была замурована в своей келье у церковной стены. Поройнищенствующий монах проповедовал на этом кладбище, которое и само по себебыло проповедью в средневековом стиле. Бывало, там собиралась процессиядетей (до двенадцати с половиной тысяч, по словам Парижского горожанина) --и все со свечами, -- чтобы пронести un Innocent[11][*] до Notre Dame и обратно.Устраивались там и празднества[40]. До такой степени все приводящее в трепетсделалось повседневностью. В поисках прямого воплощения смерти, когда все неизобразимое должно былобыть отброшено, лишь наиболее жестокие стороны смерти внедрялись в сознание.В макабрическом денииvви смерти начисто отсутствует все нежное иэлегическое. И в основе своей это очень земной, своекорыстный лик смерти.Это не скорбь из-за потери любимого человека, но сетование вследствиесобственной приближающейся кончины, воспринимаемой только как несчастье иужас. Здесь вовсе нет мысли о смерти как об утешительнице, о концестраданий, о вожделенном покое, о завершенном или же неоконченном деле всейжизни; никаких нежных воспоминаний, никакого успокоения. Ничего от "divinedepth of sorrow" ["божественных глубин скорби"]. И только единственный разпрозвучала более мягкая нота. Смерть обращается к увлекаемому в пляскеподенщику: Laboureur qui en soing et painne О пахарь, ведь тебе не стерть Avez vescu tout vostre temps, Из жизни сей труды всечасны, Morir fault, c'est chose certainne, Прими же неотвратну смерть, Reculler n'y vault ne contens. И бегство, и борьба напрасны. De mort devez estre contens Все чувства будут в том согласны: Car de grant soussy vous délivre... Смерть отрешит от всех забот... Но батрак все же оплакивает свою жизнь, которой он так часто хотел положитьконец. У Марциала Оверньского в его Пляске смерти девочка просит мать хотя бысохранить ее куклу, кости для игры в бабки и ее такое красивое платьице.Проявления чувства по отношению к детям чрезвычайно редки в литературепозднего Средневековья; для них не оставляет места тяжеловесная чопорностьбольшого стиля. Собственно говоря, дети не знакомы ни духовной, ни светскойлитературе. Когда Антуан де ла Салль в Le Reconfort [41] [ Утешении ] желаетоказать духовную поддержку благородной даме, потерявшей своего малолетнегосына, единственное, на что он оказывается способен, -- это поведать ей одругом ребенке, который, будучи взят заложником, лишился жизни еще болеежестоким образом. Для преодоления скорби он не может предложить ей ничего,кроме совета избегать привязанности ко всему земному. Следующее затемпродолжение известно как народная сказка о маленьком детском саване: умершийребенок является своей матери и просит ее больше о нем не плакать -- и тогдасаван его просохнет. Здесь внезапно слышится тон гораздо болеепроникновенный, чем во всех этих повторяемых на тысячу ладов memento mori.Не следует ли думать, что народные сказания и песни этого времени сохранялите чувства, которые едва-едва были знакомы литературе? Религиозная мысль позднего Средневековья знает только две крайности: жалобуна то, что все преходяще, на неизбежность утраты силы, почета, мирскихнаслаждений, на исчезновение красоты -- и ликование по поводу спасения душии обретения вечного блаженства. Все, что лежит в промежутке между тем идругим, не находит себе выражения. Живые чувства каменеют в разработанных домелочей изображениях отталкивающих скелетов и прочих образах Пляски смерти.Date: 2016-05-13; view: 280; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА... |